Представления господина Т. Сальвини 1 глава

III

В 1877 году в журналах появились «Последние песни» Некрасова, «Новь» Тургенева, главы «Анны Карениной». Вслед за «Господами Головлевыми» вышла «Современная идиллия» Салтыкова-Щедрина. Достоевский приступал к «Братьям Карамазовым».

… Было непокойно. Будоражили «процесс 50‑ти» и другие суды над революционерами. Заключенного в тюрьму студента А. С. Боголюбова избили розгами: он отказался снять шапку перед градоначальником. Бунт заключенных. Вскоре выстрел Веры Засулич…

В первых критических заметках Немировича-Данченко никаких политических намеков, никаких следов революционной ситуации семидесятых годов[9]. Остается впечатление (верное ли?), что интересы начинающего рецензента целиком сосредоточены на театре. Даже русско-турецкая война, к которой приковано всеобщее внимание, упоминается им лишь косвенно, в связи с тем, что драматург А. И. Пальм проездом на «театр военных действий» сыграл в Тифлисе своего «Старого барина».

Однако ж вдумаемся в рассуждения автора. Ему девятнадцать лет. Он посещает занятия физико-математического и юридического факультетов. Конечно, это юноша, одержимо влюбленный в сцену, а не крупный публицист, способный под прикрытием эстетических терминов сокрушать официальный строй. Но и у него критика театральных порядков обращается в критику жизни, окружающей жизни. Казенщину он люто ненавидит как в самом театре, так и за его пределами.

Он не из тех газетчиков, что руководствуются инстинктом самосохранения и выбирают в журналистике удобное и безопасное амплуа тихони и «умницы». Не из верноподданных, которым доставалось от Салтыкова-Щедрина за то, что они смешивали выражение «отечество» с выражением «ваше превосходительство» и даже отдавали предпочтение последнему перед первым.

Ему чужд выводок молодых преуспевающих карьеристов, гоняющихся за чинами и должностями, сулящими лакомый кусочек. (В названии пьесы В. Крылова «Лакомый кусочек» он видел знамение времени.)

{12} Выступая в печати, Немирович ведет разговор о театре как человек общественного склада. Похоже, что запальчивость, категоричность его суждений порождены не одним молодым пылом, а насущной потребностью в свободе, по крайней мере в свободной деятельности на сценическом поприще. И еще: явно выраженным тяготением к искусству, что стоит «ближе к правде»; отвращением к бескультурью, застою. Он не желает мириться с тем, что искусство в столице «одевается в канцелярскую одежду», а в провинции изнемогает под ярмом жадного антрепренера-подрядчика. Он сочувствует актерам, принужденным играть «всякую дребедень»[10]. Студент, сам мечтающий стать артистом, видит, что в провинции нет условий для тоги, чтобы создавать «цельные и обдуманные типы»

Начинающий обязан своим духовным развитием беллетристам «натуральной школы» и критикам шестидесятых годов Пьесы и спектакли, не указывающие на «общественные язвы», лишенные общественного интереса, оставляют Немировича равнодушным. Он сожалеет, что в деталях «Месяца в деревне» «мало окраски общественной жизни». Ему досаждает публика, отвыкшая от пьес, «имеющих какое-либо общественное значение». Сам он предпочитает не сочиненное, а взятое с натуры.

В печатных высказываниях — вражда к раболепию, усердному холопству, своеволию «сильных мира сего», к «привилегиям богатого над бедным», ко всем, кто живет по пословице «не родись умен, а родись подлец».

Разумеется, нет надобности, да и оснований нет, преувеличивать оппозиционность его воззрений.

Весной 1879 года «щелкнул отчаянный выстрел Соловьева, правительство ответило на него азиатскими репрессиями»[11]. Народник А. К. Соловьев, стрелявший в Александра II, был казнен.

Немирович-Данченко по-прежнему остается среди людей «литературно-театрального преломления». К революционному движению он не примкнул. Но брожение семидесятников, понесенные ими тяжкие наказания, возникшая в России атмосфера обуздания, намерение правительства надеть намордник на литературу и литераторов не могли оставить равнодушным честного человека. Впоследствии Владимир Иванович вспоминал, чего стоили неподкупность, независимость: «Я начинал свою жизнь литератора в неблагоприятных условиях. Критику его мнение часто тогда диктовали самые посторонние, если не низменные соображения. Даже честный человек мог легко оступиться. Надо {13} было обладать большой стойкостью, чтобы, несмотря ни на что, вести свою линию». Сперва его «линия» совпадала с прогрессивным направлением «Русского курьера». Будучи секретарем редакции, он называл газету родным детищем. Но он покинул газету, когда издатель — купец Н. П. Ланин — «увлекся Аксаковым, резко повернул курс».

Мнения газет «сшибались». Вокруг пьес и спектаклей закипали споры. Иногда спор шел как будто о малом: верно ли драматург Н. Я. Соловьев в пьесе «На пороге к делу» изобразил Буровина — бывшее начальство? Популярный критик «Московских ведомостей» сразу же представил Буровина поборником самодержавия, православия, народности. Не оттолкнуло от Буровина и то, что он в своем «патриотическом» рвении строчит донос на учительницу (ту самую учительницу, которую так благородно играла М. Н. Ермолова).

Бдительного Буровина не только взяли под защиту, ему пропели гимн. Меж тем Буровин — фигура зловредная. Он является к только что прибывшей учительнице сельской школы — и как сказано у Никса и Кикса [12] — учиняет «екзамен» насчет «заблуждениев» и «твердости в уповании». Испытывает ее благонадежность. Не подрывает ли основ[13]?

«Буровин. Заблуждениев нет ли каких?

Лонина. Какие заблуждения? Я вас не понимаю?

Буровин. Неуважение к начальству там али фордыбачить как-нибудь».

Буровин запугивает учительницу, угрожает ей ссылкой: «Тут твоего и запаха не останется! А знаешь куда? Туда в даль…» Дело приняло бы серьезный оборот, не подвернись заступничество мирового судьи Дубкова.

Автор — по словам Никса и Кикса — предпочел развязку правдивых сцен сделать несколько слащавой. «Опасных свойств девицу» не высылают «в даль». Лонина выходит замуж за своего заступника. В действительной жизни благополучный исход перепадал редко. Доля деревенской учительницы была горькой.

В рецензии Буровину отводится всего несколько иронически враждебных строк. Чтобы оценить их, нужно процитировать панегирик Буровину в «Московских ведомостях»: «У Буровина не может быть отнято нравственное право ознакомиться с убеждениями и взглядами новой учительницы… Народ вправе требовать, чтобы его дети воспитывались в его религиозных и государственных убеждениях, в тех убеждениях, на которых зиждется единство и сила русской земли… Грубый и подвыпивший {14} Буровин помнит свои идеалы. Необыкновенно чутко прислушивается он к ответам учительницы»[14].

Это писалось в то время, когда унылое выражение лица служило уликой, свидетельствуя о недовольстве существующим порядком, наклонности к «потрясению основ». Когда Салтыкову-Щедрину выговаривали, что он не патриот, а революционеров называли изменниками земли русской.

На защиту религиозных и государственных идеалов вставали не одни верноподданные «Московские ведомости». Достоевский в «Братьях Карамазовых» опровергал «крайнее богохульство», «идеи разрушения… в среде оторвавшейся от действительности молодежи».

Пьеса Соловьева, один из ее персонажей, Буровин, послужили Немировичу лишь поводом, чтоб высказать в «Будильнике» свой взгляд на то, что происходит в России. По надо знать, каков был «Будильник», чтоб верно воспринять литературную манеру Немировича. В «Будильнике», куда он пришел на год позднее А. П. Чехова, поощрялся легковесный, грубовато-развязный тон. Журнал, хотя и назывался по-прежнему сатирическим, более касался быта, нежели политики. Преследования цензуры сделали свое дело, и материалы, взывающие к справедливости, появлялись редко.

К ним (не без натяжки) можно отнести стихи Л. Пальмина «Памяти Н. А. Некрасова» («Будильник», 1878, № 2). Стихи соседствовали с сомнительными шаржами на длинные пейсы и бороды.

Юмор «Будильника» вертелся главным образом вокруг денег, выгоды. Осмеяние буржуазных нравов сопровождалось зарисовками пикантностей.

Горничная обращается к даме, не полностью погруженную в ванну:

— Я уверена, что если ты вернешься к мужу, он встретит тебя с распростертыми объятиями.

— Да, если я вернусь к нему с большими деньгами («Будильник», 1878, № 26).

В № 33 подпись под рисунком:

«Она. Знаешь, папа, я не желала бы быть женою Вольдемара. Я мало вижу в нем добра…

Он. Зато у него добра сколько, пойми ты, глупенькая».

В № 20 за 1879 год картинка: статуя Пушкина обращается к Чайковскому:

Татьяна, Ольга, хор пейзан —
Так долго, скучно, вяло, ныли, —
И кто ж испортил мой роман?
Ах, Петр Ильич, да это — вы ли?

{15} Таков был стиль журнала. Разговор о театре не обходился без закулисных новостей, удовлетворяющих любопытство обывателей. Сама интонация рецензий современному читателю непривычна. Она — порождение прежних театральных обычаев и нравов, иных законов сцены и кулис.

В первых корреспонденциях Никса и Кикса тон, тон несколько развязный, задает редактор журнала Н. П. Кичеев. В этом можно убедиться, прочитав «Заметки театрального проходимца», подписанные одним Никсом. В дальнейшем заглавие «Заметки театральных проходимцев» исчезает. Очевидно, такого рода остроумие коробило молодого соавтора. Он свято любил театр, и даже в шутку не хотел называть себя «театральным проходимцем». Вообще постепенно влияние, повзросление Немировича-Данченко становится заметнее. Глубокий анализ «Бесприданницы» проступает сквозь облегченную форму театрального фельетона. Унизительно положение девушки, не имеющей приданого. Только смерть спасает ее от «раззолоченных объятий» Кнурова. «В этом возгласе: “Золота, золота, золота!” — все “зерно” пьесы». Те, что «живут и вертятся меж нами» — люди циничные, себялюбивые. «Это ли жизнь?»[15]

IV

Человеческая и гражданская позиция молодого критика определяла его подход к пьесам и спектаклям.

В пьесе П. Гнедича «На хуторе» изображен студент-медик двадцати шести лет. Зная хорошо студенческую среду, Немирович находит, что нигилист «из совсем новых людей» выведен Гнедичем недурно: «зато дурно то, что этот Челиканов сделан симпатичным»[16]. Он ни добр, ни зол, в науку не верит, любви не признает, допускает легкое увлечение, да и то между прочим; брак называет взаимным обманом с приложением соответствующих печатей; свою речь переплетает словами: «наплевать», «жрать». Но самое главное то, что Челиканов «ничего не делает».

Характерна оценка Великатова из пьесы Островского «Таланты и поклонники». Немировича отталкивает «молчалинская натура» Великатова, приспосабливающегося ко всем и каждому, а прежде всего к духу времени. Великатов преуспевает оттого, что вращается в «сфере возможного, достижимого». Он из тех, кто восторгается воздвигнутыми на площадях монументами. Это неспроста сказано в рецензии. После убийства Александра II в 1881 году по всей России была объявлена подписка на памятник «мученически погибшему любвеобильному царю и императору». Немирович-Данченко давал понять, что в спектакле {16} сталкиваются не бедный студент Мелузов и богатый жених Великатов, а просветитель-демократ с приспособленцем и ретроградом.

Не дает ли такое толкование право судить о строе чувств, образе мыслей, характере Немировича. Его томит жажда правды. Он не отгораживается от тех, кто бесправен. Он слышит сам и хочет, чтоб другие услышали «вопль угнетенного». Еще не перевелись крепостники, взяточники, бюрократы, всесильные хамы чиновники, умиротворяющие рукоприкладством.

«Вакантное место» долгие годы не допускалось на сцену из-за того, что в этой драме критикуются лица, призванные «управлять всей губернией». Где же правда? «Разве не лучше заставить массу работать головой, развивать в массе критическое отношение ко всему тому, что ее заставляют делать, чем доводить до пресмыкания… Одно желание всеобщего “умиротворения” не может привести к хорошим результатам; необходимо и разумное указание на средства к поднятию нравственного и умственного уровня массы, а цензурные стеснения — одно из средств диаметрально-противоположного характера»[17].

Цензурные стеснения.

Салтыков-Щедрин проклинал душителей смелого печатного слова: «Ведь слово-то дар божий — неужели же так-таки и затоптать его? Ведь оно задушить может, если его не выговорить!»

О многом говорит солидарность с М. Е. Салтыковым-Щедриным. Реакционная пресса травила «колючий талант», поэтому эпиграф, взятый из произведений неугодного писателя, слово о «молчалинской натуре», сказанное в духе Щедрина, очерк «Театр и школа», от которого «Салтыковым пахло», — становились поступком, притом поступком благородным.

Конечно, в литературных пробах Немировича-Данченко весьма отдаленные, слабые отголоски могучих щедринских раскатов…

Аннинька и Любинька — из романа Щедрина «Господа Головлевы», — попав на провинциальную сцену, захлебнулись в пошлости и распутстве. «Любинька инстинктивно почувствовала, что жить довольно»; трагическая смерть — ее удел.

В очерк «Театр и школа» вставлен горестный эпизод с беззащитной Аннинькой, отправившейся к начальнику края с жалобой на приставания купца Кукишева. Немирович винит «общество» в предубежденном отношении к актрисе. Человек из «общества» все еще склонен видеть в провинциальной актрисе Анниньку Головлеву, и если она отправится к нему с жалобой на любовные преследования купца Кукишева, то он, подобно щедринскому начальнику края, увидит в «ее жалобе лишь предлог для косвенного нападения на его собственную, начальника края, {17} персону» и скажет, что, «истратив силы в борьбе с внутренними врагами, не имеет твердого основания полагать, чтобы он мог быть в требуемом смысле полезным».

В губернском центре театр принадлежит буфетчику или «городу». «Город» назначает особое лицо, которое за особое вознаграждение, заведует театром, пользуясь бесконтрольной властью. Кому бы ни принадлежал театр, актеры в нем часто обречены на голодное и полуголодное существование. Аристократическая публика нередко принимает театр за место, где можно показать туалет, бриллианты, а заодно и дочь-невесту.

Немирович возмущается придирками цензуры. Цензурные запреты не дают возможности драматургам писать по совести: «Своими стеснениями цензура много отняла у русского общества талантливых произведений». «Дело» Сухово-Кобылина хоронили до тех пор, пока не придумали для афиши безопасное, компромиссное название: «Отжитое время».

Печалило то, что «мужицкая жизнь в ее настоящем фазисе», пьесы, несущие правду о деревне, не могли проникнуть на сцену. «Теперь, если автор вздумает обратиться к мужику, он или ударится в нелепую сентиментальность, или застрянет со своею рукописью в цензурном шкафу»[18].

Нелепую сентиментальность, официальное лицемерие, приукрашивание мужицкой жизни и всякую другую ложь «в пределах цензурности» — это Немирович отвергал!

V

Его статьи преследуют подслащивание, в чем бы оно ни проявлялось. Зачем авторы наделяют хищных обольстительниц «какой-нибудь святостью, вроде любви к детям»? Зачем сочиняют умильные развязки? Для того, чтобы не слишком тревожить? Чтоб угождать мещанской публике, «обожающей» благополучный, счастливый исход? Дело доходит до того, что артистки отказываются от несимпатичных ролей и, нехотя исполняя эти роли, стараются «всячески хотя бы фальшиво обелить их». Даже Г. Н. Федотова «просветляет», идеализирует образ Лидии Чебоксаровой («Бешеные деньги»). Даже М. Н. Ермолова приукрашивает Евлалию («Невольницы»).

В начале своего творческого пути не составляла исключения и Е. К. Лешковская. Лишь после того, как Лешковская беспощадно обрисовала Глафиру в «Волках и овцах», Немирович-Данченко поставил ее имя рядом с Савиной.

Он всегда отдает предпочтение тем, кто дорожит непривлекательной, жестокой правдой. Пусть М. Г. Савина уступает Ермоловой в трагической силе, пусть ее приемы не всегда совершенны, на сцене — она воплощенная правда.

{18} У Стрепетовой в «Бедной невесте» «лицо искажается некрасиво, в ее голосе слышатся резкие надтреснутые ноты, в ее жестах нет ни малейшего расчета на красоту: перед вами голая правда во всех ее ужасных подробностях и вы начинаете страдать вместе с Марией Андреевной и глубоко ненавидеть пошляка Мерича».

Его вкусы чаще «на стороне Александринцев… Мне это искусство ближе: по простоте, легкости, отсутствию навязчивости и подчеркнутости и особенно сентиментальности»[19].

Немирович-Данченко, как и Станиславский, был покорен искусством Сальвини: «Высшее воплощение “Отелло”». Но когда Сальвини сокращал целую сцену, не допуская, что Отелло способен подслушивать, молодой критик возражал: «Нам кажется, что г. Сальвини ошибается. В том-то и заключается гений Шекспира, что он не останавливался ни перед какими красками в своем реализме и из Отелло он вряд ли думал создавать лицо доисторической эпохи, когда герой был одарен только положительными качествами»[20].

Сальвини примирял зрителя с Макбетом.

Немирович опирается на реализм Шекспира, «разбивающий идеализацию». Он критикует Мейнингенскую труппу, вычеркнувшую в «Юлии Цезаре» все, «что только нарушает идеализацию и что так старательно и с таким громадным знанием человеческого сердца подобрал Шекспир».

Так же, как А. Н. Островский и А. П. Ленский, Немирович не довольствуется красотой умело слаженного, прекрасно организованного спектакля. Постановочная культура у мейнингенцев высока. Красивы и остроумны эффекты. «Картины, группы, громы и молнии — все это бесподобно…», но внимание Шекспира сосредоточено на другом — на переломе в Бруте и Кассий, происшедшем после совершенного ими убийства. Их постигают неудачи, и, главное, они изменяют нравственным обязательствам. Начинаются раздоры, корысть, личные счеты. «Великие идеи, вызвавшие убийство Цезаря, легко могли бы быть проведены в действительности, но судьба издевается, словно доказывая, что никакое благополучие не достигается убийством, из каких бы благородных побуждений оно ни было совершено»[21].

Вонзая в Цезаря цареубийственный кинжал, республиканцы надеялись избавить Рим от деспотии. Диктатор, волк, превративший римлян в рабов, в овец, повержен. Но для свободы, вольности, время еще не пришло.

{19} Во имя какой идеи возможно «перешагнуть через кровь»? Как отнестись к крови, пролитой при «разрушении настоящего во имя лучшего». Этим вопросом в прошлом веке задавались не только герои Достоевского, но и все думающие люди в России. Сама жизнь, деспотия царя, террористические акты народников толкали к размышлениям и решениям. (Вопрос о дозволительности убийства тирана разбирался еще в сочинении Бэкона. На пиру в присутствии Брута и Кассия одни дозволяют убийство диктатора, так как рабство — величайшее зло; другие — против, потому что «тирания менее пагубна, нежели гражданская война»[22].)

Убийством Цезаря не завершается схватка с тиранией. Республиканцы сталкиваются с Антонием. У мейнингенцев в новом властелине Антонии — триумф цезаризма. Чисто реалистическая, шекспировская сложность характера Антония игнорируется. На что и указывало «Открытое письмо» Немировича-Данченко: «Этот хитрый, талантливый практик… явился у мейнингенцев великим благородным юношей. В сценическом отношении это очень выгодно: стоит ли копаться в целой пропасти оттенков характера, когда идеализация так захватывает сердца легкомысленных зрителей…».

Спор с мейнингенцами он продолжит через 18 лет, уже не на газетном листе, а на сцене Художественного театра, в своей постановке «Юлий Цезарь».

Его режиссуре будет свойственно умение выявлять оттенки характера.

VI

Немирович свидетельствует: в восьмидесятые годы XIX века молодыми умами владел Н. К. Михайловский, чтивший народ и порицавший стремление к наживе и карьере.

В романе «На литературных хлебах» Тростников словно цитирует Михайловского: «Народ — задача всякого писателя… Если вы честный человек — сюжеты явятся. Если же все ваши желания сводятся к тому, чтобы иметь своих лошадей да коляску на шепоте, — так вы лучше бросьте литературу. В этом случае, кроме подлости, ничего не напишете»[23].

Стоит сейчас прочитать фельетон Михайловского о тех, кто натравлял русский народ на русскую интеллигенцию — о «медных лбах», делающих карьеру на «якобы патриотизме»[24], чтобы понять эту власть над молодыми умами[25].

{20} О драме «Честь» Немирович-Данченко судит «по-Михайловскому»: «Не хорошо отказываться от своего понятия о чести, хотя бы и условного, ради земных благ. От этого недалеко до полного индифферентизма, до совершенной атрофии отзывчивости к истинно благородным порывам»[26].

Увы! Пройдет несколько лет, и на его глазах «истинно благородные порывы», запугивание «индифферентизмом» — все эти и другие заклинания превратятся в выхолощенные, избитые фразы.

В конце концов Немирович-Данченко отойдет от либерально-народнической критики. Но и тогда мнения о Михайловском не изменит («на сажень умнее всех нас»). А приглашение печататься в «Русском богатстве» сочтет за честь.

К 1901 году литературный авторитет Михайловского потускнел. Горький поздравлял Леонида Андреева так: «Говорят, Н. К. Михайловский сам написал о тебе. Это, товарищ, не со всяким случается. И хотя со мной случилось, но — не особенно благоприятно для меня. Голос Николая Константиновича — как это ни смешно и ни нелепо, не естественно — плохо слышен теперь, но он сам человек заслуживающий и т. д.».

Высказывания Немировича-Данченко о Викторе Гюго, Золя, Мопассане, Чехове, романтизме и реализме, в сущности, направлены против Михайловского.

В искусстве Михайловский ценил должное, желательное, а не сущее: «Для Шиллера, например, Вильгельм Телль был идеалом, великим образцом, к которому надлежит стремиться. Для него было безразлично, существовал когда-нибудь Телль в действительности или нет. Он готов был от него всегда отказаться, как от реальной исторической фигуры»[27].

Немирович-Данченко стоит за сущее. Пусть искусство обнажает неблагополучие реального мира. Пусть театр не отводит от того, над чем публика «действительно должна размышлять».

Либеральное народничество изменяло наследию демократов не только в вопросах экономических, но и литературно-эстетических. Народническая критика не могла удержаться на позициях реализма в искусстве. Благородные идеалы народников столкнулись с правдой реальных исторических процессов. Поэтому неприукрашенное изображение жизни народники называли бесстрастным.

Восхищаясь Жорж Санд, Гюго, Михайловский недооценивал {21} реалистический роман[28]: «Подобно Люсьену, у Бальзака у самого нет в распоряжении такой идеи, такой мечты, к подножию которой он мог бы направить работу своего огромного таланта. И это характерно не только для него, а и для всего “натуралистического романа”, представители которого считают Бальзака своим родоначальником. Недаром эти господа, с Эмилем Золя во главе, толкуют разный вздор о своей “бесстрастной анатомии”, “научных приемах творчества”, “протоколах”… Они нравственно и политически бесстрастны»[29].

Немирович-Данченко не соглашается: «Золя… выступил глубоко убежденный и с громадным талантом». Спор идет с «поклонниками Гюго», хотя они могут возвести обвинения «самого ужасного характера», то есть заподозрить в том самом индифферентизме, в равнодушии к доблести и геройству: «Говорят, “Эрнани” поднимает в зрителе эту забытую доблесть. Не верю.

… Не условным сценическим произведениям, с их ложной приподнятостью тона, пробуждать это чувство»[30].

То, что во времена Гюго было благородно патетическим, бунтарским, теперь в театре отдавало риторикой.

Да и сам Гюго бывал разным в разные времена. В «Отверженных» (1862) — уже восприняв, вобрав достижения Флобера, Виктор Гюго отходил от романтических драм, созданных в молодости. В романах Гюго должное, идеальное в большей степени вытекало из сущего, чередовалось с сущим, отступало перед сущим. Оттого оправдание униженных («Собор Парижской богоматери») так взволновало Ф. М. Достоевского, а опрощение епископа Мариэля в «Отверженных» столь сочувственно воспринималось Толстым.

И все же призывы народников к идеальному склоняли русских драматургов к сочинению положительных образцов.

Разговор об «Эрнани» Немирович-Данченко в этой же рецензии переводит на пьесу Потапенко «Жизнь», сыгранную в Малом театре 13 декабря 1893 года[31].

{22} И. Н. Потапенко привел на сцену сочиненную «светлую личность». Врач Белозеров — «герой с честными и сильными убеждениями», красивыми фразами, искусственной приподнятостью тона — вполне отвечал схеме либерально-народнической драматургии. Он смело осуществлял рискованные операции, воевал с косностью, расчетливой осторожностью. Его окружали сплетни, злонамеренные слухи о связи жены с Ратищевым и т. п. Белозерова, считающего дуэль предрассудком, вызывают на дуэль. (Эту дуэль имеет в виду Немирович-Данченко, когда упрекает пьесу в немотивированных поступках.) Смертельно раненный Белозеров произносит типически банальный, а по ремарке «вдохновенный» монолог о борьбе великого с пошлым и ничтожным, о солнце, прогоняющем ночные тени.

Симпатии и антипатии автора не оставляли сомнений, и эта навязанная определенность ценилась народниками выше любой художественности… Оттого так часто они ошибались в своих эстетических прогнозах и оценках. Слова: «Чехов с холодной кровью пописывает, а читатель с холодной кровью почитывает» — принадлежали Михайловскому. А Скабичевский, назвав Чехова «газетным клоуном», предсказывал, что он умрет «в полном забвении… где-нибудь под забором». Михайловский, что был «на сажень умнее» других, допустил ту же промашку, что Скабичевский. («Вот — сверхпробка!» — разругает его позднее задетый Леонид Андреев; а Горький из-за рассказа Чехова «В овраге» затеет со Скабичевским литературную драку.)

Ум и талант не предохраняли от заблуждений, так как собственные заблуждения казались великими принципами.

Скабичевский был убежден, что «спасает» Чехова. Движимый лучшими намерениями, он советовал бежать из газетного царства, не тратить свой талант на пустяки. Такое же доброе напутствие давал Михайловский, призывая Чехова оставить ту дорогу творчества, которая ведет «не знамо куда и не знамо зачем».

Но все дело в том, что Чехов не шел по ложной дороге. Об этом и заявил Немирович-Данченко в «Новостях дня», в связи с появлением в печати произведений Чехова «Дуэль», «Бабье царство», «Черный монах». Он выказал себя не только проникновенным критиком, но и единомышленником Чехова.

Чехов спрашивал А. Н. Плещеева: «Неужели и в последнем рассказе (“Именины”) не видно “направления”? Вы как-то говорили мне, что в моих рассказах отсутствует протестующий элемент, что в них нет симпатий и антипатий… Но разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление?»

Поощрения удостаивались драматурги и беллетристы, грубо наглядно сортирующие симпатии и антипатии, свет и тьму. В «Жизни Клима Самгина» — портрет такого беллетриста-народника. Нестор Катин носил косоворотку, подпоясанную узеньким {23} ремнем, брюки заправлял в сапоги, волосы стриг в кружок «à la мужик». Закусывая водку огурцами, маринованными грибами, он жаловался: «Да, да, Степа, литература откололась от жизни, изменяет народу; теперь пишут красивенькие пустячки для забавы сытых; чутье на правду потеряно».

Реализма в большом смысле недоставало сочинениям самого Нестора Катина. Следуя схеме, он фальшиво идеализировал русскую деревню, и в соответствии со своими «субъективными идеалами» придумывал светлую личность. В его рассказе «изображались детски простодушные мужики, они, как всегда, ожидали пришествия божьей правды, это обещал им сельский учитель, честно мыслящий человек, которого враждебно преследовали двое: безжалостный мироед и хитрый поп»[32].

Катин употреблял церковно-славянские слова: аще, ибо, паче, поелику. Восторгаясь патриархальностью деревенской жизни, выносливостью баб, умом мужиков, простой и мудрой душой народа, которую отравляет город, он объяснял незнакомые слова: паморха, мурцовка — и заявлял: «Я народную речь знаю лучше Глеба Успенского, он путает деревенское с мещанским, а меня на этом не поймаешь, нет!»

Глеб Успенский… Это он «одиноко стоял со своим скептицизмом, отвечая иронической улыбкой на общую иллюзию»[33]. Успенский разглядел то, на что закрывали глаза остальные: силу денег, власть господина Купона, развал общины.

Н. К. Михайловский требовал от литературы, чтобы она ежеминутно задавала вопросы и не отходила от них, не получив ясного ответа.

Немирович-Данченко открыто возражал против злободневно тенденциозного искусства «вопросов» и «ответов»; против того, чтобы измышлять образы для защиты тех или иных догм: «В “Бедной невесте” нет “вопросов”. Это только изумительно правдивая картина серенькой русской жизни. Но внимательный зритель, публицист может по поводу этой картины поставить двадцать общественных вопросов и на все найти ответы в ней самой»[34].

Неприязнь к либеральной тенденциозности заводит его порой слишком далеко. Даже «Плоды просвещения» воспринимаются им как нарочитость: «… чтобы глупые баре — с одной стороны, а великолепные мужики — с другой, было абсолютной параллелью, — этому никто не верит и никто не поверит»[35]. На этот раз он ошибся. Ошибся из-за той оскомины, которую набил Нестор Катин своими параллелями.

{24} Л. Н. Толстой взглянул на «просвещенных» бар глазами умного русского мужика. То, что выглядело пристрастием, было самою правдой. «Культурную глупость», претензии «культурного общества» Толстой не мог изобразить иначе. Суеверия — по словам писателя — «нельзя не ненавидеть или по крайней мере не смеяться над ними…».

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: