Представления господина Т. Сальвини 4 глава

Он видел постановку Пискатора «Заговор императрицы». Кинокадры помогли режиссеру интересно разрешить народные сцены, но… «драматическая сторона спектакля как бы подчинилась кино. С этим я и не хочу согласиться».

В начале тридцатых годов, находясь в Италии, Владимир Иванович погружается в воспоминания для книги «Из прошлого»[89].

Когда глава о Максиме Горьком приближалась к финалу, он в Болонье ознакомился с «Булычовым»: «Давно не читал пьесы такой пленительной… Бесстрашно, широкодушно».

Погружаться в воспоминания — ему мало. В Москве — режиссер одержимо репетирует «Булычова», «Врагов». Его все сильнее притягивает глубина горьковского реализма: «… самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характеров {50} становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной, непреоборимой».

В статье «За культуру сценического слова» Немирович-Данченко продолжил работу по охране русского языка, начатую А. М. Горьким[90].

Вульгаризация сценической речи огорчает Немировича: язык надуманный, с образом не слитый на сцене «во много-много раз губительнее, чем в чтении». Стертые, безличные, «никакие» реплики притупляют фантазию актера, возбуждают досадное чувство беспомощности. Художественность зависит от искренности писателя. Если вместо горения — надумывание, претенциозными становятся метафоры, обороты речи, конструкция фразы.

Поток новых словообразований приносит ему не одни огорчения. В прозе Леонида Леонова, Артема Веселого он ощущает благодатные отзвуки народной речи: «Очень нередко я останавливаюсь перед новым для меня словом с чувством как бы неожиданной находки, с тем чувством легкого радостного возбуждения, какое доставляет в произведении искусства творческая неожиданность».

Константин Тренев, Александр Афиногенов, Всеволод Иванов, Николай Вирта, Николай Погодин доверяют его художественному чутью, хотя, движимый лучшими побуждениями, он делает иногда «злые» замечания: «Заговор» Вирты уступает «Земле». «Уж очень на дешевом казенном энтузиазме»; «удивительно, как быстро сдаются и преображаются люди». Новая пьеса Корнейчука не может состязаться с «Гибелью эскадры», а Вс. Иванову не удается превзойти «Бронепоезд» и «Блокаду». Из двух пьес об Иване Грозном он выбирает для постановки в МХАТ «Трудные годы» А. Н. Толстого, критикуя «избитые формы» пьесы Вл. Соловьева «Великий государь».

Заняв по праву старейшины советского театра пост председателя Комитета по государственным премиям, Немирович-Данченко следит за большой жизнью многонационального советского искусства. В годы Отечественной войны на заседаниях комитета высказывает свои суждения о новой скульптуре В. Мухиной, портрете летчика Юмашева работы П. Кончаловского, симфонии Н. Мясковского. Сулит успех «Русским людям» К. Симонова. Защищает «Великое противостояние» Л. Кассиля, «Падение Парижа» И. Эренбурга. В «Падении Парижа» есть и «внутренний мир людей, и разложение правительства, и все столкновения, которые привели Францию к гибели. Все сделано очень ярко». Стенограммы его выступлений — те же критические статьи. И критерии те же: большая идея, образы, а не ярлыки на образах. Радость новизны и острой правды.

{51} XIV

«Прощай, жизнь!» — вырвалось это в 83 года, в тяжелую военную осень 1941‑го. Смерть, действительно, была не за горами. Прощание с жизнью, предрешенное глубокой старостью, переживалось и прежде, но выражало себя не только в скрытой печали, а в намерении поторопиться, доделать не сделанное…

В неотправленном письме к Станиславскому ощущается забота: «Может быть, в самом деле, нам нужно поторопиться, считаясь с нашим возрастом и силами, найти настоящий синтез наших двух различных направлений… Во всех репетициях, во всех работах с актерами, даже при приглашении новых актеров, считаюсь с тем, что они хорошо должны знать то, что называется системой Станиславского. Но от этого признания до мастерства актера еще огромный путь. <…> В конце концов, ведь и Вы и я, можно сказать, почти не меняли нашего направления с момента возникновения Художественного театра… Но как разные темпераменты, разные индивидуальности, и в то же время не склонные подчиняться, мы идем дорогами разными».

Общность и разность. Немирович сравнивал себя и Станиславского с ножницами. Две половины ножниц соединены в центре. Чтобы разрезать, они должны разойтись в разные стороны.

Многое в его эстетической программе совпадало с истинами, давно открытыми Станиславским, многое можно обозначить терминологией Станиславского. Многое, но не все. Вклад Немировича оценивал высоко сам Константин Сергеевич.

Владимир Иванович не хотел уйти из жизни, не оставив книгу, подводящую итоги режиссерских исканий. Но не менее настойчивым было желание осуществить давно взлелеянные, экспериментальные замыслы «Гамлета» и «Пиковой дамы».

Книга и спектакли остались незавершенными.

Общность и разность — этот сложнейший вопрос сделался необычайно острым, когда 1 сентября 1941 года два оперных коллектива слились в единый музыкальный театр.

К. С. Станиславского уже не было в живых…

Беседуя со «станиславцами» и «немировичевцами», Владимир Иванович более подчеркивал общность, нежели различия.

Оба, не довольствуясь красиво звучащими голосами, воспитывали артиста-певца, создающего художественный образ. Театральность без правды находили пустой. Обрушивались на оперную фальшь, на «опостылевшие формы» оперной сцены, схожие с курьезами «ненатурального» оперного зрелища в «Войне и мире».

Оба различали реализм драматического и оперного спектакля. Различали натуральное, естественное и бесформенно натуралистическое. «Натуралистическими выдумками», засоряющими отличное пение, пользовались, к сожалению, режиссеры, притворяющиеся «станиславцами» и «немировичевцами».

{52} Владимир Иванович критикует виденный им оперный спектакль «Черевички». «Черевички» Чайковского его любимая опера. В ее основе — реализм гоголевской фантастики: «Черт — реальное существо, ведьма — баба, какую можно встретить в любой избе, луну — черт может снять и положить за пазуху…». А режиссер, ставивший оперу, и фантастическое и реальное воплощал банально, заимствуя из арсенала театральщины.

«Все идет от музыки». Но музыкально сценическое представление не ограничивается цепью отдельных арий, дуэтов, ансамблей, как бы блестяще они ни исполнялись, а создает гармонию всех сценических частей.

В «Травиате» оформление не достоверно бытовое, как в опере Тихона Хренникова, а откровенно условное. На горизонте полотно — Венеция, написанная Вильямсом. Эстрада, полукругом ложи. В ложах — светское общество, осуждающее, третирующее Виолетту. Столкновение Виолетты с обществом — центр замысла. В первом действии ложи заполняет нарядная толпа. Вначале она осыпает актрису Виолетту цветами. Во втором действии светская толпа (хор) мало интересуется Виолеттой. В третьем — карнавал, веселье, пляски. Виолетту встречают шиканьем и злорадством. А в четвертом — ложи, еще недавно людные, пестрые, нарядные, пусты. Одинокая Виолетта кончает жизнь самоубийством.

«Лицо нашего театра» — как и все статьи последнего десятилетия — пропагандирует реализм обобщенный, поэтический. Искусство только реальное, без поэзии, отрицается. Автор (критик, до конца дней сидевший в нем) нападает на банальные представления о поэзии: зеленый, специфически театральный лунный свет, слащавая красивость, картинность и т. п.

«Поэзия в искусстве — награда за честное и глубокое проникновение в правду». Если индивидуальность актера, режиссера крохотная, искусство стелется по земле, мысль до высот не подымается. Правдоподобие, выраженное избито, невыразительно, бескрыло, только компрометирует реализм как в драме, так и в опере.

Режиссер, труппа, театр не нужны обществу, если они копируют, подражают, а не заново создают художественные ценности. Суть современного театра — в «слиянии высших задач искусства с лучшими социальными идеями человечества».

… Последняя (едва ли не лучшая) статья «Кого мы защищаем? Кого и что в Отечественной войне спасаем?» — о России, подарившей мировой культуре Достоевского, Толстого, Чехова, Мусоргского, Рахманинова, Шаляпина. О мировом влиянии Художественного театра. Об охвате человеческой души в русском реализме.

Преданность всесильному реализму, веру в могущество Театра он сохранил и пронес через всю жизнь.

Л. Фрейдкина

{53} Рецензии. Очерки.
Статьи. Интервью. Заметки
1877 – 1942

{55} Наши провинциальные театры[91]

Упадок драматического искусства. — Несостоятельность столичных трупп. — Таланты в провинции. — Зависимость провинциальных актеров от антрепренеров. — Выход из этой зависимости посредством «Société des artistes» [92]. — Труппа харьковская, орловская, виленская, киевская, société в Тифлисе и труппа ростовская.

Драматическое искусство в России стоит, как известно, далеко не на высокой ступени своего развития. Прошел ли его золотой век или еще он только предстоит — об этом предоставляю судить лицам более компетентным в знании истории русского театра; но что его настоящее представляет много прискорбного — в этом нельзя не убедиться.

Большею или меньшею степенью развития драматического искусства руководят две силы: первая — степень развития современной драматической литературы, вторая — сами актеры. Чем реальнее произведения, чем типы их ближе к правде и чем талантливее и развитее артисты, передающие нам эти типы, тем выше стоит драматическое искусство, и наоборот.

Вторая сила чуть ли не сильнее и не важнее первой, а между тем, знакомство с театрами приводит нас к тому, что крупные таланты (двигатели искусства) мы считаем у себя единицами. Эти единицы, по-видимому, должны были бы разместиться по столичным театрам, по крайней мере настолько, чтобы хоть главные роли в пьесах были передаваемы безупречно, однако же на деле этого не оказывается.

Наш Малый театр обставлен лучше всех других театров в России, а между тем, например, г. Решимов всегда оставляет желать лучшего; комическая старуха в пьесах серьезных госпожа Васильева остается незаменимой и много подобных пробелов. Что же касается до петербургского театра, то о нем уж и говорить нечего. Петербуржцы не запомнят худшего его состояния, а между тем в провинциях подвизаются такие артисты, как Милославский и Никифор Новиков, которые могли бы бесспорно занять в столице первое место, особенно со смертью Виноградова.

{56} Главная причина таких странностей заключается в том, что драматическое искусство до сих пор облекается в столице в канцелярскую одежду. Вот почему всякий истинно любящий свое искусство актер скоро начинает пропитываться мыслью о свободной деятельности на своем поприще — о деятельности антрепренера.

Я говорю о société des artistes, которое мало-помалу делается все более и более распространенным по России и в скором времени сделается характерной стороной провинциальных театров. Большая часть актеров, которым не удалось попасть на казенную сцену, имеющую все-таки преимущество перед провинциальными, почувствовала то зло, которое приносит им служба у антрепренеров.

Под ярмом антрепренеров актеры, во-первых, должны играть всякую дребедень, лишь бы она давала сбор; во-вторых, часто приходится им играть не свои роли; в‑третьих, антрепренер, не входя в положение актера, почти не дает ему времени для мало-мальски серьезной подготовки, и, наконец, неправильное распределение сборов — все это делает их похожими на рабочих, а антрепренера — на подрядчика. Естественно, что у них является желание трудиться только над тем, что им по душе играть, создавая цельные, обдуманные типы, и радоваться, когда труд их вознаграждается более или менее по достоинству.

Такой взгляд побудил многих актеров к тому, чтобы отказаться от службы у антрепренеров и устроить круг товариществ, работая по известному уставу, составленному ими самими. Понятно, эти ассоциации еще не привились вполне в русской жизни, но нет сомнения, что до этого ждать недолго. В начале лета нынешнего года существовало подобное société в Рязани и в Туле, в продолжение всего лета — в Тифлисе, в настоящее время предстоит в Таганроге и пр. Одною из характерных черт подобных société служит то, что участвующие в них — молодежь. Оно и понятно. <…>

В Тифлисе театр небольшой, и публика неизбалованная знаменитостями. Из труппы особенно нравились: г. Пальм, сын известного писателя; г. Арбенин (другой брат) и г. Шумилин (что в Орле). Первый хорош, когда играет свои роли комиков, но когда берется за серьезные роли и копирует Шумского, — невыносим. Из женского персонала особенных талантов не выделялось и нравилась одна Погонина-Долинская, совершенно еще молодая актриса. Одно время принимал участие в спектаклях г. Л. Соколов, играющий теперь в Немецком клубе; он был отставлен за львиные доли, которыми обыкновенно пользовался. Наконец, принял участие проездом на театр военных действий и сам А. И. Пальм; он сыграл два раза своего «Старого барина».

В Ростове держит труппу г. Казанцев, он же с супругою и премьеры труппы[i]. Из других актеров недурен г. Эрберг-комик.

{57} Здесь оперетке еще хорошо живется. Опереточная актриса — г‑жа Запольская, если не ошибаюсь, сестра г‑жи Зориной; а опереточный тенор г. Курганов почти без голоса.

В Таганроге предпринимается société.

В Одессе держит труппу г. Милославский, известный, как, называют его, «барин» в театральном деле.

В Воронеже также предполагается устройство société.

Вл. Н.‑Д.

«Русская газета», 1877, № 61, 1 октября.

Сцена и кулисы

«Бесприданница», драма А. Н. Островского Бенефисы гг. Музиля и Садовского [ii]

С тех пор как я в последний раз беседовал с моими читателями, «Бесприданница» успела уже получить право гражданства в Москве; на этой неделе с ней познакомится и Петербург.

Я никого не удивлю, конечно, сказав, что мнения разделились: это — удел всех пьес Островского последнего периода. Странное дело! Каждый раз до появления пьесы читаешь: «Мы слышали в чтении новую комедию (или драму) А. Н. Островского и можем сказать положительно, что она лучше всего, что им написано за последнее время». Известия этого рода печатаются обыкновенно в верхнем этаже газеты, в «Хронике» или «Театре». Проходит месяц, другой — пьеса появляется на сцене. «Новая драма Островского, — читаем в подвальном этаже той же газеты, — служит ярким доказательством того, что звезда “первого из русских драматургов” меркнет, как говорится, не по дням, а по часам…». Как это так случается, — почему наша пресса долгом своим считает разыграть роль двуликого Януса каждый раз, когда речь идет о новой пьесе Островского. Аллах один ведает!

Мнения разделились и по поводу «Бесприданницы». Одни выругались, другие остались довольны. В число последних запишите, читатель, и нас.

 

* * *

Пьеса задумана прекрасно. Автор рисует нам положение девушки, имеющей несчастье быть красивой и в то же время бедной, — положение незавидное, унизительное, рабское! У «бесприданницы» есть мать, но эта мать смотрит на нее — единственно как на источник средств к жизни; у несчастной есть друг детства, но этот друг ставит ее честь на ребро двугривенного: орел или решетка? — ему ли взять ее на содержание, или уступить ее приятелю; есть у нее «идеал» — божок, которому она поклоняется, — и божок этот впоследствии оказывается отъявленным {58} негодяем; есть у нее вздыхатель, но ему нужна лишь ее плоть, — он хочет купить ее на вес золота; есть, наконец, у нее жених — небогатый и честный, хотя и не особенно умный малый, — но он прямо говорит ей, что женится на ней — не потому, чтобы он любил ее, а потому, что его все считают за «смешного человека» и что «преферанс», который она ему оказывает, для него лестен, — он как бы возвышает его в глазах общества — общества ничтожного, себялюбивого, развращенного до мозга костей… Это ли жизнь? И как тут не задуматься над самоубийством, если в сердце не заглохла еще жажда любви и правды!

Автор вводит нас в очень странную семью Хариты Игнатьевны Огудаловой[93] (г‑жа Медведева), дочь которой, Лариса (г‑жа Федотова), и есть героиня пьесы. Остальные роли распределены у нас так (сличай выше):

Кнуров (вздыхатель) — г. Самарин.

Вожеватов (друг детства) — г. Решимов.

Карандышев (жених) — г. Садовский.

Паратов («божок») — г. Ленский.

Пьеса начинается с возвращения Паратова, после долгого отсутствия, в поволжский город Бряхимов, где и происходит самое действие.

В первой сцене Вожеватов в очень длинной тираде знакомит Кнурова с домашней обстановкой Огудаловых; к сожалению, покашливавшая публика не дала нам хорошо расслышать, в чем суть этой характеристики… До нашего слуха долетело только сообщение, что Харита Игнатьевна отдала замуж, кажется, двух старших дочерей — очень ловко, но несчастливо; теперь очередь за Ларисой.

Харита Игнатьевна — особа весьма занимательная. Кнуров без всяких околичностей «предупреждает» ее, что буде Лариса Дмитриевна убежит от мужа, он, Кнуров, охотно возьмет ее на свое попечение; у того же Кнурова и Паратова Харита Игнатьевна выпрашивает подачки по поводу дня рождения Ларисы; Паратов зовет Хариту просто «тетенька»; в загородном ресторане тетенька весьма развязно попивает — с Вожеватовым и Кнуровым — из чайников шампанское; цыгане у Огудаловых — свои; сама Лариса славится цыганскими романсами… Вот эта-то «таборная» жизнь и заставляет Ларису отдать руку (но не сердце: сердце ее принадлежит Паратову) «смешному человеку», Карандышеву, которому она говорит прямо в глаза, что и она его не любит, а только «хочет попробовать» любить и т. д. Лариса рвется в деревню, Карандышев бахвалится своей женитьбой и даже устраивает обед, на котором собирается произнести торжественный тост в честь своей мнимой победы.

{59} Судьба, во образе Паратова, распоряжается иначе, и торжество выходит плохое.

Паратов встречает Карандышева у Огудаловых, сначала говорит ему дерзости, потом мирится с ним и наконец получает также приглашение на обед. Карандышев напивается пьянее своих гостей, Лариса поет с цыганами «Не искушай меня без нужды», Паратов уговаривает ее ехать (они, Кнуров, Вожеватов и хор цыган) покутить на тот берег Волги, и она идет за ним, как послушная овечка… Компания исчезает без ведома Хариты и Карандышева.

Мы снова на Откосе. Площадка перед рестораном. Вечереет. На Волге загораются рыбацкие огоньки. Проходят цыгане, Кнуров, Вожеватов и, наконец, Паратов с Ларисой. Они — «муж и жена перед богом», и… Паратов ничего больше не желает: он предлагает Ларисе свою коляску — что же ей еще здесь делать? Он связал свою судьбу с другою — он обручен с полмиллионной невестой… Лариса поражена, разбита, уничтожена… Что же он ей раньше-то не сказал об этом?

Развязка наступает быстро. Поочередно подходят к ошеломленной Ларисе — Вожеватов, Кнуров и Карандышев: первый — с ледяной фразой: «Чем я-то могу вам помочь?» (он дал «честное слово купца» — не мешать Кнурову), Кнуров — с предложением пасть в его раззолоченные объятия, Карандышев — обвенчаться и ехать скорее в деревню… Лариса приходит просто в бешенство: она гонит от себя «смешного человека» — ей нужен Кнуров: ей нужно теперь только «золота, золота, золота!» «Смешной человек», не помня себя от ярости, делает по ней выстрел и убивает ее.

— Спасибо, милый! — лепечет коснеющим языком «бесприданница», — только этого мне и было нужно! Хочется умереть, а самой покончить с собою — страшно! Окружающим, сбежавшимся на выстрел, она объявляет, что «сама застрелилась». Из дверей ресторана льется разудалая цыганская песня…

В этом возгласе: «Золота, золота, золота!» — все «зерно» пьесы. И оно взлелеяно опытной рукой. Посмотрите, до какой тонкости отделана картина домашней обстановки «смешного человека», посмотрите хорошего исполнителя в роли Кнурова, послушайте, читатель, жалобы Карандышева и философствования Хариты, — и вы согласитесь с нами. Все эти Хариты Игнатьевны, Паратовы, Кнуровы, Карандышевы и Вожеватовы — живут и вертятся меж нами. Это — живые люди, удачно приведенные в пьесе к одному знаменателю. Неужели нет Ларис? Страшно было бы подумать!

Кто говорит, видны в драме и «белые нитки», но… разве солнце без пятен?

Наиболее резким «пятном» в «Бесприданнице» следует назвать фигурку кочующего актера Робинзона (г. Музиль), ни к селу ни к городу приплетенную… уж не ради ли бенефиса?

{60} Переходя к исполнению, нельзя не заметить, что… как бы это повежливее выразиться? Выразимся так: десять лет назад г‑жа Федотова была бы в роли Ларисы восхитительна… И еще: если бы она обладала голоском — ну хоть бы «стрельненской» Марьи Николаевны…

Остальные исполнители были все — как и быть должно, за исключением г. Решимова, ухитрившегося свою роль совсем обесцветить.

Повторенная в бенефис г. Садовского, «Бесприданница» была торжеством для молодого артиста: его встретили бурей аплодисментов и поднесли ему два лавровые венка.

 

* * *

По части новостей.

В будущем нам обещают их целый транспорт. Г‑н Берг ставит в свой бенефис «Ветреника» Мольера, в переводе В. И. Родиславского; г‑жа Медведева, как уверяют, возобновляет для своего супруга боборыкинского «Однодворца»; г‑жа Никулина обещает «Дикарку» даровитого г. Соловьева[iii]; г. Вильде думает прельстить «Смертью Мессалины» Шекспира с Сивцева вражка[iv]; режиссер г. Черневский сосватал новую драму г. В. Александрова («Безответная», если не ошибаюсь); г‑жа Акимова дает «Майоршу» г. Шпажинского[v]; г. Решимов неразлучен с г. Тарновским. Как называется новый досуг г. Тарновского — не знаю, но если это «Тучки», о выходе которых из печати предусмотрительно заявили «Русские ведомости», то поздравляю! Пьеса эта «“переделана” из переделки» П. А. Каратыгина «La joie de la maison»[94] («Бабушкина внучка»)… Поговаривают о том, что г. Тарновский переделает для г. Решимова к 1879 году «Грозу» А. Н. Островского, к 1880‑му — «Ревизора», к 1881‑му — «Горе от ума» и т. д. Что ж, в добрый час! Все эти пьески, идут у нас, бог знает, в какой обстановке, а ведь для пьес г. Тарновского дирекция денег не жалеет. Значит, «досуги» г. Тарновского ведут не к худому. <…>

[ Никс и Кикс ]

«Будильник», 1878, № 46, ноябрь.

Сцена и кулисы[95]

[ «На пороге к делу» ]

Наш общий приятель, Фита Фитыч, женился… Казалось бы — что общего между его женитьбой и бенефисом г‑жи Никулиной?[vi] А вот — подите же! Нашлось и общее, — так-таки непосредственно связующее в нашей памяти этот бенефис с женитьбой нашего приятеля…

{61} Дело в том, что в минувшую пятницу Фита Фитыч прислал нам телеграмму: «Кручусь», мол, сегодня, — приезжайте поздравить новобрачного. Вскрыли мы телеграмму, прочли ее — и давай вертеть в руках, философствуя насчет брака, — хлоп: чтó за чуднáя отметка! «С аппарата принял ъ — Неофитова»… Как же это г‑жа Неофитова, и вдруг — «принял ъ»? Ясно как божий день: бланки для телеграмм печатались прежде, нежели разрешено было у нас женщинам служить при телеграфе.

А давно ли это было? И так ли еще было? Легко может статься, что бланки печатались и после допущения женщин на телеграфную службу, да начальство рассудило, что так как мужчин и больше при телеграфе, да и вообще мужской пол — царствующий в мире (особенно — в русском мире), то и отбрасывать ерчик ненужно… И вот вам происхождение смешной надписи: «принял ъ — Неофитова». Если бы героиня новой пьесы Н. Я. Соловьева приняла дрова, провозвещенные Акимычем, — разумеется, и на ее расписке значилось бы «принял ъ — Лонина», так как до сих пор у нас в сельских школах были все учителя: учительницы стоят лишь на пороге к делу …

С этой точки зрения, сценки г. Соловьева являются правдивыми и симпатичными в высшей степени, несмотря на некоторую слащавость развязки. Молодая девушка, только что окончившая курс в Москве на педагогических курсах, приезжает в страшную глушь, где ей назначено быть учительницей сельской школы. С первых же шагов ее на новом поприще ей приходится убедиться, что все окружающие смотрят на нее и на ее дело далеко не так, как она сама. Один за другим являются к ней: «затруднительный» человек Буровин, бывший волостной старшина, волостной писарь Тесов, член училищного совета Шалеев, жена его: словом, целая толпа людей, как бы задавшихся целью сразу, по первому же абцугу, доказать ей всю невозможность трудиться, как бы ей хотелось. Буровин делает ей «екзамент» насчет «заблуждениев» и «твердости в уповании»; Шалеев рассыпается в любезностях весьма прозрачного свойства; Тесов прямо предлагает «руку и сердце» выбрав в сваты все того же Буровина; мадам Шалеева делает мужу в самой школе скандал, и попросту, бьет его… Лонина готова потерять веру в себя и в дело, но, на свое счастье (и… несчастье для дела), встречает симпатичного мирового судью Дубкова; любовь, легкая борьба с самой собою (хочется энергии, а ее нет!) и — свадьба. Так «про‑све‑ти‑тель‑ни‑ца» и остается на пороге к делу … Если замужество Лониной понимать как иронию, как насмешку над единственно мыслимым у нас исходом для дельца в юбке («прикройся», как говорят в Тверской губернии, — выходи замуж!), то пьеса г. Соловьева не дает положительного решения задачи; а думать иначе нет резона, так как иначе решение выходило бы чересчур уж наивным! Нам кажется, что за исходную точку нужно признать фразу сестры Дубкова: «Э, {62} школу-то она и здесь может завести; а там свои дети будут, — делай тогда из них людей, клади на них свое призвание!» Верно, тысячу раз верно!! Сеятели есть, но они — только сеятели, а не жнецы: те впереди!

История каждой из этих Лониных ужасно как напоминает возню с фигурами апостолов, сделанными Торвальдсеном для копенгагенского собора. Фигуры должны были поместиться в нишах, но возня вышла из-за того, что художник делал фигуры, заботясь о размерах ниш, а строители делали ниши, не заботясь о размерах фигур… И вот когда статуи были готовы, ниши пришлось закрыть и перед каждой из них поставить статую на особом пьедестале.

Не то ли и у нас, в истории народных школ? Мы занялись не без рвения делом подготовки учительниц, совершенно не позаботившись подготовить для них мало-мальски торную дорожку к заветной цели… Мы поставили их действительно у порога к делу, но не подумали о том, что этот порог слишком высок и что не очень-то легко перешагнуть его!

Г‑н Соловьев скромно назвал свою пьесу сценами … Стало быть, и судить их строго нельзя. Хороши они в чтении (№ 1 «Дела»), хороши и на сцене; но то, что ускользает от читателя, не может ускользнуть от зрителя: две двери, например, находящиеся — обе — на задней стене декорации и попеременно выпускающие то то, то другое действующее лицо, на сцене удивительно комичны… Закрылась одна — вот ждешь, распахнется другая… И распахивается!

Для сцены специально г. Соловьев переделал последнюю сценку: когда Дубков провозглашает уже Лонину своей невестой, вваливается Акимыч: — Пожалуйте, говорит, ваше благородие, к приемке: дрова привезли…

Те, кто читал «На пороге к делу», согласятся, что этот «хвостик» приклеен очень кстати.

Два слова об исполнителях. Г‑жи Ермолова (Лонина), Медведева (Дубкова), Акимова (Шалеева) и Яблочкина (Софья: Васильевна), гг. Ленский (Дубков), Вильде (Шалеев) и Макшеев (Акимыч), все они тут как нельзя более на своих местах. Г‑н Садовский (Буровин) немножко утрирует, г. Музиль ломается как клоун.

Не мешает также, кому следует, обратить внимание на закулисных аргусов, бог весть чего ради стерегущих двери. Когда г‑жа Ермолова (в третьем акте) бросилась со сцены <…> она чуть с ног не сбила кого-то «висевшего» с той стороны дверей.

Бенефициантку встретили так себе: аплодисменты были продолжительны, но жидки. Поднесли г‑же Никулиной два или три букета, корзину с цветами и еще что-то лучащееся бриллиантами. <…>

[ Никс и Кикс ]

«Будильник», 1879, № 7, февраль.

{63} Драматический театр

Разбор комедии «Дикарка», соч. А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева. — Как отнеслась к пьесе пресса? — Может ли «Дикарка» назваться пьесой идеи? — Отчего серьезные вопросы отодвинулись в «Дикарке» на второй план? — Значение пьесы в литературном отношении и в сценическом. — Характеры и передача их артистами Малого театра и Артистического кружка. — Кстати о бенефисе г‑жи Мартыновой.

Мне предстоит на этот раз заняться подробной оценкой новой пьесы несколько поздно. Комбинируя все сказанное в прессе, приходится вывести заключение, что «Дикарка», во всяком случае, не представляет собою богатого вклада в драматическую литературу — ни как беллетристическое произведение вообще, ни как специально сценическое. Многие признали язык комедии безусловным ее достоинством, хотя некоторые рецензенты и находят речь Малькова деланною, неестественною, что совершенно верно. Затем одни называли характеры действующих лиц комедии плохими и неверными снимками с живых людей, другие, подробно проанализировав их, признавали за ними реальность. Что же касается до идеи пьесы, то одни совсем умолчали о ней, другие же отрицали ее присутствие в «Дикарке».

«Дикарка» не может назваться пьесою идеи: идея должна быть проведена через всю пьесу; содержание комедии должно служить развитием ее. А какие лица принимают главное участие в содержании «Дикарки»? — Варя и Ашметьев. Глупая, шальная девчонка, с пылкою натурой, выросшая на свободе, среди деревенских девок, без всякой опеки со стороны отца, столкнулась со «скучающим россиянином», как он сам себя называет, в сущности, не имеющим в своей натуре ничего специально русского. Варя кидается на шею этому пожившему парижанину. Он не может отвечать на ее бурные порывы тем же и бросает ее; она этим смущается очень мало и возвращается к своему первому любимцу. Какая же тут может быть идея?!. Поставьте Варю в драматическое положение, окажись Ашметьев отчаянным негодяем, в содержании приведется известная идея; а в том водевильном исходе, которым кончается комедия, между героями, конечно, нельзя ее искать[vii].

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: