Представления господина Т. Сальвини 3 глава

Изощренный европейский модернизм наших дней во многом близок русскому декадансу начала века. Ненависть к реализму {37} не убавилась. Тот же претенциозно высокомерный взгляд на художественную простоту как на нечто элементарное. Снова увлеченность зашифрованным, замысловатым, алогичным. Идеал — искусство, отрешенное от действительности.

Критический этюд Немировича-Данченко в «Русской мысли» нисколько не устарел. В нем — та истина, что позволяет выйти за пределы 1900 года.

X

В Петербурге 19 марта 1909 года, в столетие со дня рождения Н. В. Гоголя, выступил с речью Александр Блок.

В Москве 28 апреля 1909 года на торжественном заседании Общества любителей российской словесности свою статью о Гоголе прочитал Вл. И. Немирович-Данченко. Опубликованная речь Блока называлась «Дитя Гоголя»[63]. Слово Немировича-Данченко было озаглавлено «Тайны сценического обаяния Гоголя»[64].

Речь Блока, выстраданная, неспокойная, касалась больных вопросов современности. Дитя Гоголя — это мчащаяся тройка. Русь! Русь! Это — видение, разорвавшее завесу «вековых российских буден». Это — будущая Россия! «Что изменило ослепительное видение Гоголя в действительной жизни? Ничего. Здесь — осталась прежняя, хомяковская, “недостойная избранья” Россия:

“В судах черна неправдой черной
И игом рабства клеймена”»[65].

Немирович-Данченко говорит о том же, но иначе: русское общество «все еще никак не может устроить свою жизнь, освободить ее от гнетущих болей и забот…».

В речи Александра Блока — предсказание грядущего

Немирович-Данченко словно утешает: русский человек «никогда не удовлетворится действительностью и его дух вечно останется ищущим и мятущимся».

Два юбилейных слова, несхожих по тональности, по общественному резонансу, объединяет, однако, попытка проникнуть в психологию творчества Гоголя.

Участвуя в репетициях «Ревизора»[66], режиссер испытал радостное изумление перед совершенством комедии, перед этим чудом театра: «… вся фабула, развивающаяся в такой простоте и последовательности, как будто бы это была сама жизнь, сами житейские будни, под напряженным напором чувства сцены получает сжатость, сочность и компактность».

{38} Блок напоминает о тоскливой жизни Гоголя, о «раздирающей муке творчества»: «Гоголь мучился, бессильный создать желаемое, и годами переписывал свои творения, безжалостно уничтожая гениальное, бросая на середине то, что для нас неоцененно и лишь для его художнической воли сомнительно…».

Цель Немировича-Данченко иная. Показать светлые, счастливые часы труда, когда к Гоголю приходили «волны возбуждения и подъемов», «радость правдивого, чистого, заразительного смеха». Он рассказывает о Гоголе, преодолевающем судорожное недовольство собой; о писателе, постигающем и постигшем законы театра; о художнике, умеющем выбирать, отбирать необходимое из сумятицы разбросанного, разорванного жизненного материала; о его жестоком внутреннем контроле. Только то удерживается, что родственно замыслу.

Не сообщая, где именно находится творческий первоисточник той или иной сцены «Ревизора», Немирович обращает внимание на неразрывную связь, установившуюся в процессе созидания между писателем и «толпой».

Гоголю представлялась публика будущего спектакля. Она помогала ему увлекаться, загораться, так как ни на минуту не отходила от его письменного стола, ни на секунду не выключалась из потока сознания. Вынашивая еще не рожденную комедию, Гоголь уже ощущал силу своего обаяния, своей власти над зрительным залом. Он заражал толпу юмором, сочувственной болью, насмешкой. Проверял способность театрального зала откликаться, потрясаться одним потрясением.

В юбилейном слове Немировича — явная полемика. На западе русских драматургов часто обвиняют в незнании сценической техники. (Исключение — Гауптман, влюбленный в Чехова.)

Даже Генрика Ибсена — смелого реформатора, создавшего пьесы-проповеди, смущало эпическое течение русской драмы: «“Власть тьмы” я прочел с большим интересом. Не сомневаюсь, что она в надлежащем верном и беспощадном исполнении должна произвести сильное впечатление со сцены. Мне кажется, однако, что автор не вполне владеет драматургической техникой. В пьесе больше разговоров, чем драматических явлений, и диалог во многих местах кажется мне скорее эпическим, нежели драматическим; вообще вся вещь является не столько драмой, сколько рассказом в диалогах. Но главное ведь налицо. Дух гениального поэта живет и проявляется здесь во всем»[67].

Гоголевский юбилей для Немировича-Данченко прекрасный повод, чтоб защитить эпическое в русской драме, чтоб еще раз заявить, что русский реальный театр идет своим путем, не считаясь с «условной формой», принятой на Западе. Он уже говорил об этом 20 апреля 1903 года на литературном утре, посвященном Чехову: «Чехов со своими драмами едва ли не дальше {39} всех русских писателей отошел от той условной формы, в которую окончательно выродилась драма на Западе».

Приходилось ему, вопреки распространенному мнению, доказывать, что «Месяц в деревне» сценичная пьеса. Его увлекало непривычное «эпическое течение драмы» в «Бесприданнице». Им была предпринята реабилитация «Чайки», «Бориса Годунова», которым, как известно, отказывали в сценичности[68].

Чествуя Гоголя, он снова говорит о благотворном, спасительном для театра сближении с литературой: повествовательность, вторгшаяся в сценические произведения, дала «Бориса Годунова». «Пушкин одной своей сценой в корчме был провозвестником огромного цикла русских драм». Диалоги и монологи, наполнившие прозу Тургенева, Толстого, Достоевского, перенесенные на сцену, явили новый род драматургии. Юмор гоголевской прозы воодушевлял комедиографов, ибо освещал подробности, детали светом истины. В повествовательных сочинениях Гоголя создавался сценический язык его пьес.

Обрушиваясь (и не раз) на «сценичные» пьесы Николая Потехина, Виктора Крылова, Константина Тарновского, на условия сцены, приучающие ко лжи, на «сценичность», заслуживающую презрения, Немирович-Данченко восхищается «гениальным чувством сцены, вдохновенным чувством театра» у Гоголя.

Восхищается, восторгается, так как видит, что писатель не приспосабливается к банальным нормам дозволенного и не дозволенного на сцене, а предлагает свое. Это свое не заимствовано, не взято на прокат, а создано заново во имя правды, безусловной и честной.

«Техника комедии виртуозна. Завязка, которой лучшие драматурги мира вынуждены отдавать несколько сцен, в “Ревизоре” смело исчерпывается одной первой фразой: “Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор”.

Страх. Вот движущая сила дальнейших событий, основанных на познании человеческих слабостей и прегрешений.

В конце одна реплика жандарма производит “действие удара”, одна эта реплика служит развязкой. А страх в немой сцене финала доходит до высшего напряжения. Такой финал, говорит Немирович-Данченко, — одно из самых замечательных явлений сценической литературы.

Сценичность “Ревизора” открыта Гоголем-человеком, усвоившим, что театр “ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь”; писателем, доводящем социальные и нравственные вопросы до дерзких обобщений»[69].

{40} В медленном, спокойном течении первых сцен «Ревизора», в острых зарисовках быта Немирович-Данченко видит не слабую технику драмы, а принцип подробного повествования.

Поспешность здесь излишня. Гоголь умышленно сдерживает темперамент, так как спокойствие соответствует застою провинциальной жизни русского городка. Потом он дает волю стремительности, гиперболе, неожиданностям, гениальным по своей простоте и естественности. Оставлять действующих лиц «в покое бытовых подробностей» уже нельзя.

Эпическое трансформируется в острокомедийное, сатирическое; повествовательность воспринимается как поворот интриги; толчки сюжета, взрывы, кульминация не привносятся извне: «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах». Человеческие слабости я прегрешения — «безобразный душевный… город» — дают ему материал для сценического развития фабулы.

Свойства психологии, «души излучины» движут фабулой… Разгадав это своеобразие «Ревизора», Немирович-Данченко проникал в тайну сценического обаяния русской драматургии.

XI

«Отрицание театра» — такое сенсационное название дал Ю. Айхенвальд своей статье[70], повторяющей публичную лекцию, читанную им в Политехническом музее 16 марта 1913 года.

Лекция была озаглавлена по-иному — «Литература и театр». Айхенвальд говорил о приближающемся конце драматического театра, его роковой подчиненности литературе, о том, что избраннику высшей культуры, тому, кто стал эстетически взрослым, сцена становится все более и более ненужной, ибо элементарность театра непобедима. Иллюзия может взять в плен лишь неразвитую толпу. Невыносима пошлость бутафории, машин, грима, кулис. Возрастающая интеллигентность читателя обнаружит, что театральная техника оскорбительна. Театр ничего не прибавляет к существу драмы. Драма уже осуществлена в книге. Достаточно прочитать пьесу дома, в тиши кабинета. Посредничество актера не обязательно. Истинное духовное сотрудничество с автором происходит, когда остаешься наедине с его произведением, вдали от шумной пестроты, ребяческой суетности театра.

После лекции разгорелся диспут. Сергей Глаголь опровергал тезис Айхенвальда от имени избранников высшей культуры. Он признался, что, читая дома в тиши кабинета «Балаганчик» Блока, {41} «решительно ничего не понял. Какою-то бессмысленной нелепостью показалось мне заседание мистиков и появление Коломбины. Набором бессмысленных и не связанных одна с другою фраз показались мне диалоги в маскараде второго акта, а когда дело дошло до Пьеро, выскакивающего в окно и прорывающего вставленную в него сахарную бумагу, изображающую ночь, то я только развел руками и закрыл книгу».

Посмотрев же драму Блока в постановке В. Э. Мейерхольда, Сергей Глаголь вынес впечатление самое сильное за все последние годы: «Впечатление было так велико, что я не мог освободиться от него ни на улице, выйдя из театра, ни дома… Кто разбудил во мне все эти переживания… Мейерхольд я игравшие под его эгидою артисты. Сам Блок мне не дал ничего»[71].

Айхенвальд прибегал к таким определениям — лжеискусство, неискусство, отрада плебса, игрушка детей. Он знает, публику ему не переубедить. По-прежнему молодежь будет дежурить на Театральной площади и у кассы МХТ. На стороне театра — «вся элементарная доля нашей психики», святая простота и наивность[72]. Причисляя себя к скептикам, он все же допускает, что на сцене может загореться талант, человеческий талант, победитель всех теорий и всех сомнений. Но по его наблюдениям — желание благодарить и благословлять, «моменты эстетического восторга все реже и реже посещают театральную залу».

Даже в «Синей птице» Метерлинка, поставленной Станиславским ради «жизни человеческого духа», Айхенвальд видит лишь какой-то триумф электричества. Его скептицизм безмерен: «Все очень тонкое и духовное, изысканно психическое, нежные нервы внутреннего мира, — все это не поддается сценическому воплощению». Громоздкий реализм рампы мешает театру уйти от иллюстративности Театр все досказывает, тогда как истинное искусство недосказанно. Конкретность театра неизбежна, и эта неизбежная осязательность становится невмоготу.

Он не обольщается режиссерскими исканиями, театральным ренессансом XX века. И обращается за поддержкой то к Гордону Крэгу, предложившему заменить актера марионеткой, то к книге Николая Евреинова «Театр, как таковой», чтоб заимствовать там слова о «предыскусстве», о доэстетическом явлении — театре.

Казалось бы, критикуя театр, Айхенвальд мог сделать исключение для «Братьев Карамазовых», поставленных в 1910 году {42} Немировичем-Данченко. Ведь в спектакле торжествовала мысль. МХТ явно не принадлежал к тем шумным театрам, которые мешают «культурному человечеству мыслить». Не упомянув «Карамазовых», он высказался против воплощения эпоса на сцене: «Это не заслуга, что призраки поэта, его видения и мечты театр облекает плотью». Более того, Айхенвальд искал союзника в Немировиче. Не кто иной, а сам режиссер МХТ признал в «Вестнике Европы», что театральное искусство еще грубо[73].

Выслушав лектора, не признающего театр художеством, Немирович-Данченко в тот же вечер со сцены Политехнического музея выступил с ответом. Его статья, полемизирующая с «Отрицанием театра», вышла под заглавием «Искусство театра»[74]. Режиссер, хотя и был ошеломлен категорическим отрицанием театра, заявил, что многие упреки, брошенные сцене, основательны. «Слушая Ю. И. Айхенвальда, я не мог отделаться от мысли, что он прав. Все время я говорил себе: Да. Так. Во всем этом театр повинен… Вместе с тем звучал внутри и горячий протест…».

Его вера в могущество Театра непоколебима, но не слепа. Сказав: «грубое искусство театра», он имел в виду не актера, а «побочные» искусства, которые театр в себя вбирает, — ограниченные и повторяющиеся постановочные средства, несовершенство сценического освещения и т. д.

Может быть грубой, навязчивой и актерская игра, если актер иллюстрирует зазубренный текст, а не создает «людей жизни». Рядом с истинным художеством, оберегающим достоинство русского театра, встречаются утрировка, «деланная» игра, копировка признанных знаменитостей, штампы драматических монологов, беганье по сцене, потасовки и тому подобные «миленькие вещички», подменяющие комизм.

Гликерию Николаевну Федотову, создающую роль, Немирович-Данченко ценил высоко. Но вот, играя Наталью Петровну («Месяц в деревне»), играя в целом хорошо, она некоторые подробности наглядно, то есть грубовато, иллюстрировала: «Конечно, и в комедии Тургенева не обошлось без легких переигрываний. Возьмем первую сцену первого действия. Когда Ракитин заговорил о Беляеве, г‑жа Федотова мимически выражает, что не может слушать равнодушно его имени. Выражает она это так: опускает голову ниже к работе, кидает несколько взглядов исподлобья, руки ее заходили по канве чуть-чуть нервно. <…> Следует заметить, что и эта игра могла быть проведена значительно мягче. Для талантливой артистки совершенно довольно скользнуть взглядом хотя бы по лицу того же Ракитина, чтобы дать публике понять, что Беляев, должно быть, заронил искру в ее сердце».

{43} А разве всегда умно и художественно исполнялись на русской сцене роли иностранцев? Порой все сводилось к коверканью языка: «Нужно выдержать роль до конца»; «все зависит от Марон (Марион)»; «возьмите эти дэпэши» и т. п. Да мало ли еще какие примеры грубого исполнительства могли прийти на память, когда, слушая Айхенвальда, он говорил себе: «Да. Так. Во всем этом театр повинен».

Но Айхенвальд вообще отказывал театру в праве на творчество: актер на сцене говорит, чувствует, действует по чужой указке — по велению драматурга. Все ощущения заготовлены автором.

Немирович-Данченко возражает: есть актеры-иллюстраторы (иногда хорошие иллюстраторы) и есть артисты, создающие самоценные (иногда великие) творения[75].

Айхенвальд иронизировал: «Шекспира не нужно довоплощать». Тогда Немирович-Данченко рассказал аудитории, пришедшей на диспут, о Модесте Писареве — артисте, создателе роли Несчастливцева. В молодости он писал[76], что торжество Модеста Писарева — торжество артистической личности. Писарев «доделывал» Несчастливцева так тонко и характерно, «что ничего больше нельзя и прибавить». Писарев, взявшись за роль, не только не повторил образцы, уже ставшие традиционными, а открыл своеобразные черты, не увиденные самим Островским. Писарев обнаружил, что ходульная школа игры, к которой принадлежал актер Несчастливцев, въелась в характер, натуру, в привычки Несчастливцева, изменила его как человека. Несчастливцев — актер ходульной школы — в Несчастливцев — человек из театральной провинции — сосуществовали слитно: «Ему вдруг пришел в голову этот монолог и он, увлеченный, заговорил его, уже как бы чувствуя себя на сцене».

Такую «доделку» роли Островский не оспаривал, хотя известно, как трудно автору отказаться от того, что сложилось в его воображении. «Это не то, что я написал, но это чудесно», — привел Немирович слова Островского.

А Епиходов из «Вишневого сада», по-своему понятый И. М. Москвиным?! Епиходов «совсем не такой», как у Чехова, удостоился высокой похвалы Чехова: «Это не то, что я написал, но это талантливо и верно». Верно, хотя не только внешние, но и внутренние очертания самостоятельно найдены артистом. Верно, потому что близко «углу зрения» автора, его душе.

Шабельский, созданный творчеством К. С. Станиславского, и вовсе опровергает все теоретические построения Айхенвальда. {44} Истинный художник сцены, он поверял литературный материал пьесы — жизнью. Он сам постиг «кусок русской жизни», воспроизведенный Чеховым. Он искал Шабельских не только в пьесе, но и среди знакомых.

Осуществляя постановку «Иванова», Немирович-Данченко наблюдал, как на репетициях Станиславский далеко уходил от авторского образа, но в конце концов «еще глубже приблизился к замыслу Чехова». Интеллектуальный актер во всякое создание вносит свою собственную личность. «Автор дает только куски жизни и не может заменить актеру его личное не только знание, но и понимание жизни»[77].

К лучшим страницам театральной печати можно отнести этот рассказ Немировича-Данченко о школе сценических переживаний, о словах и «подкладке» слов, о внутреннем действии — о том, как из частиц жизни создается пьеса, а из пьесы — спектакль.

Созидающая, творящая личность артиста ставит театр в ряд искусств — таково было резюме статьи «Искусство театра».

Айхенвальд, отдавший все симпатии литературе, видел в театре ее необязательного спутника. Немирович-Данченко всю жизнь искал сближения сцены с великой русской литературой. «Братья Карамазовы» были кульминацией, вершиной его исканий. Программа так называемого литературного театра осуществлялась в этом спектакле-шедевре наиболее полно, последовательно, художественно законченно.

Ни Айхенвальд, ни те режиссеры, что призывали театр освободиться от ига литературы, не поколебали его намерений инсценировать романы Достоевского. Спор с Айхенвальдом происходил весной 1913 года, а в сентябре в МХТ уже шли репетиции «Николая Ставрогина» («Бесы»). Вскоре К. С. Станиславский снова увлекся «Селом Степанчиковым». Обратились к «колючему» таланту Салтыкова-Щедрина, к «маленьким трагедиям» Пушкина.

При этом закрадывалось сомнение: что если «Братья Карамазовы» до дна исчерпали возможности психологизма на сцене? Немирович-Данченко, оставаясь убежденным сторонником литературного театра, готов был испробовать формы противоположные. «Нужно ли зрелище? Если нужно, то великолепное … Создать зрелище не литературное? Феерия, мелодрама, фарс, “mit Gesang und Tanz”… Дать свободу актерскому творчеству. Привлечь несколько первоклассных художников… Добужинского в Москву на один год»[78].

Зрелище «mit Gesang und Tanz»? После революции он придет к такому жанру в Музыкальной студии. Но сейчас ему ближе {45} та интеллектуальная трагедия, о которой писал Леонид Андреев. На вопрос, должен ли современный театр давать зрелище, Леонид Андреев отвечал: — Нет. И объявлял настоящим героем не голод, не любовь, не честолюбие, а интеллект, человеческую мысль.

Не голод… Д. Овсянико-Куликовский, тоже принявший участие в борьбе слов и эстетических понятий, напомнил о реальной борьбе за существование, о «трагедии трудящихся масс, жаждущих приобщиться к культуре…»[79].

Театр переживал переходную пору. Солнце наивного реализма закатилось[80]. Символистские искания свершили свой круг. Надежды условного театра во многом оказались преувеличенными.

Начавшаяся война бросила на споры о театре отсветы мировой катастрофы. Само движение истории, идущая за войной революция поставили перед искусством задачи небывалые.

XII

Приближающаяся революция помогла Немировичу-Данченко сделать важный вывод: «За последнее время мы наглядно убедились, что всплывшие вперед революционные элементы относятся к нам ярче, определеннее, прямодушнее. Я начинаю думать, что для них искусство [значит] больше, чем для буржуазии. Для них оно — радость, более захватывающая и вдохновляющая, а потому и более необходимая, чем для буржуазии, для которой искусство уже простая привычка»[81].

После исторических Октябрьских дней, в январе 1918 года, уже встал во всем своем значении вопрос: «Что такое Художественный театр? Что должно быть сохранено и что разбито?» Немирович-Данченко, как и следовало ожидать, не с теми, кто предлагает до основания разрушить старый театр, чтоб на его руинах воздвигнуть театр пролетарский: «Хороший, нужный народу театр наскоро, залпом не создашь».

В январе 1919 года на собрании труппы Художественного театра Владимир Иванович признается, что «в его душу постучало суровое и глубокое слово — ответственность».

Взяв «курс на современность», он убежденно повторяет: «Пиетет молодых актеров и режиссеров перед традициями МХТ должен помогать, а не мешать созданию новых творений. Обожание прошлого не может затмить настоящее».

Днем и ночью он ведет репетиции в им же «придуманной» Музыкальной студии; вместе с К. С. Станиславским восстанавливает {46} классические спектакли Художественного театра; беспокойно, ревниво, то сочувственно, то критически вглядывается в режиссерские эксперименты Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, Эйзенштейна.

И тоже призывает актеров «лепить новые формы», но при обязательном условии: «от настоящих чувств».

До 1921 года в печати не выступает. И поминальная статья «Дух твой с нами»[82] на первый взгляд так далека революции и вызванным ею азартным театральным диспутам. Меж тем очерк об артистке МХТ Н. С. Бутовой написан в неизменной полемической манере. Полемика имеет самое непосредственное касательство к дискуссии о гротеске и театральной маске.

Немирович-Данченко не только присматривается к сценическому гротеску в спектаклях Мейерхольда, Таирова, он сам переживает увлеченность гротеском.

Это сказывается на режиссерском прочтении отдельных сцен «Анго»; замысле «Орфея в аду», близком буффонаде; элементах явного гротеска «Периколы». Он все чаще говорит о театральности, о ярком темпераменте, о том, что природа чувств на сцене иная, чем природа чувств в жизни, да и самые чувства на сцене иные: горе, радость, грусть, скука и т. д. — все это преображается, освещается праздником сцены. Но по-прежнему не приемлет «мертвую театральную маску», гротеск, внутренне не оправданный, не органичный.

Формальному, наружному гротеску он незаметно (не впрямую) противопоставляет реалистическую гиперболу Н. С. Бутовой: «Образ Манефы при необыкновенно яркой бытовой окраске, при изумительном сохранении границ между бытом и сатирой, доходящей до шаржа, давал повод к самым широким обобщениям и в характеристике гения русской нации и в области общечеловеческих характеристик. Смотря Манефу Бутовой, вы понимали Распутина и его влияние, понимали темноту деревенского невежества, рабский дух лентяев, ищущих опоры в чудесном, бездонную наивность тупости, покорности и т. д.». В развратной Живоедихе («Смерть Пазухина») Бутова не смягчала «мерзости образа». Но границу «между бытом и сатирой, доходящей до шаржа», артистка не переходила[83]. Это был реалистический гротеск, а не театральная маска. Не представление и «игра», а совершеннейшая искренность. Искусство, несущее моральную правду.

Статья «Дух твой с нами!» появилась в первом номере журнала «Культура театра». Название журнала было многозначительно. Академические театры отвоевали себе печатный орган, чтоб охранять и растить культурную традицию.

{47} Самоуверенные пророки, подстрекающие к разрыву со старой культурой, выходили из моды. Незадолго (1 декабря 1920 года) в письме ЦК РКП (б) «О пролеткультах» поощрялось стремление трудовых масс к «духовному развитию личности».

В театры, театральные студии поступали тогда люди, пришедшие с фронтов, прибывшие из далеких деревень. Им необходимо было рассказать, «что может сделать человек с собой» — какой высокой культуры достигла Надежда Бутова за 12 – 15 лет самообразования. (Бутова — дочь крестьянки Саратовской губернии. Отец ее, земский учитель, умер рано. На деньги, собранные сходом, Бутова училась в саратовской гимназии. Потом поступила в драматическое училище Филармонии, класс Вл. И. Немировича-Данченко.)

Благоговейно, самоотверженно любя театр, Бутова «скоро поняла, какая огромная связь между искусством как таковым и культурой собственной личности». Культура ее личности проявлялась и в сценическом творчестве и за кулисами. Н. С. Бутова поддерживала «неподкупный дух артистической этики».

Литературный портрет Бутовой, созданный Немировичем, был освещен «сегодняшним днем», запросами 1921 года. И все же Бутова принадлежала минувшему.

Послереволюционные годы взывали к другому примеру. Так появилась статья о Максиме Горьком, пробившем собственным лбом туннель к культуре[84]. О писателе, вышедшем из недр народа: «Фигура в рабочей блузе, в матросском плаще, в мягкой шляпе, в высоких сапогах. <…> С сильным нижегородским акцентом на ó, мягким баском».

Доминанта внутреннего облика Горького — убежденность, вера в свое миропонимание. «Пытливая внутренняя устремленность». Принципиальность. На репетициях Алексей Максимович охотно уступал в мелочах, и был «очень настойчив в том, что считал существенно важным». Существенно важным считал миропонимание и все из него вытекающее.

Описывая далекую первую встречу Художественного театра с Горьким, Немирович-Данченко не может отрешиться от нынешних раздумий: Октябрьская революция меняет искусство и от людей искусства требует бескомпромиссности.

Бескомпромиссность представляется ему теперь самой веской, ключевой чертой в сложном характере Горького. Уклончивый человек не сделался бы провозвестником революционных идеалов. С молодости Горькому была присуща «точная, быстро готовая оценка и сортировка наблюденного», умение отбрасывать «ненужную ветошь».

В первое революционное десятилетие Немирович-Данченко и сам отбирает, сортирует, оценивает наблюдения над жизнью и {48} искусством[85]. Приступая к переизданию своей дореволюционной статьи «Горе от ума» в «Художественном театре», он ощущает, что «прошло не 15, 16, а 50, 60, 100 лет… Так далеко ушла вперед идеология русского театра»[86].

Мечтая о новой постановке, отмеченной «высшим художественным аристократизмом», режиссер уже с улыбкой относится к прежним излишествам реализма. Еще не решено, сохранит ли будущий спектакль бытовой колорит фамусовской Москвы или искания направятся в «сторону абстрактности»? Восторжествует ли «утонченный реализм, как бы отточенный до символов»? Восторжествует ли смелость? Отсутствие смелости, по его словам, — это и есть сценическая рутина. Трафарет, «противный шаблон» мешают свободному развитию личности. Возврата к «театральности» декламационной школы нет!

Не манит его и та форма, что выручает актера безличного, лишенного индивидуальности.

Рассуждая о правах и обязанностях режиссера, трех его функциях, Немирович-Данченко говорит, по существу, о том, как растить индивидуальность артиста. Находя внешность пьесы, проникая в авторский стиль, режиссер на репетициях не дает артисту увлекаться частностями, «в ущерб главным линиям сюжета». Он устанавливает перспективу спектакля, регулируя постепенное нарастание драматизма или комизма. Режиссер схватывает намерения актера, чтоб поддержать, развить или отвергнуть его находки. Самочувствие актера обманчиво, капризно. Актеру необходима проверка, удается ли его замысел, и вообще, «что у него выходит». Критикуя, режиссер объясняет актеру, почему «не выходит», он способствует тому, чтоб удалось.

Вопросы театральной теории опираются на конкретности литературно-психологического анализа, описание мизансцен, характеристику действующих лиц. Автор предостерегает будущих исполнителей роли Чацкого от громогласного обличения, от театрального резонерства.

XIII

После 1923 года Немирович-Данченко долго не заявлял о себе как литератор. Поглощенный режиссурой, он прибегал к интервью. Жизненный и театральный материал обилен. Дерзкие, взорвавшиеся, «словно бомба», «Лизистрата» и «Карменсита»; спектакль МХАТ — «Пугачевщина»; гастрольные поездки с Музыкальной студией в Европу и Америку; пятнадцать месяцев, проведенных «около Голливуда»; постановки «Вишневого сада» и «Цены жизни» в итальянском театре; интерес к режиссерским исканиям Рейнхардта, Пискатора и т. д.

{49} Пребывание в Америке (1926 – 1927) окончательно сделало его, как говорили в зарубежной прессе, большевистски настроенным режиссером. Постоянно возникавшее сравнение двух социальных систем, двух культур было небесполезно. Оно помогло щедрее оценить завоевания революции. Неприятие буржуазного уклада явилось неизбежным результатом мировоззренческих процессов первого послеоктябрьского десятилетия.

Его интервью о «Блокаде» — это раздумья о реализме революционной эпохи[87]. «Блокада» — пьеса о последнем бое гражданской войны, о железном комиссаре, нашедшем смерть под кронштадтским льдом: «Театр должен был найти ту трагическую ноту, которая просто и сильно раскрыла бы высокий смысл событий и их высшую цель. <…> Мы искали трагического пафоса без ходуль, отвечающего эпохе и изображаемой среде».

Пусть монументальная форма будет внутренне наполнена «потрясающими чувствами». Риторика, сентиментальность, поверхностная плакатность и натурализм чужды такому искусству.

Поиски формы для него — непрерывное самоограничение. Как бы ни манила новизна приемов, он не применяет их «с бацу». Характерна заметка: «Нужны опыты»[88]. Немирович-Данченко намеревается ввести кинокадры в спектакль «Воскресение». Может, киноэкран возместит неизбежные потери инсценировки? Соблазн велик. Но режиссер умеет жертвовать соблазнами ради принципов. А принцип в том, чтоб исполнение живого актера было органично связано с киноизображением, чтоб не нарушались законы психологического оправдания, «чтоб спектакль не покрывался киносеансом», не превращался в киносеанс.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: