Представления господина Т. Сальвини 7 глава

Очень талантливо и также одной фразой рисует г. Петров тон немца-гувернера: «Фперед я Лисафет Богдановне не приклашаю» (действие первое, сцена за картами).

Как это ни мелочно останавливаться на таких подробностях, но следует перечесть по пальцам все, что было в игре артистов действительно талантливого.

В комедии И. С. Тургенева две главные роли — Натальи Петровны и Веры. Это — две соперницы; обе влюблены в молодого студента, обе поставлены в несчастливые положения: одна нелюбима, а другая любима, но замужем. Роль Натальи Петровны важнее, но роль Веры гораздо благодарнее. Несчастье Натальи Петровны не трогает зрителя. Ее менторство, некоторая суровость в характере, наконец, не симпатичное положение между трех мужчин отталкивают зрителя от нее в пользу Веры — нервного, бесхитростного ребенка. Несчастье Веры гораздо симпатичнее. Ее любовь естественна в своем зарождении.

Роль Веры благодарнее и как роль, в которой больше простора дарованию развернуться. Но от артистов зависит сделать одно лицо виднее другого. В Петербурге Вера является в исполнении г‑жи Савиной первым лицом в комедии. Здесь наоборот. Там роль Натальи Петровны играет добросовестная, но бесцветная актриса г‑жа Абаринова — здесь г‑жа Федотова.

Исполнительнице Натальи Петровны представляется материал только в различных любовных интонациях, которые, конечно, можно варьировать на разные лады, но все же в них, что называется, далеко не разъедешься. Роль Натальи Петровны вполне в средствах г‑жи Федотовой. Надо отдать справедливость артистке, существенные недостатки ее игры вообще проявились в исполнении Натальи Петровны в значительно меньшей степени, чем в других ролях, которые ей приходилось играть в нынешнем году после «Фофана» («В забытой усадьбе», «Вакантном месте», «Деле Плеянова», «Новейшем оракуле»).

{87} Конечно, и в комедии Тургенева не обошлось без легких переигрываний. Возьмем первую сцену первого действия. Когда Ракитин заговорил о Беляеве, г‑жа Федотова мимически выражает, что не может слушать равнодушно его имени. Выражает она это так: опускает голову ниже к работе, кидает несколько взглядов исподлобья, руки ее заходили по канве чуть-чуть нервно. Не говоря уже о том, что этот способ выражения беспокойства не представляет ничего особенного, следует заметить, что и эта игра могла быть проведена значительно мягче. Для талантливой артистки совершенно довольно скользнуть взглядом хотя бы по лицу того же Ракитина, чтобы дать публике понять, что Беляев, должно быть, заронил искру в ее сердце. В той же сцене Наталья Петровна отвечает между прочим Анне Семеновне два слова («да… ужасно!»), в которых должна слышаться ирония. И в голосе г‑жи Федотовой вы чувствуете иронию, но через меру. Не буду останавливаться на отдельных фразах. Замечу только, что в таком роде произнесенных фраз оказалось в роли Натальи Петровны немало. Укажу некоторые сцены. Одною из самых неудачных следует считать последнюю сцену в третьем действии, когда Наталья Петровна остается одна. Она приходит к убеждению, что Беляеву необходимо уехать для того, чтобы мало-помалу восстановилась ее спокойная жизнь. Г‑жа Федотова произносит монолог, стоя среди сцены, и передает настроение Натальи Петровны так, как будто на нее нашел столбняк; она бессознательно повторяет: «он должен уехать… он должен уехать…» Это и не по ремарке автора, и рутинно. Неужели такая артистка, как г‑жа Федотова, не могла бы придумать ничего пооригинальнее?

Лучше всего удалась г‑же Федотовой первая сцена с Ракитиным в третьем действии. Хорошо провела г‑жа Федотова и сцену с Беляевым в четвертом действии, в особенности в смысле мимической игры. Тот момент, когда у нее рождается мысль о том, что она может быть любима, передан артисткою прекрасно. Блестяще проведена самая последняя сцена роли: взгляд, обращенный на Ракитина и мужа, был выдержан отлично. Сцену с Верой в третьем действии артистка вела неровно и местами даже фальшиво, забывая о том, что Наталья Петровна давно подозревала в Вере чувство любви к Беляеву, о чем сама говорит в следующей сцене с Ракитиным.

Другая женская роль в комедии разыграна, вообще говоря, бесцветно. Надо заметить, что роль Веры значительно труднее роли Натальи Петровны. Это нервный, восприимчивый ребенок, способный в одну минуту и расплакаться и затем так же скоро рассмеяться. Сцена третьего действия — большой трудности. Артистке приходится действовать на зрителя моментами, порывами. Здесь же сказывается зато и весь оригинальный характер Веры. Артистке, играющей Веру, необходимо самой обладать той восприимчивостью, которая должна увлекать зрителя. Пропадает {88} весь эффект роли, когда для изображения слез, исполнительница в состоянии только ограничиться тем, что закроет лицо руками и будет трясти голову. Раз сущность дарования артистки такова, что ее нервная система не возбуждается на сцене, ей никогда не удастся создать лицо, подобное Вере. Четвертое действие уже доступнее. В нем есть горячие монологи. Произносить их легче, чем переживать разнообразные движения сердца.

По внешности г‑же Ильинской очень идет роль Веры. Кроме того, г‑жа Ильинская прекрасно передает простоту Веры, ее непосредственность; поэтому первые два действия ей очень удаются. Все остальное — так бесцветно, а четвертое действие даже так плохо, что критику здесь нечего ни передавать, ни замечать.

Главная мужская роль в комедии Тургенева — Ракитин. Исполнителю этой роли следует смягчить некоторую ходульность в постановке лица, г. Ленский, игравший ее в Малом театре, был бы очень хорош, если бы местами, попросту говоря, не ломался. Например, в сцене с Натальей Петровной в третьем действии, когда она просит у Ракитина извинения, г. Ленский совершенно фальшивым тоном говорит: «какое я имею право» или «какое мне дело». И вот такой тон в нескольких местах. Я не думаю, что роль Ракитина ничего не дает для создания лица. В ней можно изобразить не только глубоко любящего, но и глубоко страдающего человека. В последнем действии г. Ленский выразил же страдание человека, у которого разбиты все надежды на более счастливую любовь. И в четвертом — ту сцену, в которой Ракитин застает Наталью Петровну с Беляевым, готовых изменить своему долгу, г. Ленский провел прекрасно. Следовало бы и всю роль играть так же старательно, а не так небрежно, как г. Ленский имеет обыкновение часто проводить целые сцены и в особенности в тех ролях, которые ему не нравятся.

Г‑н Рыбаков совершенно напрасно взял для Беляева тон какого-то дураковатого юноши. Вероятно, это произошло от излишнего желания придать тону больше простоты. Во всяком случае, исполнение г. Рыбакова носит следы работы и внимательного отношения к роли.

То же можно сказать йог. Правдине. Роль Ислаева ему не совсем удалась в первый раз, но вовсе не потому, чтобы она ему не шла. Напротив, г. Правдин как нельзя более подходит по своим средствам к этой роли. Голос его не лишен некоторых сердечных нот, в тоне его слышится простота, в движениях — довольно расторопности, необходимого качества Ислаева и при всем этом старательность, заслуживающая уважения. И планировал себе роль г. Правдин хорошо. Ошибка его была не в игре. Хороший гример вообще, г. Правдин плохо загримировался. Он был слишком молод. Гримироваться ему надо постарше и {89} потипичней, а относительно игры трудно сделать какой-нибудь упрек.

Наконец, о г. Самарине. Маститый артист во всякой роли вызывает восторг публики. Это уже свойство его большого таланта, а между тем г. Самарин совершенно не был типичен в роли Шпигельского. Этот доктор после Верочки лучшее лицо в пьесе. Оно обрисовано полно и очень интересно. Шпигельский — доктор, но он занимается разными поручениями, вроде сватовства. За устройство свадьбы он берет тройку лошадей. Автор ввел Шпигельского в гостиную и показал его зрителю, когда он при людях, но автор показал и изнанку Шпигельского, дав ему сцену с Лизаветой Богдановной (г‑жа Садовская). Шпигельский высказывается о себе совершенно откровенно и обнаруживает всю грубость и закоснелость своей натуры.

Это прекрасная роль, но в ней следует иметь не г. Самарина. Г‑н Самарин не может быть недобродушным. Вот почему пока Шпигельский в общей гостиной — г. Самарин бесподобен, но Шпигельский с Лизаветой Богдановной или даже с Большинцовым — г. Самарин совершенно изменяет автору.

Г‑н Макшеев в роли Большинцова был недурен.

Таков бенефис нашей первой артистки.

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 63, 6 марта.

Театр и музыка[x]

30 апреля состоялся бенефис одного из любимцев публики — г‑на Андреева-Бурлака; его встретили шумными аплодисментами; ему поднесли венок; на него весь вечер смотрели как на именинника. Г‑н Андреев-Бурлак поставил для своего бенефиса комедию А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся» по вновь разрешенному цензурой экземпляру. В таком виде комедия была напечатана первоначально до исполнения ее на сцене. На сцене она появилась с измененным окончанием[xi]. Тогда же некоторые критики указывали на то, что при том конце, какой сделан А. Н. Островским для сцены, пьеса теряет по отношению к той резкой правде, с какой она ведена вся до конца. Автор как будто бы не хотел оставить зрителя под тяжелым впечатлением беспросветного гнета «темного царства», точно хотел утешить зрителя наказанием порока. По первоначальной редакции пьеса заканчивается обращением Подхалюзина к публике, в котором он заявляет, что открывает магазин, куда и приглашает почтеннейшую публику. Несмотря на оригинальность такого финала, он нисколько не противоречит истине. Художник в последний раз дотронулся кистью до фигуры Подхалюзина и подленькая бездушная личность бывшего приказчика сделалась от этого последнего штриха полнее и правдивее.

{90} Между первоначальной редакцией комедии и той, в которой она до сих пор игралась на сцене, есть еще разница — в нескольких ничего незначащих фразах во втором действии и в предпоследней сцене пьесы. По общеизвестной редакции в конце комедии к Подхалюзину является Рисположенский, требует от него денег и когда Подхалюзин отказывает, то Рисположенский грозит ему дурной молвой — в это время является квартальный для арестования Подхалюзина. Явление квартального в первоначальной редакции уничтожено, а Рисположенский с Подхалюзиным наперебой разговаривают с публикой. Этот разговор не только некрасив в своей сценической форме, но и решительно ослабляет впечатление всей пьесы. Самый же конец, обращение Подхалюзина к публике, очень труден для актера, но при хорошей игре исполнителя он мог бы поддержать впечатление комедии. Комедия разыграна была слабо.

Начну с бенефицианта[xii]. При типичной внешности, вполне подходящем акценте и правильном тоне, в игре г. Андреева-Бурлака нельзя было найти ни одной до подробностей правильно проведенной сцены. Второе действие с Большовым, сцены третьего и четвертого действия с Липочкой проведены были недостаточно живо. Затем ни отделки роли, а местами даже ни твердого ее знания. Таково впечатление игры г. Андреева-Бурлака должно быть на зрителя, мало знакомого с этим актером. Нам же, знакомым с общим недостатком игры г. Андреева-Бурлака — неумением провести всю роль ровно, с необходимыми детальными отделками, — оставалось довольствоваться проблесками его несомненного таланта.

Г‑н Писарев тоже сухо и безжизненно провел роль Большова. В первых трех действиях он только «читал» роль, а в четвертом — у него не оказалось той сердечной нотки, которая должна была прорваться сквозь грубую натуру Большова.

Безусловно хороша была только одна г‑жа Дубровина в роли няни и условно хорош г. Киреев (Рисположенский). В этом спектакле невольно пришлось сопоставить двух хороших старух — г‑жу Красовскую и г‑жу Дубровину. По складу своего дарования они имеют очень мало общего; первая преимущественно для ролей буфф, вторая же для комических ролей с серьезным оттенком. В комедии «Свои люди — сочтемся» у обеих из них много слов, долженствующих вызвать смех, и насколько г‑жа Дубровина передает их просто, без малейшего подчеркивания, настолько г‑жа Красовская оттеняет их так рельефно, что они уже теряют свою естественность, и при всем этом у г‑жи Дубровиной не пропадает даром ни одно слово, а у г‑жи Красовской пропадают целые фразы.

Г‑ну Кирееву недоставало во внешности того, что характеризовало бы в нем пьянчужку; тем не менее он очень твердо и талантливо провел роль до последней сцены, в которой, горячась, несколько изменил задуманному лицу.

{91} Г‑же Добрыниной, игравшей Липочку, следует обратить внимание на то излишнее подражание бытовому жаргону, которое делает ее тон надоедливым.

Со второго акта комедии начали вызывать А. Н. Островского; поднесли ему венок, а после третьего действия даже бросали на сцену цветы и венки.

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 120, 4 мая.

Драматический театр[102]

«Царь Борис» на сцене театра Петровского парка. — Еще об исключительной партии посетителей этого театра. — Г‑н Андреев-Бурлак и его хроническая болезнь. — Борис по Пушкину и по Толстому. — Постановка и исполнении «Царя Бориса». — «Из семейной хроники», комедия И. В. Самарина — там же. — По поводу прекращения газеты «Суфлер».

16 мая на сцене театра Петровского парка поставлена трагедия Алексея Толстого «Царь Борис». Для постановки трагедии содержательницей театра[xiii] приложено немало стараний, в смысле внешней обстановки: написано несколько новых декораций, сшиты новые костюмы; так что если надо кого-нибудь похвалить за «Царя Бориса», то это только ее и больше никого, ни даже режиссера, рука которого если и была видна, то весьма туманно.

В одном из своих фельетонов я как-то говорил о той исключительной партии зрителей, которая, увлекаясь успехом Театра близ памятника Пушкина, ставила его чуть ли не во всех отношениях выше Малого театра. Пафос незначительной части этой партии дошел до того, что один из ее членов совершенно серьезно уверял в провинции всех своих знакомых в том, что Федотова, Ермолова, Ленский ничего не стоят перед артистами Пушкинского театра и что «разве только один Самарин может с ними тягаться». А как, например, эта партия принимает артистов театра близ памятника Пушкина! Положительно на ура. И кто из этих артистов не имеет успеха? За весь истекший сезон не имел успеха только один г. Шумилин, который пришелся не по вкусу публике; а затем все, и талантливые и неталантливые, имели успех. Но так принимали артистов пока цены на места в театре были не дешевле 75 коп., что с 20 коп. за платье составляло 95 коп.; теперь же, когда в театре имеются места в 20 коп., то есть с путешествием по кокке в парк и обратно — 36 коп., теперь артистов принимают уже не на ура, а с каким-то стоном, превышающим всякое выражение восторга. И все равно, конечно, есть за что или не за что. <…>

Та же партия, о которой я говорил сейчас, увидев на сцене театра Петровского парка, в «Царе Борисе», две (и только две) {92} хороших декорации, поспешила воскликнуть: «Малому театру никогда не поставить так пьесы!» Sic transit gloria mundi…[103] В Малом театре в истекший сезон в декоративном и в режиссерском отношении был поставлен «Борис Годунов» Пушкина, как, конечно, не скоро поставит у себя театр Петровского парка ни одной пьесы[xiv]. Голос той же партии отозвался в одной из московских газет. Позволю себе оставаться в этом отношении «при особом мнении» и говорю прямо: «Царь Борис» поставлен плохо, а разыгран и того хуже.

Итак, сначала о постановке, потом об исполнении.

«Царь Борис» А. Толстого — вещь безусловно не сценическая, и только при особенно талантливом исполнении эту трагедию можно слушать на сцене без скуки. В чтении она, конечно, интересна и может доставить немалое удовольствие. Она представляет интерес чисто исторического характера, заключающийся в том взгляде на Бориса, его царствование и некоторые детали, который высказан в трагедии А. Толстого. Интерес несомненный составляет сравнение взгляда Толстого со взглядом Пушкина. В них большая разница. Не буду вдаваться в подробности, это не дело небольшой театральной заметки, но, насколько это нужно для оценки игры г. Чарского, извлеку часть из той массы материала, которою можно было бы воспользоваться для оценки трудов Толстого и Пушкина.

Борис у Пушкина — суровый эгоист и честолюбец, у Толстого — он истинный радетель о народном благосостоянии. Только к концу царствования Борис Толстого становится несколько деспотичным. Я не ошибусь, если скажу, что у Толстого личность Бориса анализируется с более широкой точки зрения, чем у Пушкина. Я не говорю ни о стиле стиха, ни о силе речи и вообще тех чисто литературных достоинствах, в которых трагедия Толстого не может сравниваться с трагедией Пушкина. Я только говорю о той исторической точке зрения, которую избрал Толстой. Пушкин все свое внимание обратил на борьбу страстей в Борисе, возводящую царя до героя трагедии; Толстой занялся Борисом-царем, Борисом-администратором, дипломатом. Борис Толстого дополняет Бориса Пушкина, но он плохой материал для истинной трагедии. То нравственное состояние, которое вызвано в Борисе Пушкина убийством Дмитрия-царевича, производит впечатление на чувство; у Толстого же Борис производит впечатление в продолжение четырех актов только на ум, и лишь в последнем, когда на сцену выступает движение страстей, Борис производит впечатление и на чувство. У Пушкина, угрызения совести не дают покоя Борису, у Толстого он твердо говорит, что совесть его не отягчена преступлением. Оно искупается его заботами о государстве. Борис Толстого добрее Бориса Пушкина, более семьянин, дальновиднее и деятельнее.

{93} Вообще в трагедии Толстого Борис является не настолько же сценическим лицом, насколько он является в трагедии Пушкина. Кроме того, у Пушкина сценическим лицом является Гришка Отрепьев; в отношении Отрепьева Толстой и Пушкин, как известно, расходятся резко. У Пушкина Гришка является самозванцем, у Толстого это бежавший инок, не имеющий ничего общего с самозванцем. Имя его понадобилось царю Борису для того только, чтобы назвать того, кто является самозванцем, и этим разуверить народ в слухах о смерти Дмитрия.

Наконец, у Пушкина в трагедии есть отношение Самозванца к Марине, и ни личность Марии Феодоровны, ни Христиан с Ксенией и Федором не представляют такого сценического материала, как Самозванец и Марина у Пушкина. Легко поэтому прийти к тому заключению, что ставить «Царя Бориса» не только не расчетливо, но и не представляет никакой надобности, в особенности ставить так, как это было сделано в театре Петровского парка. Видимо, что-то хотели сделать и сделали очень мало.

Во-первых: из трагедии вычеркнуты такие сцены, которые главным образом оживляют это произведение. Пропущены: 2‑я сцена первого акта — «Келья в Новодевичьем монастыре», сцена весьма благодарная для исполнителя Бориса; 2‑я сцена третьего действия — у Романовых, весьма выигрышная для Василия Шуйского и, наконец, 1‑я сцена четвертого действия — «Красная площадь с лобным местом». Эта сцена, как «народная», при хорошей постановке должна бы очень оживить ход пьесы, но для нее и новую декорацию надо писать, и много хлопот…

Из декораций в театре Петровского парка недурная была для 1‑й картины четвертого действия и совсем хорошая для 1‑й картины первого действия; в 3‑й картине второго действия было какое-то малевание (сцена у разбойников). Народ за сценой, в первом действии, вел себя недурно; тут режиссер, видимо, приложил старания, но сцена разбойников была поставлена плохо.

Вообще вся постановка «Царя Бориса» выказывала только одну претензию совершить что-то великое. <…>

Разыграли трагедию хуже, чем могли разыграть. Кроме г. Киреева в роли Гришки Отрепьева, нельзя назвать ни одного из участвующих, кто был бы вполне удовлетворителен. Некоторые отнеслись к своим ролям добросовестно (г‑жи Бороздина, Александрова, гг. Скуратов, Денисов, Васильев 1‑й), но не могли справиться с ними. Так, для роли Марии Феодоровны (г‑жа Александрова) нужна очень талантливая старуха. Сцена ее одна из благодарнейших сцен всей трагедии. Талантливая старуха может ставить ее отдельно, отрывком; г‑жа Александрова провела эту сцену толково, умно, но не талантливо. Г‑н Скуратов (дебютант) выказал в роли царевича некоторые задатки, {94} но вместе с тем и большую неопытность. Вместо г. Денисова желательно было бы видеть г. Горева; хотя г. Денисов и был «приличен» в роли Христиана.

Г‑н Чарский прочел Бориса сухо, однообразно и даже не совсем твердо. Он даже не играл, а только читал. Черты, вложенные Толстым в Бориса, он передал верно, читал осмысленно, но в общем был скучен.

Г‑н Андреев-Бурлак (Василий Шуйский) был недурно гримирован… и только. Г‑жа Рыбчинская была совершенно бесцветна.

Вот и исполнение «Царя Бориса».

Поставленная в том же театре комедия «Из семейной хроники» также разыграна не твердо. Довольно шаблонную роль молодого человека, заброшенного судьбою в глушь и женившегося на простой крестьянке, забравшей его в руки, играл г. Горев. Первые оба акта он вел недурно, но в третьем взял нехороший тон и не производил впечатления. Г‑жа Волгина в роли крестьянки, обманывающей мужа, была совсем-таки недурна в первом и третьем действиях. Лицо молодой красивой бабы, не принимающей никакого участия в страданиях «ледащего» мужа, ей очень удалось; но когда ей надо было вести роль во втором действии настолько тонко, чтобы публика умела отличить ее притворство, г‑жа Волгина была слаба, то есть играла так, как будто она в самом деле страдает и сильно любит мужа.

Г‑н Андреев-Бурлак был очень типичен в роли старшины — тип, в котором г. Бурлак не имеет себе соперников.

 

* * *

На днях в газетах было объявлено о кончине «Суфлера». Нашим театральным газетам и журналам положительно не везет. Объяснить это, впрочем, не трудно. Смерть «Суфлера», как и смерть других бывших театральных органов печати, очевидно, из-за недостатка денежных средств. И вина в этом падает более чем на половину на актеров, для которых главным образом газета и существовала. Как единственный орган печати в этом роде, «Суфлер» должен был бы иметь у себя подписчиками, если не всех актеров, то уж, во всяком случае, всех занимающих первое и второе амплуа. Удовлетворял ли «Суфлер» своему назначению — это вопрос другой, на который можно ответить, что в первую половину своего существования, то есть зимний сезон 1879/80 года он представлял из себя газету довольно разнообразную, конечно в сфере театральных вопросов, и содержательную. Правда, во вторую половину он уже был не более чем простым сборником компиляций из двух-трех иностранных газет и случайных корреспонденции. Но кто же в этом виноват, если те, для которых существует газета, не оказывают ей необходимой поддержки? Случайные корреспонденции — большею частью корреспонденции бесплатные, а дареному коню, говорят, {95} в зубы не смотрят; если б «Суфлер» имел средства, он, конечно, сумел бы приобрести добросовестных корреспондентов в провинции; в их письмах всякий из актеров мог бы найти замечания, до известной степени основательные, относительно его достоинства или недостатков; эти замечания оказали бы ему несомненную пользу; никакая другая газета, занятая массою общественных и государственных вопросов, не может служить актеру так, как театральная. Наконец, добросовестность рецензентов провинциальных, быть может, ускорила бы уничтожение того нелепого взгляда на рецензента как на личного врага, который выработался среди актеров. Все это в руках самих актеров, обязанность которых была поддержать газету.

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 142, 26 мая.

Драматический театр

Гастроли г‑жи Сары Бернар. — Репертуар пьес. — Труппа. — Последние требования французской и русской театральной критики. — По поводу несчастного случая в прощальный спектакль г‑жи Сары Бернар.

Читателям известно уже из «Московского дневника» о том несчастном случае, которому подверглась г‑жа Сара Бернар в начале своего прощального спектакля. Этот случай естественно заставляет отбросить юмористический тон, который невольно мог бы иметь место при обсуждении некоторых подробностей, какими сопровождались гастроли нашей гостьи, и я решительно недоумеваю, какую нужно иметь бестактность для того, чтобы сделать из этого случая повод к глумлению, которое допустила на своих столбцах одна из московских газет… Ну, да не в этом дело. На то ли еще способен грубый человек. Говорят, что даже в тот момент, когда со сцены было объявлено о тяжкой болезни г‑жи Сары Бернар и о том, что деньги можно получать обратно в кассе, нашлись господа, которые громко спросили: «А кто нам заплатит за проезд?» И такие господа приходят в театр в качестве ценителей! Неудивительно поэтому, что г‑же Саре Бернар в России шикали, так как шикавшие, вероятно, думали увидеть в ней морского льва о трех хвостах.

Посмотрим же на г‑жу Сару Бернар как на артистку, разберемся в своих впечатлениях и подведем итог. Так как я имею в виду в настоящем фельетоне преимущественно провинциальных читателей, которые сами не имели случая видеть г‑жу Сару Бернар, то в этом направлении и буду вести беседу о ней, почему и прошу верить мне на слово: мне нет никакого расчета искажать факты.

Вы, конечно, уже давно слышите о г‑же Саре Бернар. Вряд ли о ком-нибудь или о чем-нибудь кричали так много, как {96} о ней. Но не будем вдаваться в обсуждение беспристрастия этого трезвона. Каждый зритель объяснит его по-своему: итог вынесенных им из театра впечатлений подскажет ему в этом случае; а мы с вами к решению этого вопроса неволено придем в конце статьи.

В какие условия поставлена г‑жа Сара Бернар. Она ездит из города в город, из государства в государство со своею труппой. У нее есть несколько хорошо приготовленных пьес, которые она и ставит. Это совсем не то, что играть в одном театре, спокойно трудясь и работая изо дня в день, создавая роли с полным сохранением сил и здоровья. Г‑жа Сара Бернар играла в Москве даже по два раза в день, что уже послужило во вред ее здоровью, а тем самым и ее игре. Доказательство: играет она «Фру-Фру». Лучшая сцена роли в третьем действии, хорошая и в четвертом; г‑жа Сара Бернар, отлично сознавая это, проводит первые два действия совершенно не энергично, игнорируя массу деталей; затем третье она действительно передает с большой силой, а в четвертом опять слабеет.

Из‑за тех же гастролей и ежедневных спектаклей, артистке некогда задуматься над ролью, и она совершенно ограничивается теми приемами, которые раз выработаны ею. Примите, наконец, во внимание заботы о труппе, о сборах, об успехе, который должен быть выше обыкновенного, о дальнейшем путешествии и вы согласитесь с тем, что условия гастролей для артистки вовсе не выгодны. Для чисто артистической работы художественного создания ролей она не имеет ни достаточно времени, ни необходимого спокойствия.

Вне влияния этих условий могут стоять артисты или с гениальным дарованием, как Рашель, или такие, вся игра которых основана исключительно на технической отделке роли, как Росси. Г‑жа Сара Бернар не может быть сравниваема ни с теми, ни с другими. Вот это мы и постараемся доказать.

Для того чтобы судить об артисте, надо видеть его в лучших его ролях. Имею ли я право считать те роли, которые г‑жа Сара Бернар играла в Москве, лучшими в ее репертуаре? Думаю, что да. Раз артистка рискнула совершить всемирное путешествие, она непременно задавалась целью проявить свой талант во всей его силе и разносторонности. Она, конечно, не так самонадеянна, чтобы считать себя заслуживающей эпитета «гениальной» даже за проявление только частицы своего дарования. Следовательно, прежде чем набирать труппу, которая бы ее сопровождала, она уже решила, какие роли она должна сыграть для того, чтобы познакомить все посещаемые ею города с сущностью и степенью своего таланта. Какой же ее репертуар? «Дама с камелиями», «Фру-Фру», «Адриенна Лекуврер» и «Сфинкс». Правда, говорят, что цензура не позволила ей играть «Эрнани», но не думаю, чтобы цензура не позволила {97} ей сыграть только пятый акт «Эрнани», в котором, однако же, сосредоточивается весь трагизм роли. При том же исполнение ею названных ролей дает право сомневаться в том, что г‑жа Сара Бернар способна на более сильное впечатление.

Итак, вот четыре роли, в которых г‑жа Сара Бернар нашла возможным проявить все свое дарование. Рассмотрим их.

Только две из них могут стоять в основном репертуаре такой артистки, которая хочет прослыть всемирной знаменитостью. Это — «Дама с камелиями» и «Адриенна Лекуврер». Только в этих двух ролях есть материал для великой артистки. В первой из них она могла бы почерпнуть для себя высшую силу выражения самоотверженной любви и глубоких страданий, из второй она создала бы классический образ великой женщины-артистки. Что можно сделать из остальных двух ролей? «Фру-Фру» — вначале пустая, бессердечная молодая женщина, потом — страстная, ревнивая эгоистка. Играть эту роль симпатичною, что делают артистки любительницы дешевого успеха, не имеет смысла: она не симпатична. Вся симпатия зрителя на стороне ее мужа, который крепко любит ее, и сестры, которая стоически убивает в себе страсть к ее мужу. Из «Фру-Фру» можно только создавать характер, а не проводить идею. Что же касается до «Сфинкса», то, право, это такое слабое произведение, отличающегося богатой фантазией Октава Фелье, что остается недоумевать, зачем играет в этой пьесе г‑жа Сара Бернар. Несмотря на то, что по замыслу лицо героини Бланш представляет из себя нечто из ряда выдающееся, самая роль построена так неудачно, что создать из нее можно очень мало. Таков репертуар г‑жи Сары Бернар. Мы рассмотрели значение его по отношению к способности артистки действовать на чувство и пришли, очевидно, к тому заключению, что г‑жа Сара Бернар при составлении репертуара не руководствовалась главным образом этим мотивом.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: