Открытое письмо в редакцию газеты «Театр и жизнь»

По поводу «Юлия Цезаря» у мейнингенцев

Позвольте мне через посредство вашей газеты высказать несколько замечаний, которые, может быть, помогут людям, интересующимся поточнее определить значение мейнингенской труппы[xxx]. Никто, конечно, не станет спорить с тем, что внешняя часть исполнения «Юлия Цезаря» у мейнингенцев изумительна во всех отношениях, но гораздо серьезнее вопрос о том, как передается труппой внутренний смысл этой наиболее величественной трагедии Шекспира.

«Юлий Цезарь», как известно, резко разделяется на две части: состояние Римской республики во время убийства Цезаря и роковые неудачи «последних римлян», Брута и Кассия, в борьбе с антиреспубликанской партией. История разделяет эти две части несколькими годами, во время которых в Римском государстве прошел целый ряд событий, а именно: сначала сенат благоволил к убийцам Цезаря и роздал некоторым из них разные провинции. Народ в это время потребовал отдачи одной из провинций Антонию, который и двинулся с войском вытеснять {124} Деция Брута. Тогда сенат отправляет уже против Антония девятнадцатилетнего Октавиана. Антоний терпит поражение и бежит к Лепиду, но теперь сенат оказывает уже явное расположение к республиканцам, и Октавиан соединяется с Антонием и Лепидом для мщения убийцам Цезаря.

Шекспира все эти события нисколько не интересовали. Первая часть трагедии заканчивается волнением народа благодаря речи Антония, а вторая начинается уже заседанием «второго триумвирата». Очевидно, в этом игнорировании промежуточных событий следует искать взгляд Шекспира на эпоху. И точно, все внимание великого поэта устремлено на характеры Брута и Кассия, на тот перелом, который произошел в них после совершенного ими убийства. Какой-то злой рок тяготеет над ними. Их постигают неудачи за неудачами, самые нелепые, самые случайные. Жена Брута, обманутая ложными известиями, умирает, проглотив горячий уголек; Кассий, тоже вследствие ложного, ошибочного донесения, преждевременно закалывается. Великие идеи, вызвавшие убийство Цезаря, легко могли бы быть проведены в действительности, но судьба издевается, словно доказывая, что никакое благополучие не достигается убийством, из каких бы благородных побуждений оно ни было совершено. Так я понимаю смысл трагедии Шекспира.

Что же дает нам мейнингенская труппа? Точно ли она рисует полную картину разложения Римского государства под влиянием страстей, личных счетов и мелких раздоров? Я не буду говорить о первой части трагедии, из которой благодаря богатству внешних красот мейнингенцы сумели дать поистине широкую картину римской жизни. Но и только. Что сделала эта труппа из второй части, во что она обратила Шекспира — аллах ведает!

Начну с Марка Антония. Этот хитрый, талантливый практик, ловко сумевший воспользоваться бурным настроением народа сейчас [же] после убийства Цезаря, этот яркий представитель изнеженного века, лишенный почти всякой нравственной основы, впоследствии слабый, грязный развратник — явился у мейнингенцев великим благородным юношей. В сценическом отношении это очень выгодно: стоит ли копаться в целой пропасти оттенков характера, когда идеализация так захватывает сердца легкомысленных зрителей и г‑н Феликс не на шутку заполонил всех слушательниц. Но при виде этого благородного юноши в третьем акте невольно являлся вопрос: как же г. Феликс перейдет к сцене триумвирата, где практическая, избалованная натура Антония развертывается во всей своей наготе и где уже нельзя будет дать иной тон монологам Шекспира?

И что же? Мейнингенцы выходят из этого затруднения очень просто: они преспокойно вымарывают все заседание триумвирата, очень скучное, может быть, в сценическом отношении, но слишком необходимое для характеристики Антония. Они вымарывают {125} и небольшую сценку легкого раздора между Октавианом и Антонием уже во время войны. Прием, не правда ли, очень остроумный? Но с Кассием и Брутом они распорядились еще смелее. Здесь уже вычеркнуто все, что только нарушает идеализацию и что так старательно и с таким громадным знанием человеческого сердца подобрал Шекспир. Все свои краски израсходовал великий поэт для обрисовки реакции, происшедшей в этих двух мужах, и краски эти бесследно стерты мейнингенцами, а с ними вместе искажается и значение трагедии.

После ссоры между Брутом и Кассием происходит примирение. Прочтите эту удивительную сцену Шекспира со вниманием, и вы почувствуете, как мало искренности в этом примирении. Между этими двумя когда-то великими друзьями легло нечто такое, что отнимает у них свободное отношение друг к другу. Это «нечто» накопляется, растет, раздражает их мелкое самолюбие и наконец находит себе исход в следующей за примирением сцене с поэтом. В палатку Брута врывается поэт и открытым, честным взглядом стыдит их: «Стыдитесь! Что между вами происходит? Как следует таким мужам, будьте друзьями! Любите друг друга! Я ведь старее вас годами!»

А накопившееся недовольство самим собой и в Кассий и в Бруте вымещается на этом бедном поэте:

«Кассий. Ха‑ха‑ха! Как нелепо этот циник стихи кропает!

Брут. Вон отсюда, дерзкий!

Кассий. Брут, не сердись! Таков его обычай!» — И т. д.

Но Брут честнее Кассия, и недовольство собой волнует его сильнее: он долго не может успокоиться и требует вина.

Всю эту сцену с поэтом мейнингенцы вычеркнули, а сцену примирения выдают за самую чистую монету, что зрителя, мало знакомого с «Юлием Цезарем», наводит на мысль, зачем это Шекспиру понадобилась ссора Кассия с Брутом, которая все равно же ничем не разрешилась?

Но — отмечу подробность — вино не вычеркнуто, может быть, затем, чтобы лишний раз щегольнуть внешней деталью: как, из каких кружек пил Брут в лагере вино. Во всяком случае, эта вольность заставляет шекспировского Брута требовать вина без всякого повода [и] ничем не мотивирована.

Далее. Как новое доказательство мелочности, на которую стали способны Брут и Кассий, Шекспир вносит такую сценку: после ухода поэта Брут сообщает Кассию о смерти своей жены, о чем он уже извещен. Сейчас же вслед за этим в палатку входят Титиний и Мессала, и последний осторожно, предполагая, что Бруту ничего не известно, передает ему то же известие. И что же? Брут, этот когда-то чудный, благородный Брут, делает вид, что он это в первый раз слышит и что он геройски переносит горе, а Кассий, друг его, поддерживает его в этой лжи.

{126} Эта комедия, резко разбивающая идеализацию характеров и очень трудная для исполнения, конечно, тоже вычеркнута мейнингенцами. Зато какие красивые и остроумные театральные эффекты следуют в последней картине.

И в этом духе поставлена вся трагедия. Картины, группы, громы и молнии — все это бесподобно, а ни один характер не выдержан; мне остается добавить, что все газеты признали в Цезаре отличную голову (опять ведь внешность!) и всякое отсутствие того властного, энергичного тона, который так порабощал всех окружающих Цезаря, а Каска, этот умница, являющийся по Шекспиру в первом акте человеком по виду «лениво-равнодушным», затаившим в себе теплящийся огонек до тех пор, пока его не призвали к делу, у мейнингенцев вышел юрким, подвижным весельчаком.

Если бы на исполнение мейнингенской труппою «Юлия Цезаря» Москва взглянула, как на превосходную внешнюю передачу тех сценических красот, которыми богата трагедия, то я бы не просил вас о напечатании моего письма, но, к сожалению, Москва афиширует эту труппу как такую, которая цельно и необыкновенно точно передает бессмертное творение Шекспира.

Вл. Немирович-Данченко

«Театр и жизнь», 1885, № 89, 29 марта.

Театр и музыка[xxxi]

Бенефисная система, с большим трудом изгнанная из казенных театров, по-видимому, надолго приютилась в театре г. Корша. Между тем ее вредное влияние на репертуар слишком очевидно, чтобы распространяться о нем. Одна за другой ставятся новые пьесы, и редкая-редкая из них выдерживает больше трех представлений. При этом численность труппы небольшая и дарования артистов не настолько необъятны, чтобы от их еженедельных новых ролей можно было ожидать и новых, разнообразных типов. Отсюда получается то, что артисты привыкают играть только роли, не имея времени ни одуматься, ни потрудиться над созданием характера, типа. Из пятницы в пятницу они добросовестно повторяют самих себя, проявляя ту или другую степень нервности. Литературное значение пьес бесследно, исчезает, за очень редкими исключениями. Картина неутешительная для развития драматического искусства. Даже и в специально сценическом искусстве артисты приобретают только опытность и не успевают выработать новые приемы, новую манеру игры. Идя по этому пути, театр легко может потерять интерес публики. Г‑н Светлов, один из талантливых представителей труппы г. Корша, постарался составить нарядную бенефисную афишу. Но комедия г. Антропова «Очаровательный сон», плохо {127} скроенная из повести Достоевского, оказалась скучною при исполнении ее в театре г. Корша[xxxii]. Главная причина этого в том, что первая женская роль требует от артистки и яркого комизма, и большого технического мастерства. Не спасла пьесы и художественная игра г. Светлова, без шаржа, в тоне, строго выдержанном до конца. Исполнение знаменитого «Завтрака у предводителя» также страдало недочетами. Артисты, каждый сам по себе, довольно типично воплощали рисунки автора, но вместе они не добились того дружески тесного ансамбля, когда ни одна фраза не задерживается и ни одно слово не пропадает. Самой интересной пьесой бенефиса была новая одноактная шутка г. Антона Чехова «Медведь». Это очень грациозная вещица, написанная хорошим языком и с большим талантом. Это шутка, но в ней много жизненного. Разыграна она очень бойко, но еще не артистически [xxxiii]. К хорошенькой помещице, овдовевшей семь месяцев назад, вваливается в качестве кредитора сосед, еще не старый добродушный увалень, «медведь». Он раньше и не напоминал о векселе, но ему завтра нужно везти деньги в банк. Он объездил всех своих должников и, не получив денег нигде, приехал наконец сюда. Ему отвечают, что деньги будут уплачены послезавтра. Эта последняя неудача до такой степени взбесила доброго помещика, что он решил не уходить отсюда до тех пор, пока не получит денег. Происходит ряд бурных сцен, полных неподдельного юмора и кончающихся тем, что «медведь» влюбляется во вдовушку и пользуется взаимностью. Пьеса дышит свежестью таланта и оригинальностью сцен. Г‑н Соловцов играл горячо и искренно, но в нем мало было добродушного, вспыльчивого «медведя». И степным помещиком не веяло от него. Как будто артист боялся за судьбу пьесы и, ради сценичности, жертвовал оригинальностью фигуры. Помещицу грациозно сыграла г‑жа Рыбчинская. Автора шумно вызывали два раза.

[ Без подписи ]

«Русские ведомости», 1888, № 300, 31 октября.

«Татьяна Репина»
комедия А. С. Суворина

Бенефис г‑жи Никулиной

Татьяна Петровна Репина — провинциальная драматическая актриса. Прежде она была в опере, но музыка ее стесняла. Она не певица, она актриса. Ее и драматическая сцена мало удовлетворяет, не дает средств развернуться всем ее силам. Ее давят сценические условности, узкость художественных взглядов, отношение публики к театру. Она жаждет широкого сценического простора, проявления таланта в самых ярких реальных красках, передачи на сцене без всяких прикрас той жизненной правды, {128} которая наводит ужас и которую публика считает не художественною. Репина палит своим огнем и бешеной энергией не только толпу, но даже окружающих ее. Вероятно, она нашла бы свой репертуар у Шекспира. Джульетта, леди Макбет, Регана могли бы дать простор ее таланту, но ее судьба отмечена трагической чертой. Трагедия лежит в отношении русского общества к русскому таланту. Оно ценит его, но оно не умеет любить человека, носящего его в своей душе. Русская талантливая натура гибнет от равнодушного отношения к ее личности. Такова основная мысль автора. Она не нова, но очень интересна, и, выраженная в яркой бытовой картине, в правдивых столкновениях живых образов, эта идея могла бы глубоко запасть в душу зрителя. К сожалению, автору не удалось это… но пока — содержание пьесы. Публика восхищается Репиной, носит ее на руках. Ее бенефис — событие в городе, несмотря на летнее время. Мало этого. Самые верхние слои провинциального общества оказывают ей внимание. Губернатор присылает справиться о ее здоровье; светская дама, патронесса, делает ей визиты и участвует в ужинах в честь Репиной; молодежь за нею ухаживает. Но вместе с этим, за исключением двух-трех лиц, не принадлежащих к окружающему ее обществу, на нее смотрят только как на артистку. В высшем обществе она не принята, а любовник Сабинин считает брак с нею mésalliance’ом[112] и разрыв — делом простым и естественным. Человеческая душа, самолюбие женщины игнорируются в этой талантливой артистке, восхищающей всех со сцены. Первое действие посвящено характеристике Репиной, и в этом смысле оно лучшее в пьесе. Яркими красками набросаны все переходы в этой неудовлетворенной и страстной натуре — от ненависти к любви, от высоких порывов к мелкому кокетству, от сознания ничтожества любимого человека к боязни потерять его. Здесь помещена большая и прекрасно написанная сцена между Репиной и журналистом Адашевым. Одна эта сцена уже достаточно характеризует центральную фигуру пьесы.

Г‑жа Ермолова превосходно оттеняет все вибрации в настроении героини, хотя во внешних приемах артистки нет того блеска, того brio[113], которое присуще таким женщинам, как Репина. Второе действие у богатой, молодой вдовушки Олениной. Она появляется в пьесе ненадолго. Соединение расчетливости с увлечением красивым молодым человеком, с желанием вырвать его из объятий «знаменитости» для себя, делают фигуру вдовушки типичною. В ней полное равновесие стремлений с удобствами жизни. Словно и полюбила-то она Сабинина больше из потребности иметь около себя молодого мужа. Она будет держать его в руках своими деньгами. Ни на какие жертвы она не пойдет, {129} из рамок светских приличий не выйдет. Это решительный контраст с Репиной.

В Малом театре роль Олениной играет г‑жа Лешковская. На этот раз мы еще более убедились в несомненном и крупном даровании молодой артистки. В предыдущих ролях г‑жа Лешковская проявляла много чувства; роль Олениной не требует его, но зато много такта, уверенности и утонченного кокетства вложила артистка в свою крошечную роль.

Является Сабинин и после короткого объяснения делает Олениной предложение. Сабинин, хлыщ и пошляк, не столько увлекается самой Олениной, сколько ее материальными средствами. Он накануне разорения — и женитьбой думает спастись. Репиной доносят о появлении Сабинина у Олениной, между тем как он сказал любовнице, что едет по делам банка. Несдержанная и непризнающая светских приличий, Репина является в дом Олениной незнакомою. При входе она наталкивается на разговор Сабинина с помещиком Котельниковым. Сабинин говорит приятелю, что бросает Репину, что он с нею разорился. Последнее — клевета, и она-то больше всего возмущает Репину. Она бросает любовнику: «негодяй» — и потом при всех устраивает ему скандал. Как ни нелепо и ни бестактно поведение Репиной с точки зрения принятых приличий — оно в ее характере.

Г‑жа Ермолова имела в этой сцене огромный успех. Поруганное чувство, оскорбленное самолюбие и мучительное сознание женщины, что она зарвалась и очутилась в беспомощном положении, — все это было передано артисткой с поразительною силой.

Третье действие продолжает характеристику Репиной, но не прибавляет к ней ни одной новой черты, по крайней мере сколько-нибудь яркой. По существу, оно мало двигает и фабулу. Ряд сцен, касающихся Репиной, убеждают нас, что она все глубже и глубже чувствует свое одиночество. Она вычеркнула Сабинина из своего существования, и в душе ее наступила пустота. Жизнь сама по себе уже не манит ее, она готова рассчитаться с нею. Журналист Адашев убеждает ее не губить таланта, не падать духом, все душевные силы обратить на служение искусству, но искусство утратило для Репиной обаяние. Теперь, переживая в жизни настоящую драму, она чувствует, до какой степени ложно то искусство, которое она так высоко ценила. Сколько раз на сцене приходилось ей показывать публике точно такую драму, и как мало подобия жизни было в этой сценической правде. Ей приходит отчаянная, сумасшедшая мысль умереть на сцене настоящею смертью. Что заговорит публика? Как она ужаснется при виде этих реальных страданий, от которых она так решительно и подчас брезгливо отворачивается! А разве это не будет истинно художественно? Что бы ни было — это будет вызовом, если не публике, предпочитающей олеографию настоящим масляным краскам, то любовнику.

{130} В четвертом действии происходит смерть. Сцена представляет уборную Репиной. Ее бенефис. Она в костюме Василисы Мелентьевой. За сценой театральная зала. Оттуда часто доносятся аплодисменты и крики «браво». За уборной бродят артисты в костюмах, антрепренер, помощник режиссера. К Репиной наведывается публика. Она уже отравилась, в расчете умереть на сцене. Этот расчет ей, разумеется, не удался. Она умирает в уборной. Мы не знаем, как отнеслась бы к ее настоящей смерти в костюме Василисы Мелентьевой та авторская, закулисная публика, но г‑жа Ермолова взяла на себя изумительную по трудности задачу — поставить этот вопрос уже перед настоящей публикой, перед публикой Малого театра… Мы с трудом разбираемся в том, что произошло в театре в это время. Дело было так. Г‑жа Ермолова уже в первых трех действиях возбудила в публике горячие сожаления к участи героини. Все симпатии были на ее стороне. Трагический конец ее судьбы заранее обещал произвести сильное впечатление. Когда с первых реплик четвертого акта выяснилось, что Репина уже отравилась, все внимание публики было устремлено на нее, напряжение росло с каждой минутой. Адашев говорит большой монолог против самоубийства, отзывающий, сказать кстати, фальшью. Но вот яд делает свое дело. Репина через силу идет играть, но через несколько минут возвращается, едва держась на ногах. Добрых четверть часа продолжаются на сцене ее муки. Противоядие не помогает, и смерть начинает быстро овладевать всем существом Репиной. Дикие, нечеловеческие звуки умирающей Репиной оглашают залу. Она срывается с кушетки и мечется из стороны в сторону. Никакие силы окружающих не могут удержать ее. В зале Малого театра сильное волнение. Многие поднимаются с мест. Три-четыре ложи быстро пустеют. Еще минута — и Репину охватывает новый, последний приступ физической боли. Перед зрителем была настоящая безысходная смерть. Впечатление ужаса, какого мы не помним, охватило залу. В то же время сначала из коридора бельэтажа, потом из одной ложи в самой зале раздаются истерические крики. Происходит неимоверная суматоха. Артисты теряются между исполнением своих ролей и волнением залы. Обрывки слов еще долетают со сцены, пока все не обратилось в какой-то неясный гул и режиссер не догадался опустить занавес.

Когда на вызовы г‑жа Ермолова появилась одна, то ей была устроена такая овация, какой мы давно не запомним в стенах Малого театра. Публика в высшей степени единодушно оценила поразительную драматическую силу артистки. Едва ли г‑жа Ермолова до сих пор когда-нибудь производила своей игрой такое потрясающее впечатление.

В общем характер Репиной нам кажется интересным, жизненным и схваченным удачно. Но, несмотря на трагический конец главного лица, пьеса г. Суворина носит название «комедии». {131} Критик не вправе игнорировать это: название пьесы комедией устанавливает для него определенную точку зрения. Автор как бы указывает, что внимание зрителя должно быть по преимуществу устремлено не на фабулу пьесы и даже не на центральную фигуру, а на общественные нравы, на то, как они отразились в данном анекдоте. Репина должна являться только центром светового круга. От нее пойдут лучи, освещающие разные явления общественной жизни. Но при таком взгляде на «Татьяну Репину» пьеса менее всего удовлетворяет художественным требованиям, предъявляемым к драматическим произведениям. В общем она носит характер чисто публицистический. Вместо того чтобы действовать на зрителя живыми образами, автор наполнил пьесу публицистическими монологами и рассказами о земстве, о судах, о полиции, о государстве, о семье, о таланте, о театре, о детях, о модах, больше всего — об отношениях мужчины к женщине. Эти монологи розданы всем действующим лицам. Каждый из персонажей произносит несколько монологов. При этом все тирады или, во всяком случае, большинство их не только не вытекают из положений действующих лиц и не помогают развитию фабулы, но даже не находятся в соответствии с характерами персонажей и нисколько не рисуют их. Все они написаны одним и тем же, к слову сказать — прекрасным, но чисто фельетонным языком[xxxiv]. Они блещут остроумными параллелями, наблюдательностью, но перетасуйте их, заставьте действующих лиц поменяться ими, и пьеса не изменится от этого ни на йоту. Какую точку зрения ни устанавливайте на драматическое произведение — вы прежде всего потребуете, чтобы каждая фигура в нем была ясно и точно нарисована, заняла определенное положение в общем развитии фабулы и внесла в нее свое направление мыслей, свой язык. Нет строгого рисунка — и лицо само по себе не оставит ни малейшего следа в душе зрителя, как бы блестящи и остроумны ни были его тирады. Оно обратится в сценическую фикцию, в манекен с данной ему кличкой. В последнем случае все внимание зрителя устремится на самую фабулу и произведение совершенно утратит интерес характеров. В «комедии» же, где автор стремится развернуть перед нами известную общественную среду, более, чем в каком-нибудь другом литературном произведении, необходимо, чтобы каждое лицо являлось типом, выхваченным из жизни, внушающим в нас доверие к себе. Вот этого-то и недостает пьесе г. Суворина. Один из первых планов занимает в ней журналист Адашев. Мы узнаем, что он человек с разбитыми нервами, вероятно, от утомительной деятельности, а может быть, и от каких-нибудь жизненных передряг. В последнем действии он недаром горячо заговорил о самоубийстве. Он сам когда-то решился бы на это, если бы, по его рассказу, его не спасло присутствие матери. По-видимому, он придает огромное значение периодической печати, но его не удовлетворяет ее современное положение. Он {132} понимает ее широкую задачу и сознает неосуществимость последней. Может быть, это отсутствие равновесия в его душе и расшатало его нервы. В первом действии он много говорит о своей деятельности, и мы готовы слышать затаенную горечь в полусерьезном, полушутливом тоне. Но вот и все, что можно сказать об этом общественном деятеле. Все четыре акта он присутствует на сцене, а мы все-таки очень мало знакомимся с ним по очень простой причине: по развитию фабулы ему не приходится действовать и тем развернуть перед нами свою личность. Слово в слово то же можно сказать о помещике Котельникове, о патронессе Кокошкиной и о банкире Зоненштейне (г. Правдин). Последний притом же написан густыми, пристрастными красками. Этот Зоненштейн вместе с темной личностью Раисой Соломоновной, тоже еврейкой (г‑жа Медведева), производят отвратительное впечатление. Трудно понять, зачем автору понадобилось привести на сцену двух евреев, как самые антипатичные фигуры. Допустима ли такая яркая и несимпатичная тенденциозность в драматическом произведении, где притом же немало трактуется о художественности? Жаль было видеть в такой роли г‑жу Медведеву, которой в одной сцене и пришлось поплатиться за автора…

Бенефициантка играла Кокошкину. В этом лице при всем старании нельзя уловить типических черт. Эта барыня вместе с другими лицами очень много говорит, говорит литературно, но все ее выходы без малейшего ущерба могут быть вычеркнуты из пьесы. Она даже не оживляет ее, и г‑же Никулиной буквально нечего делать в роли. Как бенефициантку и заслуженную любимицу публики ее прекрасно, горячо и дружно встретили, поднесли много цветов и ценный подарок.

Г‑н Южин был несколько серьезен для роли донжуана, приближающегося к альфонсу, но в третьем действии нашел настоящий тон пошляка, а г‑ну Садовскому почти удалось поднять резонера Котельникова до живого лица.

Автора вызывали после третьего и четвертого действий, хотя не без протеста. Мы объясняем этот протест почти исключительно тенденциозностью пьесы. Зачем автору понадобилось, например, совсем некстати задеть женский вопрос? Нельзя умолчать и об очень претенциозном монологе Кокошкиной о Москве. Он звучит какой-то неудачной пародией на знаменитый монолог Фамусова и написан разве только с целью сыграть на струнах «квасного» патриотизма. Всеми этими и многими другими тенденциозными деталями автор напрасно засорил пьесу, вообще имеющую право на успех.

[ Без подписи ]

«Русские ведомости», 1889, № 19, 19 января.

{133} «Федра» на сцене Малого театра

Существует два мнения относительно репертуара, пригодного для Малого театра: одни предпочитают видеть в нем преобладание русской бытовой драмы в широком смысле этого слова; другие проявляют большую склонность к так называемым классическим поэтам. Первые не считают артистов Малого театра способными воплощать образы, завещанные великими художниками слова, а на половине они не мирятся, не довольствуются приличным, хотя бы и без настоящего трагического подъема, исполнением произведений Шекспира, Шиллера, Гете. Другие, напротив, ставят в заслугу артистам не столько их блестящую игру в пьесах современного репертуара, сколько даже посредственную — в классическом. В числе первых встречаются иногда и очень компетентные лица. Так, покойный А. Н. Островский, в бытность свою управляющим драматической труппой, был против постановки «Марии Стюарт», несмотря на то, что три главных лица трагедии — Елизавета, Мария и Мортимер — нашли себе в труппе Малого театра достойных исполнителей. Знаменитый драматург, всегда лелеявший мечту о национальном театре, высказывал в этом случае опасения за русского актера. По его мнению, участие в пьесах, подобных трагедиям Шиллера, вытравляет в русском актере способность к натуральному воспроизведению русских типов, что составляет его главную цель. Такой значительный голос, как А. Н. Островского, не мог раздаваться без всякого основания. Между тем, обращаясь к фактам последних семи-восьми лет, мы замечаем, что особенной любовью публики пользуются именно те спектакли, когда ставятся не только классические пьесы, но даже имеющие с ними лишь отдаленное сходство, вроде «Звезды Севильи» и других драм Лопе де Вега. В постоянном репертуаре их накопилось теперь десятка полтора. Большинство и до сих пор не перестает делать полные сборы. Поставьте «Марию Стюарт», «Зимнюю сказку», «Орлеанскую деву», «Звезду Севильи», «Эгмонта», «Отелло», когда угодно, хоть в начале сентября — и театр будет полон. Многие из этих пьес были мало известны и стали популярными. Никакие уверения противников такого репертуара на Малом театре в современном его состоянии не могут поколебать их прочного успеха. С этим надо считаться; это несомненно — признак времени. Было бы неосновательно приписывать этот успех только богатой обстановке и участию любимых артистов. Очевидно, что в публике, ищущей эстетических наслаждений, проявляется потребность сильного духовного подъема. Если бы при таком запросе первый русский театр ограничивался изображением обыденности, если бы он всецело посвятил себя жанру, подчас мелкому, с его хотя бы и художественными, но часто ничтожными подробностями, — то он очень скоро очутился бы далеко позади требований времени, круг его влияния сузился бы {134} и, обветшалый, он должен был бы уступить место первому же новому предприятию, которое откликнулось бы на новые требования. С другой стороны, всякая торопливость при постановке трудных пьес может только вредить делу. Лучше ставить не больше одной пьесы в год, но выдвигать ее во всеоружии, в полном расцвете талантов, опытности и знаний. А. Н. Островский был прав относительно артистов несложившихся. В тот период, когда актер еще не умеет вполне владеть своими средствами, когда его дарования не определились с точностью, изучение одной новой серьезной роли оставляет в нем больший след, чем впоследствии — десяти. Нам кажется, например, рискованным занимать в таких пьесах, как «Федра» Расина, молодых, едва начинающих артисток вроде г‑жи Пановой. Она играет здесь Арисию. Ее молодое искреннее чувство волей-неволей должно быть стеснено тем искусственным пафосом, каким в значительной степени дышит вся трагедия. Это не Шекспир с его сильной, но простой речью. Стремясь играть такую роль без ошибок, молодая артистка может развить в себе интонации ложного пафоса, приучить свой голос к искусственному подъему. Все это очень подойдет к расиновской трагедии, но несомненно будет мешать артистке в то время, когда ей понадобится изучать роль, полную жизненности и правды. Тогда ей придется уже избавляться от того, над чем она так много трудилась для Арисии. Но может ли повредить «Федра» такой сложившейся артистке, как г‑жа Ермолова? Не играет ли она рядом с «Орлеанской девой» и «Звездой Севильи» Катерину в «Грозе» или героиню в любой современной драме. Она везде останется живым человеком и в поэтической, бытовой роли Катерины ни одним жестом не напомнит вдохновенную Иоанну д’Арк.

«Федра» — образец ложноклассической трагедии. Можно было очень опасаться за то, что исполнение ее вызовет неловкое чувство в русском современном зрителе. Тем не менее общее впечатление от трагедии получилось выгодное. Вначале еще мы испытывали некоторое ощущение неловкости. Перед нами декорация дворца в Трезене. В нем происходит интимная драма. Слух, привыкший ловить малейшую типическую подробность, глаз, напрасно отыскивающий реальной обстановки, — все быстро убеждает нас в отсутствии и в невозможности внешней иллюзии. Фантазия бездеятельна. Действующие лица только костюмами напоминают древнюю Грецию. Их речи, мысли и поступки носят на себе печать позднейших времен. Но уже с половины второго акта зритель осваивается с непривычным смущением и с большим вниманием следит за развитием душевной драмы Федры. В конце концов пьеса была прослушана положительно с удовольствием. Нечего и говорить, что центром внимания была г‑жа Ермолова. В этот день двадцатилетнего юбилея трудно было артистке лучше проявить перед публикой всю силу своего темперамента, весь рост своего громадного таланта. Какие необычайные {135} успехи сделала артистка во вторую половину своей карьеры! Может быть, ту же силу и то же искусство г‑жа Ермолова обнаружила в отдельных сценах и других ролей, но в роли Федры она как бы свела все стороны своего обширного дарования в одно целое. Едва ли не в первый раз она доказала, что трагические образы доступны ей во всем объеме. Начать с того, что артистка путем долгого изучения роли сумела отыскать в каждой ее фразе содержание, отвечающее общей руководящей страсти. Она развернула перед зрителем все стороны увлекательного образа Федры. Но что больше всего делает честь артистке — это та жизненность, та человечность, та трагическая простота, которую она вложила в создание Федры. Нам были так понятны все ее душевные движения, все переходы от глухого отчаяния к стыдливым надеждам, от томительных угрызений совести к безумной ревности. Как особенно удавшиеся места, отметим признание Федры кормилице, знаменитую сцену с Ипполитом и сцену ревности. В них были минуты, когда лицо артистки покрывалось то мертвенной бледностью, то пятнами, когда глаза то приобретали сверхъестественный блеск, то гасли, как у человека, подавленного страданиями, обессилевшего в борьбе с охватившей страстью. В особенности сильное впечатление произвела первая половина сцены ревности. Вторая часть несколько расхолаживала зрителя. Нам кажется, что артистка напрасно разбила ее излишними паузами, сделала ее длиннее, чем следует. В общем исполнении мы заметили один недостаток — злоупотребление жестами. Во всей фигуре г‑жи Ермоловой есть столько неподдельной, пленительной прелести, подчас безыскусственной пластичности, что артистке нет надобности прибегать к излишней, иногда угловатой жестикуляции. Об успехе г‑жи Ермоловой в роли Федры судить трудно. Спектакль 30 января был одним из тех, которые остаются в памяти зрителей на десятки лет, переходят в театральные предания. Выражения самых единодушных восторгов не имели пределов. Однако можно сказать с уверенностью, что роль Федры будет казовою в обширном репертуаре г‑жи Ермоловой. Благодаря талантливой игре остальных артистов и сама пьеса надолго удержится на сцене Малого театра. Роль Тезея с силой провел г. Рыбаков. Его внешний вид был очень характерный для греческого полубога. Он и г. Южин в роли Ипполита представляли красивую группу сурового, мощного отца и покорного, юного сына. Роль Ипполита самая неблагодарная в трагедии, но г. Южин придал этому герою Еврипида, обезличенному Расином, привлекательную мечтательность, соединенную с героическою мужественностью. Терамэн — удивительное создание г. Ленского. Рассказ о гибели Ипполита был прочитан артистом с неподражаемым искусством. Это был своего рода артистический chef d’oeuvre, заслуженно вызвавший бурю аплодисментов. Г‑жа Бларамберг-Чернова с большим достоинством провела трудную роль Эноны, кормилицы {136} Федры. Мы давно отвыкли от такого изящного и отчетливого исполнения всех этих однообразных suivantes[114] при героинях трагедии. Г‑жа Панова не особенно подходит к Арисии, этой мужественной девушке, племяннице Тезея и наследнице престола. Тем не менее молодая артистка прочла роль с энергией, местами — с кокетливым изяществом.

Имя переводчика обозначено на афише инициалами М. П. С. Они, очевидно, скрывают одного из талантливых артистов Малого театра[xxxv]. Трудно судить о переводе со сцены. Перед нами пока только два акта, напечатанных в журнале «Артист» (январская книга). В общем перевод ясен и отчетлив, хотя в нем далеко не переданы блеск и красота стиля Расина. Попадаются стихи, вызывающие некоторое недоумение слишком вольными отступлениями от смысла подлинника.

Д.

«Русские ведомости», 1890, № 33, 3 февраля.

Интересный спектакль

Он состоялся в пятницу в Немецком клубе.

Любительский спектакль с ценами от 10 руб. за кресло! Мало того. Любительский спектакль, на который трудно было достать билет! И этого мало. Любительский спектакль с прекрасной, ровной игрой!

Вы мне не верите. Вы думаете, что я делаю рекламу Обществу искусства и литературы. Как вам угодно. Мне все равно, что вы думаете. Я утверждаю, что никто и никогда не видел такого образцового исполнения у любителей. Да если бы вы не были убеждены, что это любители, — вы бы и не поверили. Комедия гр. Л. Н. Толстого «Плоды просвещения» была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хотя бы у Корша.

Сама пьеса… Можно мне сказать правду? Сама пьеса мне не понравилась.

Как?! Что?! Какой-то там Гобой[xxxvi] глупый инструмент из оркестра, смеет!!. О! О!

Не понравилась. Что хотите, то и делайте со мной.

Свирепый критик «Московских ведомостей», г. Ю. Николаев, предлагал назвать эту пьесу «Плодами невежества». Тогда бы я еще подумал.

По-моему, вся барская часть пьесы карикатурна, интрига — французская. Если бы это была не комедия с яркой тенденцией, а фарс, — он был бы гениален, хотя и несправедлив.

Кто станет спорить, что у нас есть глупые господа, которые {137} от нечего делать занимаются вздором? Есть и профессора тупицы, есть и доктора шарлатаны, и контролеры жулики, и умные горничные, и замечательно нравственные мужики. Всякого народа у нас довольно! Но чтобы глупые баре — с одной стороны, а великолепные мужики — с другой, было абсолютной параллелью, — этому никто не верит и никто не поверит. И слава богу, что никто не верит.

Я кусал себе губы от досады. Мне было обидно, что такой талант так криво смотрит на людей. Dixi et animum levavi[115].

Спектакль был в пользу Братолюбивого общества. В большой зале Немецкого клуба было почему-то темнов

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: