Репертуар и его исполнение

Что такое «общедоступный» театр? Каковы его художественные задачи? Как разобраться в понятиях «общедоступный» и, «народный»? Вот вопросы, которые до сих пор возбуждают много {211} разноречивых толкований. Одни говорят о необходимости какого-то специально народного или узко бытового репертуара. Другие под «общедоступностью» театра понимают пропаганду лубочных картин в произведениях крикливых, рассчитанных на возбуждение диких и стадных инстинктов толпы. Третьи предпочитают феерические зрелища, лишенные глубокого смысла и живой правды. Четвертые считают необходимыми узкую тенденциозность, пьесы, подчеркивающие мораль в ущерб ее литературным достоинствам. И т. д. Так ли это? Точно ли репертуар общедоступного театра должен быть обременен какими-нибудь посторонними побуждениями? Все это отмечено, главным образом, стремлением подлаживаться под мало развитой вкус толпы. Между тем как мерилом для составления репертуара и его сценического воплощения должны быть, как раз наоборот, требования наиболее развитого современного зрителя. Все, что носит на себе печать лжи или извращенного вкуса, еще привлекающее известную часть публики в дорогих театрах экзотического репертуара, все, что не проникнуто здоровым чувством жизненной правды, должно быть удалено из репертуара общедоступного театра. Комедии и драмы Островского, Гоголя, Грибоедова, Писемского; трагедии Пушкина и А. Толстого; трагедии и комедии Шекспира и фарс Мольера; наконец, некоторые современные пьесы как русского, так и западного репертуара — все это такой обширный и свежий материал для сценического воспроизведения, их идеи так ясны, глубоки и жизненны, что нет ни малейшей надобности ни с какой побочной, антихудожественной целью прибегать к бульварной мелодраме, крикливой феерии или тенденциозном бытовой картине.

Театр — прежде всего развлечение. Необходимо, чтобы человек, прослушавший спектакль, получил известное удовольствие, то есть волновался вместе с другими, плакал или смеялся, но в то же время надо, чтобы он ушел удовлетворенный и унес с собой частичку добра и правды, облагораживающих его душу. Ничто крикливое, фальшивое или условно навязанное не способно произвести этого серьезного воспитательного впечатления. Художественно написанная сказка или историческая картина, хотя бы из эпохи совершенно чуждой и незнакомой слушателю, по своим реальным, общечеловеческим мотивам и характерам неизмеримо глубже захватит непосредственно относящегося зрителя, чем пошлость, разукрашенная знакомыми ему бытовыми подробностями. То, что восхищает глубоко развитого и образованного зрителя с неиспорченным, здоровым вкусом, то не может не потрясти зрителя вовсе неподготовленного, и, наоборот, то, что возмущает первого своей неправдой или пошлостью, может только извратить понимание жизни в душе непосредственного зрителя.

Таким образом, раз драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно {212} художественным, исполнение возможно образцовым, и вся разница между дорогим театром и народным заключается только в большей или меньшей доступности их, в большей или меньшей дешевизне и количестве мест.

Осуществление театра

<…> Театральный опыт приводит к следующим заключениям. Пятнадцать, даже десять лет назад не только в общественном сознании, но и в самой артистической среде еще не проявлялось со всей яркостью убеждение, что художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки. Не только общество, но и сами артисты еще хранили убеждение, что достаточно собрать в пьесу несколько талантливых и опытных участвующих лиц, чтобы она произвела должное впечатление. Только за последние годы общие художественные задачи стали вытеснять успех отдельных личностей. Пример мейнингенцев чрезвычайно ярко доказал, что без участия высокоодаренных артистов одной умелой постановкой образцовых произведений можно достигать чрезвычайных результатов. Театр, эксплуатирующий наплыв современных пьес, лишенных крупных достоинств, написанных на интерес минуты и новизны, — такой театр должен скрывать убогость содержания и художественных качеств пьесы исключительной талантливостью исполнителей. Произведения же, охраняющие вечные идеалы искусства — красоты, правды и добра, — могут производить огромное впечатление даже при выполнении лишь следующих условий: верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной и твердой срепетовки. Это гораздо труднее, чем поставить плохую пьесу с прекрасными артистами, но в данном случае результаты достигаются не столько присутствием в труппе выдающихся артистов, поглощающих притом огромные содержания, сколько упорной, серьезной и вдумчивой работой как самих артистов, так, главным образом, режиссерского управления.

Люди, вдумывающиеся в будущее русского театра, ожидают подъема его от воспитанников театральных школ. И действительно, за последние лет десять из театральных школ выпущено немало даровитых людей, которые при других условиях русского театра могли бы уже выработаться в выдающиеся сценические силы. Этих условий нет. Школа, давая своим питомцам художественный фундамент, по самым своим задачам не может выпускать из своих стен опытных актеров. Таким образом, воспитанникам школ приходится попадать или в императорские театры, где они в силу вещей обречены на бездеятельность, или идти в провинцию, где им приходится бороться с невежественной рутиной и часто гибнуть в этой борьбе. Но и помимо школ, в {213} Москве вот уже много лет работает кружок преданных искусству деятелей под именем Общества искусства и литературы. Как те, так и другие представляют из себя людей, посвятивших свою жизнь высшим целям искусства, одушевленных не личными стремлениями, а общими художественными задачами. Вот на эти-то молодые силы и должна опереться администрация проектируемого театра. Опять-таки десять лет назад это было бы невозможно еще, так как кадры этой молодежи были еще слишком незначительны, чтобы могли образовать из себя прочную, серьезную и полную труппу. Теперь же это вполне достижимо. Даровитейшие из молодежи, приобретшие уже в течение нескольких последних лет известную сценическую технику, художественно воспитанные и готовые жертвовать частью своего провинциального гонорара ради того, чтобы работать в прекрасных художественных условиях, — с такими лицами не трудно создать образцовый московский театр. Не пройдет и нескольких лет, как в этой труппе выработаются и выдающиеся сценические силы. Всякий серьезный актер подтвердит, что он совершенствуется не путем исполнения двадцати ролей по одному разу с трех репетиций, а путем исполнения трех ролей по двадцати раз с 10 – 15 репетициями и под руководством опытных режиссеров. Мысль эта встречает горячее сочувствие и полную уверенность в успехе у всех серьезных театральных деятелей Москвы. Сформированная таким образом труппа должна начать всю свою сценическую работу задолго, не менее чем за полгода до первых представлений проектируемого театра.

<…> Признано повсюду, что успех драматических курсов тем серьезнее, чем ближе они стоят к театру. Ни одна из существующих драматических школ до сих пор не удовлетворяет вполне своему назначению, потому что ученики стоят далеко от театра, в смысле участия в его спектаклях. Ученик должен одновременно с обучением школьным предметам привыкать к сценическим подмосткам. Постоянное наблюдение над театральным делом в его живом течении скорее разовьет вкус и приспособит молодого человека к самостоятельной деятельности, чем одно школьное преподавание… При этом условии создастся лучшая и истинная драматическая школа в России. <…>

Из доклада, представленного в Городскую думу 12 января 1898 г.

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся»

Наша читающая публика привыкла подходить к драмам Ибсена как-то боком. Уже прежде, чем приступить к чтению, настраивают себя на особенный лад, как будто собираются разгадывать шарады или решать шахматные задачи. Свободного отношения к пьесе нет. Предвзятость заключается в том, что за {214} каждой фразой ищут или Ибсена-проповедника, или Ибсена-символиста. В беседах по поводу пьесы только и слышится: «Что автор хотел этим сказать?»

Я не буду разбираться в причинах, по которым Ибсен разжалован у нас из художников в проповедники и символисты. Это очень любопытно, но завело бы меня далеко, потому что у нас до сих пор еще усматривают какие-то грани между произведениями «художественными» и «идейными».

В последней драме — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»[lxxv] — Ибсену особенно упорно навязывается «туманный символизм». Но я наблюдал, что читатель видит символизм часто там, где он сам бессилен в психологическом анализе. Или там, где он не способен подняться до высоты художественных образов автора. Или там, где он торопится приложить точку зрения партийного общественного деятеля. Это чаще всего. И в этом смысле драмам Ибсена особенно повезло у нас.

В конце концов, в напряженном искании символов доходят до того, что символом начинают считать самый обыкновенный, часто даже избитый, «литературный образ», то есть известное образное выражение.

В результате — всегда какое-то изогнутое толкование ибсеновских драм. Последняя пьеса его не сыграна еще ни на одном русском театре, но о ней уже читаны два реферата, появился уже ряд статей, и маленькая книжка первого перевода разошлась уже в нескольких стах экземплярах. В Москве, по крайней мере, эту пьесу очень читают, однако мнения о ней все еще мало свободны. Без символизма ни на шаг. Между тем именно в этой пьесе Ибсен является настоящим реалистом. А так как он отличается могучим полетом общественно-философской мысли, то я назвал бы его реалистом возвышенных образов.

Художественный разбор этой драмы неминуемо должен начаться с ее формы. У нас вообще мало считаются с формой литературных произведений. Насколько она живо интересует в музыке, в живописи, в скульптуре, настолько в литературе даже специальные критики отодвигают форму на второй план. А так как в драме она имеет еще больше значения, чем в романе, и так как, с другой стороны, Ибсен блещет новизной архитектоники и оригинальностью манеры, то и немудрено, что критика, не усвоив приемов и манеры Ибсена, иногда впадает при оценке его произведений в заблуждение.

В данном же случае анализ формы, не только в широком смысле этого слова, то есть с захватом в эту область рисунков и красок, но даже в узком, внешнем смысле, то есть в смысле постройки пьесы и некоторых приемов письма, может очистить драму от «туманного символизма», навязанного ей невниманием и отсутствием вдумчивости.

Пьеса называется «драматическим эпилогом» в трех действиях.

{215} Любителям символизма это дает повод искать пролог… в предыдущих драмах Ибсена. Некоторые находят даже, что, называя пьесу эпилогом, Ибсен хотел сказать свое последнее «прости»: поэт подводит итог всей своей деятельности, выводя в лице художника Рубека самого себя. Или что-то в этом роде.

Между тем дело стоит гораздо проще. Но так как у нас имеют очень смутные понятия о постройке драмы и питаются до сих пор теориями Аристотеля и Леосинга, то мне хочется остановиться на этом внимательнее.

Лет двадцать назад какой-то французский журналист спросил парижских драматургов: как надо писать пьесу? Ответы, как и следовало ожидать, получились самые разнообразные. У меня остался в памяти наиболее удачный, принадлежавший Дюма-сыну. Он ответил: надо писать так, чтоб в первом акте была завязка, в последнем развязка и чтоб все было интересно. Он не прибавил ни слова.

Это самый свободный взгляд на теорию драмы, какой мне приходилось встречать до сих пор. Только ремесленники работают по известной колодке. Над словом «сценичность» у нас до сих пор творятся всякие бесчинства… Ни для какого драматурга, если он хоть немного поэт, не обязательны ни аристотелевские единства, ни шекспировский дуализм. Прекрасную книгу Д. В. Аверкиева «О драме» надо знать театральным критикам, и все-таки они должны когда-нибудь понять, что тургеневский «Месяц в деревне» очень сценичная пьеса…

Самой популярной, а стало быть и самой банальной формой архитектуры пьесы считается та, которую французские мастера готовы навязать всему миру и по которой пишутся их мелодрамы. Первый акт — завязка, во втором — развитие, в третьем — кульминационный пункт драмы, в четвертом — ряд событий, неожиданно осложняющих или изменяющих развязку, которая в пятом акте. Но русская реальная драма никогда не усваивала ни такой, ни иной теории. «Горе от ума» сразу чуть не возвращается ко всем трем единствам. В «Ревизоре» действие развивается беспрерывно, причем пьеса завязывается первой фразой, а развязывается последней фразой пьесы, а не целыми актами. А Островский в некоторых драмах, как в «Бесприданнице» и «Поздней любви», вырабатывает наиболее интересную для авторского мастерства архитектонику, причем ему удается без малейшей аффектации и без всяких технических натяжек соединить почти все три единства со спокойным, ему одному свойственным, эпическим течением драмы. В последние 15 – 20 лет популярная французская теория, заимствованная, в сущности, отчасти у Лессинга, отчасти у непонимаемого французами Шекспира, не встречает уже симпатии ни у немцев, где современная драматургия особенно богата, ни у англичанина Пинеро, ни у испанца Эчегарайо, ни даже у итальянцев, хотя последние и не выставляют ни одного крупного имени, кроме Д’Аннунцио. {216} Впрочем, еще и сам Дюма в «Denise» и «Francillon» ушел от формы «Dame aux Camelias», «Fils natureb», «Demi-monde»[135] и др.

Конечно, постройка драмы в значительной степени обусловливается ее внутренними тяготениями. Разбить материал на пять актов с полугодовыми, годовыми и многолетними промежутками между некоторыми из них, значит, положить себе самый легкий доступ к изобретательности эффектных моментов пьесы. В большинстве же современных пьес, а у Ибсена в особенности, действие, в смысле потока событий, заменяется постепенным, обставленным психологическими или бытовыми подробностями, ходом одного события. Факт как бы упрочивает в драме свое первенствующее значение, движение пьесы начинает заключаться в психологическом развитии известной коллизии или в философском развитии мысли, а не в нагромождении событий. Создание так называемой концепции пьесы, для сохранения ее жизненности, становится труднее и требует большого мастерства, самое переживание автором драмы становится глубже, автор теряет в разнообразии тонов и красок, или, вернее сказать, в достижении этого разнообразия, зато выигрывает в силе и цельности колорита.

С этой точки зрения и «Бесприданница» и «Поздняя любовь», по мастерству техники, далеко оставляют за собой и «Грозу», и «Бедную невесту», и «Бешеные деньги». Вообще после «Ревизора» эти две пьесы едва ли не самые замечательные по технике.

Ибсен во всех последних драмах пошел еще дальше Дюма-сына. Он отбросил завязку. Она помещается задолго до начала пьесы. Когда его герои появляются впервые перед публикой, они уже насыщены элементами драмы. Завязку пьесы вы найдете в тексте ее. При этом Ибсен нисколько не заботится о том, чтобы облегчить зрителю понимание ее. Островский, когда ему нужно познакомить зрителя с характерами лиц или событиями, бывшими до пьесы, выводит обыкновенно двух или трех второстепенных персонажей, влагает в их уста блестящие характеристики или рассказы и считает этот вопрос поконченным. Ибсен же предоставляет вам самим составить из отдельных фраз реального диалога представление о тех, бывших до пьесы, событиях, которые послужили завязкой для настоящей драмы.

Не будем обсуждать, хорошо это или дурно. Важно то, что Ибсен достигает этим путем совершенно своеобразного впечатления.

Представьте себе, что вы приблизились незамеченным к открытым окнам дома и подслушиваете разговор нескольких лиц, связанных между собой какими-то драматическими коллизиями. {217} Вы об этих людях не имеете никакого понятия, вы не знаете, кто они и что их связывает друг с другом, сразу даже не совсем понимаете, о чем они говорят. Но вот из отдельных фраз вы узнаете, что тот высокий господин — муж этой брюнетки, что он художник и что зовут его Рубек. Затем из отдельных интонаций, не из слов, а именно из интонаций, вы догадываетесь, что жена ему наскучила и т. д. и т. д.

Эти люди существуют вовсе не для того, чтобы играть перед вами какие-то роли, кого-то изображать. Если они маскируются, то для того, чтобы обмануть друг друга. Это им может удаваться, может нет. Вас они не видят и знать не хотят. Иногда они обращаются к воспоминаниям, но вовсе не для того, чтобы познакомить вас со своим прошлым, а потому что в данную минуту им хочется уйти в эти воспоминания. Иногда вы слышите фразу, которая кажется вам совершенно дикой (и вы уже начинаете подумывать о символизме), но спустя некоторое время, поняв многое в отношениях между этими людьми, вы понимаете и ту фразу, которая показалась вам дикой. Вы не только слушаете, вы и смотрите. Поэтому многое досказывают вам выражения их лиц.

Вот вы слышите, что в комнату вошло еще одно лицо. Вы его видите и вам кажутся странными его движения, его интонации. Вы долго не можете понять, почему оно говорит со знакомыми уже вам лицами в каком-то необычном тоне. Вы вслушиваетесь, ловите каждый звук…

Окна закрыли. Вы остались одни под впечатлением виденного и слышанного. Вы чувствуете, что над этим домом нависла драма, драма глубоко человечная и полная философского смысла. Но вы еще не можете разобраться в подробностях этой драмы, даже в том, что ее породило. Вы не отдаете отчета в своих симпатиях и антипатиях. Вам многое еще не ясно, а между тем вы захвачены.

И вдруг вы видите, что открываются другие окна, и вы уже чувствуете или даже наверное знаете, что это — окна комнаты той странной особы…

Этой маленькой фантазией я хочу нарисовать то впечатление захваченного врасплох любопытства и внимания, которого Ибсен достигает своими техническими приемами. Одно устранение ясно поставленной в начале пьесы завязки вводит драму в дымку загадочности, чем Ибсен, очевидно, очень дорожит. Никаких символических задач он не ставит. Он только доводит до крайних пределов добросовестность реальной архитектуры пьесы.

Такой прием носит в себе невероятную требовательность со стороны автора как к публике, так и к исполнителям. От первой он требует не только сосредоточенного внимания и непрерывной мозговой работы, но и значительной, так сказать, театральной подготовки, привычки зрителя помогать своей фантазией автору. {218} От исполнителей же он требует вдумчивого понимания самых затаенных оттенков психологии и развивающейся мысли и тонких нюансов дикции, жеста и мимики, а не одного пресловутого «нутра».

Наконец, в драме «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», Ибсен в постройке пьесы пошел еще дальше. Тут уже вся пьеса, все три акта, представляя сами из себя драму, полную психологического движения и развития философской мысли, являются развязкой, эпилогом драмы, бывшей до пьесы. Почти то же самое мы видим и в «Боркмане», и в «Эдде Габлер». Но нигде эта задача — впрочем, конечно, только формальная — не выполнена с такой удивительной гармонией и красотой. Вот и все значение названия пьесы драматическим эпилогом.

Остается сказать, что в смысле игнорирования банальных приемов так называемой сценичности Ибсен довел структуру этой пьесы до такой простоты, на которую может решиться только его мощная смелость, доходящая до дерзости. Вся пьеса держится на четырех лицах, причем второй акт состоит из двух громадных диалогов. Для того, чтобы сложный замысел вылился в такую простую, гармоническую форму, в какой мы находим драму «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», нужно поразительное мастерство сценической техники, что, в сущности, и составляет искусство драматурга.

Попробуем же теперь нарисовать ту драму, эпилогом которой служит пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Из этого одного вы увидите, какое богатство содержания и какая возвышенность ясных и определенных идей заключается в этой небольшой трехактной пьесе. В то же время вы увидите, что в ней нет ни символизма, ни проповедей, по крайней мере в ходовом смысле этого слова. Это просто крупное художественное произведение.

Главное лицо той драмы, драмы-пролога, — Арнольд Рубек, художник-скульптор. Тогда он еще не был профессором.

Что это за характер?

Он — художник. В этом определении вся его простая и в то же время в высшей степени сложная характеристика. Он одарен выдающимся талантом, его произведения дадут ему и славу, и богатство, и почетное звание профессора, его лучшая группа будет стоять в музее, за бюсты-портреты он будет получать большие деньги. Вместе с тем он переживает всю гамму волнений художника. Он будет охвачен вдохновенной мыслью, которая, возродясь из человечности, будет царствовать над человечностью, он будет трудиться над художественным воплощением этой мысли, будет бороться со своими общечеловеческими слабостями, стремиться ввысь, сомневаться, падать, желать вновь подняться и гибнуть. Но, как у истинного художника, его мысль всегда будет возвышенно-благородна. Если он и понизится до пошлости, то будет страдать от ее прикосновения, в нем выработается {219} та высшая ирония, которая присуща только одаренным природой.

У всякого художника, пока он не определился и путем небольших вещей и этюдов развивает свою технику, есть одна, господствующая в его душе, художественная мечта. Эта мечта тем содержательнее, чем глубже мысль художника, и тем смелее и интенсивнее, чем меньше коснулась его житейская пошлость.

У Рубека была мечта воплотить в статуе девственницы идею «восстания из мертвых».

Вот как сам он передает свою мысль:

«Из‑под моего резца должна была явиться чистая женщина, какою она мне представлялась в день восстания из мертвых: нисколько не изумленная новизной или неожиданностью, но полная блаженной радости от сознания, что после долгого без сновидений сна смерти она осталась все тою же женщиной, все тем же земным существом, в то же время — в более высоких, более свободных, более радостных сферах бытия».

При всей отвлеченности, эта идея полна глубокого, реального смысла.

Рубек видит, как, с одной стороны, в человека, в это земное существо, вложено природой нечто высшее, божественное, способное покрыть его бытие беспредельной радостью, и как, с другой стороны, сама жизнь, ее условные формы сковывают и мертвят это нечто, вложенное в человека. И люди, и сама жизнь представляются ему мертвыми, ожидающими освобождения от долгого она смерти. И вот Рубек, поэт-художник, мечтает о каких-то «более свободных, более радостных» формах бытия, где будут свободно трепетать, по выражению Ренана, «звук, свет, вибрация, исходящие из того божественного эфира, который всякий человек носит в себе».

Многие, с кем мне приходилось беседовать по поводу пьесы Ибсена, видят в идее Рубека аналогию буддизма, иные — проблески шопенгауэровского мистицизма. Мне же Рубек больше всего напоминает именно Ренана с его знаменитым выражением: «L’infinité de l’avenir noie bien des difficultés»[136]. «Конечный предел мировой эволюции есть совершенное осуществление божества: тогда бог будет вполне, если это слово бог может быть синонимом совокупности, полноты бытия. В этом смысле бог скорее будет богом, чем есть; он находится в процессе развития (en voie de se faire)».

В идее этой статуи заключается и психологическая, и философская завязка драмы.

Рубек, «как больной, точно в горячке, охвачен стремлением создать великое творение всей его жизни». Статуя должна изображать «самую благородную, самую чистую женщину земли». Ему нужна модель, он жадно ищет ее.

{220} Судьба посылает ему замечательную натурщицу в образе Ирены. В пьесе есть указания: это была небогатая девушка и она бросила отца, мать и родной город и пошла за Рубеком. Нарисуйте себе образ девушки, простой, вероятно, даже малоинтеллигентной с нашей точки зрения, но прекрасной в своей идеальной, непосредственной чистоте, образ «самой благородной, самой чистой женщины земли», которая, как утверждает сам Рубек, была потом не только натурщицей для его статуи, но даже источником его творчества. Нарисуйте себе эту девушку. Перед нею, в ее скромной, бедной обстановке, появился художник. И какой художник! Мечтающий не о славе, не о богатстве, а о произведении, воплощающем высшую земную идею. Если он убеждал эту девушку пойти за ним, чтобы служить его идее, то его взгляд, его речь дышали такой же чистотой, как чиста его художественная мечта. Эта девушка одарена природой чистой и пылкой, страстной я девственно-одержанной. До сих пор она знала только то, что, как женщина, призвана служить любимому человеку и рождать от него детей, молиться на своего повелителя и вдохновлять его своей преданностью, теми тончайшими качествами души, которые свойственны только женской природе. Могла ли эта девушка не полюбить этого вдохновенного художника и не пойти за ним всюду, куда бы он ее ни повлек.

Для нее вся жизнь, весь смысл существования — в любви.

Какая поразительно интересная и сложная психика происходит в Ирене в то время, когда Рубек лепит с нее свою статую. Это продолжается долго. Они живут бедно — у неизвестного художника нет больших средств — где-то в домике, совершенно-уединенно. Живут исключительно чистой жизнью, какую только может дать сфера чистого искусства. Всю неделю он работает, а вечером под воскресенье они отдыхают на берегу Тауницкого озера, перед деревенской хижиной, и забавляются невинными играми — пускают по воде листья и представляют себе, как дети, что это плывут птицы, корабли. Он ей рассказывает о музеях, которые внушают ей чувство могильного холода, и она называет их «могильными склепами». Их интересы совершенно слились, потому что он трудится над своим искусством, а она, вся проникнутая его идеей, служит ему моделью. Они даже называют будущее его произведение — их ребенком.

Она, действительно, была для него не только натурщицей, но и источником его творчества.

Однако, несмотря на такую близость, Рубек не коснулся Ирены, как женщины. Он говорит и совершенно искренно:

«Я верил, слепо верил, что если бы прикоснулся к тебе, если бы только я чувственно пожелал обладать тобой, мои мысли-стали бы нечисты и грешны и я не докончил бы произведения, которое так страстно желал создать».

Прав он был или нет? Вот важнейший вопрос, если вы хотите подобраться ко взгляду самого Ибсена и вложенной им в {221} данную пьесу идее. Суть в том, что художник приносит в жертву своему богу, искусству, то «таинственное, чудесное земной жизни», что называется любовью. Любовь принесена в жертву искусству — отсюда трагические последствия в судьбе этих двух людей.

Ирена даже не подозревала его внутренней борьбы. Ведь она не имела никакого понятия ни о красках, ни о глине, ни о натурщицах, ни о каких принадлежностях мастерской художника, о том, что такое искусство само в себе, самодовлеющее, автономное. Потом ей придется узнать это. Теперь же она была женщиной, человеком, помнила, что ей «предначертано судьбою» производить на свет детей, «настоящих детей, не таких, которых держат в могильных склепах». Тем не менее, она стоит перед ним обнаженная, подавив стыдливость, потому что с непосредственностью, свойственной ее чистоте, считает, что должна будет принадлежать ему, как и он должен будет любить ее.

Однако порою ее уже охватывает подозрение, что Рубек не любит ее, что она ему нужна только как модель. Тогда в ней закипает ненависть к художнику. В ней бьется оскорбленная гордость женщины, которую обнажили для произведения искусства. Если же, в пору таких мыслей, она замечает его отуманенный скрытой борьбою взгляд, то она понимает, что это не проявление высшего чувства любви, которое дало бы ему право обладания ею, а лишь временное, оскорбительное увлечение ее телом. И если бы он в это время прикоснулся к ней, ее гордость была бы вдвойне возмущена — она бы убила его.

В Ирене вы, действительно, видите воплощение идейной фигуры Рубека — существо земное, но возвышенно-гордое и прекрасно-чистое. И вы увидите, как последовательна она будет в этом чувстве женской гордости.

Она и Рубек называют будущее его творение их ребенком. Но это еще слишком мало говорит о том учащенном биении пульса, которое охватывает Ирену. Для ее простой души обстановка слишком необычайна. Она сталкивается с целым новым для нее духовным миром — миром искусства, и здесь, в этой необычайной обстановке, приносит к ногам любимого человека всю свою жизнь, всю безраздельно. И она глубоко проникается его идеей о «мертвых», носящих земную жизнь.

Между тем работа Рубека приближается к концу, по крайней мере, статуя окончена. Ирена теперь вся — напряженное ожидание, а Рубек… еще равнодушнее.

Это происходит от двух причин, и обе они помещаются в психологии художника. Первая заключается в том, что художник, в период окончания своего творения, менее чем когда-нибудь способен думать о чем-нибудь и увлекаться чем-нибудь, кроме сущности своего творения. Он принадлежит ему больше, чем когда-нибудь, безраздельно. Именно в этот период с особенной яркостью сказывается рознь между художником и близкой ему {222} женщиной и, быть может, именно на основании таких подъемов мужской души философы шопенгауэровского и ницшеанского толка устанавливают вековечную рознь между мужчиной и женщиной и неспособность последней к идейному альтруизму. Ибсен думает несколько иначе и всю тяжесть драматического узла возлагает на вторую причину.

Вторая причина оказывается уже гибельной для Рубека, как художника. Им овладевают сомнения в успехе его творения. Не те высокие сомнения художника, называемые самокритикой, которые могут только способствовать совершенству произведения, не стремления достигнуть еще более законченной формы его идеи, а сомнения в том, что публика поймет и оценит эту идею. Художник начинает относиться с недоверием к своему божеству и изменяет ему. В его мечтах реют уже грезы не о совершенстве и чистоте художественной идеи, а о славе. Со своих высот он спускается на землю. Точно жизнь с ее грубыми, материальными требованиями подползла к нему, ядом разлилась в его жилах и потребовала высших жертв. Художник уже не свободен. Он уже думает, что надо сделать уступку. Он оглядывается на жизнь и отыскивает в ней материал для усиления эффекта своей идеи. У него является мысль окружить статую «слоем потрескавшейся земной коры, из расщелин которой будут вылезать люди, символически замаскированные звериными головами, — мужчины и женщины, какими он их знал в жизни» и т. д.

Все это он сделает после. Теперь же, смущенный, занятый новыми мыслями, с поколебавшейся верой в чистоту той идеи, которой он так свободно и свято отдавался, — он дает понять Ирене, что она ему более не нужна.

Для гордой Ирены кончилась вся жизнь. Она не сделает ни одного шага, чтобы остаться. Она вдруг ясно поняла, что и этот великий художник такой же «мертвый», как и те, которых он называл таковыми, потому что он не свободен от низменных земных радостей, как слава, богатство и т. д. Она уходит от него, почувствовав, как ее душа опустела, уходит с сознанием, что, уйдя из дома за Рубеком, отказавшись от «предначертаний судьбы», она совершила самоубийство, смертный грех по отношению к себе самой. Существование ее разбито вдребезги. Она не сходит окончательно с ума, но хрупкая мысль, взволнованная всем тем необычным, что пришлось пережить Ирене за время близости к Рубеку, этими идеями о «мертвых», этим позированием во всей наготе и таким беспощадным финалом, ее хрупкая мысль все-таки не выдерживает всего этого натиска.

Об ее дальнейшей жизни, до встречи нашей с нею в эпилоге драмы, мало указаний в пьесе, но по тому, что имеется, можно делать такие догадки:

К себе на родину Ирена, конечно, не вернулась. И второго смертного греха над собой, то есть фактического самоубийства, тоже не совершила, как не совершила его Офелия, погибнув в {223} волнах случайно. Ирена говорит: «Я показывалась в разных, кафешантанах, на театральных подмостках в виде обнаженной статуи в живых картинах. Я получала большие деньги. Я кружила головы мужчинам и с некоторыми из них сходилась». Нет сомнения, что ее кормила ее красота. Несомненно так же, что она много раз еще служила разным художникам натурщицей. Но с новыми произведениями искусства, которые так же, как и творение Рубека, она считает своими «детьми», Ирена поступала жестоко: она их убивала. «Убивала с радостью. Когда они появлялись на свет. Нет еще раньше, гораздо ранее. Убивала и днем при свете, и ночью в темноте. Убивала из ненависти… из мести… и от страданий».

Довольно трагикомично положение тех художников, которые восхищались замечательной натурщицей, брали ее к себе, так же, как Рубек, конечно, мечтали о необыкновенных произведениях искусства, но были менее сдержанны с Иреной, чем был Рубек, и вдруг находили свои картины изрезанными, а статуи разбитыми и тогда только узнавали, что Ирена, с общей точки зрения, сумасшедшая.

И совсем трагична оказалась судьба людей, которые во что бы то ни стало хотели добиться обладания этой замечательной красавицей. Они не остановились даже перед тем, чтобы жениться на ней. Один из них был из Южной Америки. Ирена говорит, что он был важный дипломат, что она в конце концов свела его с ума окончательно, бесповоротно, довела до бешенства, и что сначала это было очень забавно. Этот «важный дипломат», влюбившийся в красавицу из кафешантана, кончил самоубийством.

Другой муж, фамилию которого она теперь носит, был русский, уральский золотопромышленник. Ирена говорит, что она его убила. Не ищите в этом никакого символизма. Это реальный факт. Затем, несомненно, что пока она резала картины и разбивала статуи (убивала «своих детей»), для которых она служила моделью, — ее оставляли на свободе: ни в каких странах убийца художественных произведений не считается угрожающим общественному спокойствию. Но за убийство русского горного богатыря, женившегося на кафешантанной красавице, ее заперли в больницу для умалишенных. По крайней мере, в эпилоге Ирена дважды с лихорадочною дрожью и ужасом вспоминает, как ей скрутили руки, надели на нее саван и заперли в какой-то склеп.

Теперь мы встречаем ее в уединенном санатории, в сопровождении дьякониссы, которая зорко следит за каждым шагом. Образ этой современной Магдалины — один из самых крупных литературных образов Ибсена и всей современной драматургии. С поразительным мастерством возвышенной, но реальной красоты в нем соединяется полное физическое падение женщины с кристаллической душевной чистотой.

{224} Она говорит, что она «мертвая» и что она в другом свете. Она держит себя в высшей степени странно и ее считают ненормальной. Она, конечно, и ненормальная с точки зрения нашей нормы, но не смотрите на нее как на безумную. Ее воображение взволновано — и только. Помните о том, через какие потрясения прошла она с того времени, как Рубек оторвал ее от семьи. Он внушил ей, простой и наивной, величайшее презрение к жизни и ее суетным радостям, презрение, которое может вынести только высокий и сильный ум, и взамен этой жизни не дал ей ничего. Он обнажил ее, девственно-чистую, для своего художественного произведения и сам же отступил от божественной идеи, которой заставлял ее служить. Наконец, он оттолкнул ее любовь. И после того она очутилась в атмосфере кафешантана и мужских вожделений, бродя как тень среди свистопляски мертвых духом и нося в душе все ту же женскую гордость, расплачивающуюся кинжалом за обладание ее телом, глубокою ненавистью к искусствам, заставившим ее совершить «смертный грех по отношению к себе» и теплящуюся где-то в тайниках души мечту о пробуждении.

Ее можно назвать одною из несчастнейших «жертв искусства». Она должна «пробудиться из мертвых». Люди создали «спасение» в религии. И вот о спасении Ирены, об очищении ее от позорной жиз<

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: