 |
Театральный альбом. Артисты и критики
|
|
|
|
Лет десять назад я поставил в моем альбоме вопрос:
Чего артисты ждут от критики?
Сначала в альбом посыпались краткие ответы:
— Ничего!
— Честности!
— Правды!
— Чтоб она исчезла навеки!
— Понимания дела!
— Справедливой оценки моих трудов! И так далее.
Подписей я вам не сообщаю, так как это вопрос щекотливый. Мои друзья артисты вносили свои мнения в альбом откровенно. Они не рассчитывали, что я опубликую их имена.
Кроме таких коротких и общих ответов были и довольно оригинальные.
— Мы волнуемся, — пишет один артист Малого театра, — не спим ночей, ищем в ролях художественной правды, а в себе — сил создать ее. Критики же относятся к нам с кондачка, часто под влиянием своего настроения. Это легкомысленно, чтоб не сказать чего похуже.
— Шумский сказал, — пишет другой: — «Нет плохих ролей, а есть плохие актеры». Красивая фраза, но в ней больше красоты, чем правды. Критики упрекают меня, будто я охладел к сцене. {155} Пусть-ка они вчитаются во всю ту дребедень, которую мне приходится «создавать» вот уже вторую зиму с тех пор, как я возвратился в Москву. Что из нее можно сделать?
Это мнение помечено февралем 1884 года. После того артисту удалось сыграть ряд прекрасных ролей, и он снова поднялся на прежнюю высоту.
Одна опытная артистка пишет: — Отличить актера от роли — для этого надо много опыта. Молодые критики не способны на это, как бы они ни были честны и искренни. А между тем без этого немыслима полная оценка игры.
Мнение одного режиссера: — Если рецензент сумеет точно передать впечатления публики, так и за то ему спасибо. Там уж мы разберемся, что сделать поярче, а что спрятать, дабы в следующий раз публика получила правильное понятие о пьесе.
|
|
|
Одна из самых видных артисток: — Я, сказать по правде, не нуждаюсь в критике моей игры. Но мне нужна критика произведения. Здесь она мне оказывает большую услугу. Для моих любимых ролей я нахожу ее у Тэна, Гервинуса и других замечательных комментаторов. Что касается моих технических ошибок, — товарищи укажут мне их лучше всякого рецензента.
Другой режиссер:
— Чтобы быть критиком, надо сначала быть драматургом, потом актером, затем машинистом, декоратором, бутафором, по дороге публицистом, суфлером, чиновником и, наконец, режиссером. Тогда бери перо и пиши!
В том же роде:
— Критик должен: 1) быть литературно образован, 2) знать сцену и 3) честно и талантливо излагать свои мнения. Только!
Ряд крайних мнений:
— Если читать все рецензии и всем критикам верить, то нужно заранее просить места в Преображенской.
— Я никогда не читаю рецензий и чувствую себя отменно.
— В дни моей юности я лез на стену из-за каждой печатной строки обо мне. Меня ругали — я не понимал за что, хвалили — я понимал, что не за что. Теперь я обтерпелся.
— Из длинных рецензий я читаю только последний абзац. Все-таки, знаете, любопытно, что там пишут обо мне или о моих товарищах. Похвалят ли, обругают ли, — честное слово, я завтра же забуду.
— Они, черт их возьми, имеют влияние на публику. Толпа глупа. Сама же твердит, что нельзя верить газетным отзывам, и сама же слушает их. Нет, я с рецензентами ласков.
Я мщу им по своей программе:
Кто вздумает меня ругать,
Того я в тесной эпиграмме
И сам сумею осмеять.
Автор этого четверостишия славится в театральном мире злыми эпиграммами. Когда-нибудь я познакомлю вас с некоторыми из них[lvii].
{156} В следующий раз я приведу мнения певцов, авторов, самих критиков по этому интересному вопросу. Вы увидите в конце концов, что критика никогда не удовлетворяет артистов, и жалок тот рецензент, кто хочет понравиться им и боится своего собственного мнения.
|
|
|
Гобой
«Новости дня», 1891, № 2962, 24 сентября.
Честь
— Что такое честь?
— Тень, брошенная вами от общественного мнения, — отвечает граф из зудермановской пьесы[lviii].
— А что такое общественное мнение?
— Няньки, наставники, болтовня старых баб, предрассудки, привычки, — говорит где-то Карлейль.
Но старые бабы болтают разно. Одни — на элегантном французском языке. Это язык общепринятый. И честь у них — понятие общепринятое. Другие — на грубом наречии своего родного языка.
В пьесе Зудермана перед нами дефилируют всевозможные понятия о чести.
1) Немецкий офицер в резерве. Грудь богатырская, щеки красные, военная выправка. Карточный проигрыш, не уплаченный в 24 часа, — клеймо бесчестия. Единственный выход — самоубийство. Малейшая непочтительность к нему — повод для дуэли. Эти господа возвели свое понятие о чести до культа. Но их честь только внешняя, а потому и самая мизерная. Для них жизнь — копейка. Труд, по их понятиям, — удел чернорабочего. Бесчестно не застрелиться, не уплативши карточного долга в 24 часа, но вполне благородно соблазнить девушку и рассчитаться с ней не браком, а деньгами[lix].
2) Рабочие на фабрике. Бедняки. Народ.
Как бы возмутился Златовратский[lx], если бы увидел пьесу Зудермана!
Немецкий драматург утверждает, что в народе понятия о чести самые низкие. Бесчестна только бедность. Продажа дочери спасает от бедности, — стало быть, ничего постыдного в этом нет.
Во Франции эта пьеса была бы освистана вдвойне. Во-первых, за то, что она немецкая, а во-вторых, за то, что невежество рабочего доведено в ней до отрицания семейной чести.
Кто-то из великих критиков — кажется, Тэн — сказал:
— Француз сам по себе может быть очень безнравственным человеком, но как только он пришел в театр и почувствовал себя в обществе, он любит, чтобы автор поддержал в нем нравственную бодрость, он желает сознавать себя хорошим человеком.
{157} Немцы, вероятно, спокойнее принимают от авторов горькие пилюли.
3) Разбогатевший буржуа, мещанин во дворянстве, плутократ. Понятие о чести: не пойман — не вор. Кто богат, тот вне подозрений. Бесчестно выдавать дочь за бедного сына рабочего, хотя и образованного. Но как только его наградили большим состоянием — он желанный зять.
|
|
|
4) Честь благороднейшая. Честь брата. Падение девушки — позор на всю семью.
До сих пор все было ясно. Теперь начинается путаница понятий.
Брат едва не убил соблазнителя сестры. Он считал свое имя опозоренным навсегда ее поведением. Он страдал и не мог найти нормального выхода. Как вдруг…
Нет, это слишком странно.
Он принимает подарок от своего богатого друга, чтобы жениться… На ком бы, вы думали? На сестре соблазнителя! Все лица сияют счастьем.
Это что-то изумительно уродливое.
Господин Петров соблазнил девицу Сидорову. Ее брат, г. Сидоров, идет убить Петрова, приходит в дом и кончает тем, что женится на его сестре. И все очень довольны.
Объяснение единственное — Сидоров отказался от своих понятий и махнул рукой.
По-моему, из этого славного парня со временем выйдет большой подлец.
Есть тут, однако, еще одна важная подробность. Сидоров с своей супругой говорят: — Вон из своей страны! Едем в Индию. Мы создадим там новую родину, придумаем новую честь.
Апология космополитизма.
Для такой чести, действительно, ничего не остается, как бежать из страны.
И Чацкий бежит из Москвы, но перед этим он, по крайней мере, не женится на княжне Тугоуховской или графине-внучке.
Доктор Штокман честнее всех. Его бьют в родном городе камнями; ему тоже приходит в голову мысль о бегстве, но он остается, чтобы воспитывать личность, хотя бы в уличных мальчишках.
Зудерман выводит умнейшего графа. Его устами глаголет автор. Граф совершенно отрицает понятие о чести, как отрицает ее Жорж д’Орси в драме Дьяченко «Гувернер».
— Que c’est que ça l’honneur?[121] — восклицает д’Орси. — Я понимай стуль, диван. А где честь? Покажить мне честь.
Но я не вижу разницы между благородным графом и множеством мерзавцев. Разве только в том, что мерзавцы часто маскируются тирадами о чести, а граф откровенен.
{158} Я не хочу сказать, что сам граф — мерзавец. Напротив, он честнейший человек. Но раз ему присваивается это слово «честнейший», стало быть, его поступки, вся его жизнь отмечена известными понятиями о чести. Он не украдет чужого, не обидит слабого, не оскорбит личности и т. д.
|
|
|
Что он отрицает узкое понимание чести? Это еще не бог весть какая заслуга. Уж очень равнодушно-мудрый этот граф.
Не такими господами поддерживаются понятия о благородстве… личности. Не они воспитывают людей, а вот те, кто страдает от оскорбленной гордости, кто старается внушить грубому чувства деликатные, кто борется с невежеством своей страны, а не бежит в Индию создавать новую родину.
Чацкий бежит из Москвы, но Грибоедов боролся за то, чтобы его Фамусова и Молчалина узнала его родина — Россия.
Бежать-то не трудно, особливо на чужой счет, как это делает герой зудермановской пьесы.
Вот мои итоги.
Глупо обижаться на дурака. Глупо стреляться из-за неуплаченного в сутки карточного долга. Умнее прийти к победителю и признаться: — Я увлекся, проиграл больше, чем смел. Но я буду работать, как вол, и уплачу долг.
Глупо выходить на дуэль из-за того, что мне наступили в коридоре на мозоль.
Но хуже всего равнодушие к острым душевным страданиям. Не хорошо отказываться от своего понятия о чести, хотя бы и условного, ради земных благ. От этого недалеко до полного индифферентизма, до совершенной атрофии отзывчивости к истинно благородным порывам.
Инкогнито
«Новости дня», 1891, № 2974, 6 октября.
Старое по-новому
Литературные вкусы не держатся долго. Никакое направление не считает своего долголетия веками.
Давно ли натурализм овладел французской литературой? Давно ли Золя ломал за него копья? Давно ли эта школа была «новою» и вербовала в свои ряды всех молодых романистов? А ее уже отпевают, ее соборуют маслом. Пытливые умы уже спешат угадать, какое направление обогатит литературу и восторжествует над натурализмом.
Исторически это происходит так.
Сначала новшества появляются кое-где, исподволь, робко. Они забрасываются в незаметных произведениях невыдающихся авторов. У публики есть еще свои боги. Им поклоняются по привычке. {159} Новое направление медленно просачивается сквозь швы устаревших форм.
Нет таких человеческих сил, которые могли бы сразу повергнуть старых идолов и растоптать их. Золя не был безусловным новатором. Его направление уже подготовлялось.
Возьмите русское сценическое искусство. Главой современного реального направления считается Щепкин. Но он не являлся неожиданным, с неба упавшим творцом своей школы. Кое‑где она и до него пробивалась наружу. В его «Записках» вы найдете рассказ, как он, еще мальчиком, был увлечен реальной игрой сановного любителя (если память мне не изменяет — князя Мещерского). Были и на казенных сценах актеры, проявлявшие склонность к новой школе раньше Щепкина. Но они не обладали ни его талантом, ни силой убежденности. Поэтому Щепкин явился первым ярким выразителем реального направления. В нем как бы слились все требования современности. Только поэтому он и считается главой новой школы.
|
|
|
Таким же образом и Золя считается главой натурализма. Отдельные черты направления проскальзывали там и сям и до него, но он первый окончательно очистил их от наростов рутины и выступил глубоко убежденный и с громадным талантом.
Как-то г‑н Скабичевский сказал, что не Гоголь и Пушкин были родоначальниками направления, а Надеждин и Полевой[lxi]. Некоторые газеты посмеялись над критиком «Новостей». Однако это не только не смешно, но и вполне вероятно.
История, может быть, не права в раздаче титула «главы». Но и историю нельзя винить. Кто может сказать, сколько неизвестных мореплавателей пробирались к берегам Америки и до Америго Веспуччи и тем более до Христофора Колумба? История не знает их имен. А может быть, именно слухи о громадном, неизведанном острове побудили Веспуччи найти его.
То же самое происходит и с новыми литературными формами. Сначала их появление «носится в воздухе», чувствуется только по разбросанным кое-где чертам. Затем сразу выступает наименее[122] яркий выразитель их. Тогда совершается переполох. Старые идолы летят. Рутинеры еще стараются поддержать их, но напрасно. Их песня спета. Новое направление с треском разрывает старые швы, а за ним уже несется молодежь…
По-видимому, современная драматическая литература переживает теперь нечто в том же роде. Нынешние писатели как будто перепевают на разные лады старые песни. Потому в их произведениях уже не чувствуется новизны. Растут запросы, которых прежние формы как будто не удовлетворяют.
Если это так, то не считаться с этим нельзя. Кто не двигается вперед, тот отстает. Кто не следит за движениями мысли, тот рано ли, поздно ли очутится в положении шарманщика, {160} считающего лучшей музыкой отрывки из опер Беллини и Доницетти.
Но так ли это на самом деле?
В нашей драматической литературе не появилось за тридцать лет ничего лучшего… скажем, хоть «Бедной невесты» Островского.
Островский не только в смысле содержания, но и со стороны направления сделал все, что реальная школа, завещанная Гоголем, могла сделать. Островский, может быть, даже больше, чем Гоголь, выступил революционером в области драматической литературы.
Овладев театром силой своего колоссального литературного таланта, он совершенно уничтожил царство мелодрамы, дискредитировал в глазах театральной публики романтическую драму, псевдоклассическую трагедию и все те роды сценических произведений, в которых впереди всего была интересная интрига, захватывающая фабула, красивые, внешние эффекты.
Правда, театральная толпа во веки веков останется толпой. И нечего удивляться, что рядом с лучшими комедиями Островского еще мог иметь успех Дьяченко, еще могли держаться мелодрамы.
Однако передовая часть публики, люди с более изощренными вкусами уже не выносили этого исключительно-сценического, фальшивого репертуара.
Но Островский не только разбил старые идолы, — он в то же время явился и единственным ярким представителем новой школы после Гоголя. Следом за ним появилось множество драматургов того же направления, но их имена бледнеют перед его громким именем.
Я не считаю Алексея Потехина — писателя совсем иного склада[lxii]. О нем речь будет ниже.
Островский как бы исчерпал новое направление до дна. Появись теперь драматург даже с очень крупным литературным талантом, хоть с талантом Льва Толстого, — он в смысле направления не напишет ничего лучше «Бедной невесты».
Главнейшие черты этого направления в том, что сюжет комедии низводится до крайней простоты, — это раз; а второе — еще более важное, — что автор ни в монологе, ни в одном слове не выдвигает вперед своей основной мыслью того, что критики называют «общественной идеей».
Вот в этом-то смысле направление и кажется в настоящее время устаревшим.
Мы переживаем эпоху нравственного ободрения. Мы как будто стараемся разобраться в понятиях о свободе, о личности, о чести, стараемся пересоздать нравственный кодекс, в котором многие понятия или потеряли истинный смысл, или потускнели.
К литературе предъявляются новые требования: защита известного принципа. В первом акте автор обязан поставить определенный {161} вопрос, в следующих рассмотреть его со всех сторон и в последнем — дать на него категорический ответ.
Публика якобы должна следить, главным образом, за развитием этого вопроса.
Такие произведения называют «идейными» и только их именуют и с кафедры, и со столбцов серьезных органов печати «литературными».
Самым ярким представителем этого направления является знаменитый норвежский драматург Ибсен. Но сюда же можно отнести и Зудермана с его «Честью», и даже Дюма-сына со всеми его последними драмами.
(Продолжение следует)
Инкогнито
«Новости дня», 1891, № 2975, 7 октября.
Старое по-новому
(Окончание)
Даже г. Буренин в последнюю пятницу говорит, что все эти «художественности» в литературе надоели. Он тоже требует от каждого произведения определенного «вопроса» и категорического ответа[lxiii].
Вчера я назвал Ибсена. Несомненно, что в этом отношении он ярче, чем кто-нибудь удовлетворяет новейшим требованиям. Он решительнее всех обратил сцену в кафедру проповеди. Можно даже сказать, что он единственный яркий представитель этого, по-видимому, нового направления в драматической литературе.
Русская беллетристика дает своего Ибсена, хотя и совершенно иного образа мыслей — графа Л. Толстого.
Ново ли все это, в самом деле?
Тысячу раз нет.
Уж не говоря о Гюго и Шиллере (в его слабейших произведениях), можно указать в нашей литературе целый период, когда авторы держались именно этого направления.
К авторам этой эпохи, в большинстве своих пьес, относится и Ал. Потехин, о котором я упомянул вчера.
Но он выдающийся писатель. Помимо него и ему подобных в литературе прошла длинная-длинная плеяда талантов средней и малой величины. Все они брали под свою защиту известную общественную идею, навязывали ее читателю и зрителю в виде образов, драматических композиций и монологов.
Островский, если не считать «Доходного места», остался в стороне от них. И скольким нападкам подвергался за это! Но не долго. Нападки продолжались до тех пор, пока критика не убедилась в том, что в его бытовых картинах гораздо больше {162} общественного значения, чем в драмах, защищавших известный; «вопрос».
Произошло явление, которое выдающиеся умы предсказывали. Как только вопрос переставал быть для общества вопросом, так произведение утрачивало основной интерес.
Сам герой драмы Ибсена говорит, что ни одна «идея» не живет более семнадцати-двадцати лет. Из этого надо сделать, вывод, что произведение, посвященное впереди всего «идее», слишком недолговечно. Оно может захватить общество, взволновать его, произвести переворот в его убеждениях и исчезнуть, как только цель будет достигнута.
Нас увлекает в драмах Ибсена не «литературная форма», а мысли, положенные в основу их. Нас захватывает сила, с какою автор выражает их, глубокий ум и поразительное понимание того душевного разлада и сомнений, которым болеет современный человек.
Что же касается формы, то Ибсен чаще может заслужить упреки, чем одобрения. Возьмите его «Эллиду». К каким натяжкам прибегает автор, чтобы провести свои мысли в образах!
О Толстом и говорить нечего. Ибсен приходит к своим выводам путем жизненных наблюдений. Толстой же сочиняет образы для защиты своих идей. На каждой странице мы наталкиваемся на «белые нитки».
Разве Островский не переживал и не передумывал всевозможных «вопросов»? Но весь анализ и выводы он хранил про себя. И то, и другое влияло на замысел произведения, на драматическую концепцию, на то, чтобы одно лицо было выдвинуто вперед, другое осталось в тени, и т. д., и т. д. Но его картины строго реальны, его лица ходят по сцене не с идейными ярлыками, а живут и двигаются, как живут люди взятой им среды.
Великий драматург хорошо понимал зрителя. Заблуждается тот, кто думает, что театральную залу можно заставить интересоваться «вопросом». Она следит только за личной драмой.
Говорят о воспитательном значении театра. Всякий серьезный драматург стремится к этому. Но смотреть на театр, как на кафедру, значит только суживать его значение.
Не монолог, не тираду унесет зритель из театра, не громкие слова врежутся в его память, а целая картина, рассказ о том, что произошло с такими-то и такими-то столкнувшимися лицами. Только личная драма действует на душу зрителя и оставляет в ней след, возбуждает симпатии и антипатии, — стало быть, воспитывает его.
И такое воспитание гораздо прочнее проповеди. Чем глубже эта личная драма, чем ярче тип героя — тем больше, конечно, общественного значения приобретет пьеса.
В «Бедной невесте» нет «вопросов». Это только изумительно правдивая картина серенькой русской жизни. Но внимательный зритель, публицист может по поводу этой картины поставить {163} двадцать общественных вопросов и на все найти ответы в ней самой.
До чего можно унизить «Ревизора», если сказать, что комедия написана Гоголем для того, чтобы показать взяточников. А между тем в борьбе со взяточниками, в эпоху «Ревизора», — общественная «идея».
А Зудерман, нарисовав прекрасную характерную картину берлинского общества нашего времени, вытаскивает из нее один вопрос о чести и для разработки его вводит еще лицо, почти ненужное в пьесе, нарушает реализм картины и простоту письма. Он, может быть, и достигает большей ясности в принципе, но сам суживает значение пьесы и тоже не избегает натяжек.
Однако возникает недоумение: откуда же эти новые запросы к литературе? Или: зачем явилась надобность в возвращении к старой форме, когда даже тенденция считалась принадлежностью художественной литературы?
Мне кажется, что это объясняется двумя причинами.
Во-первых, — о чем я говорил и вчера — жаждой общественности, назревшими желаниями разобраться в общественном и нравственном кодексе, множеством вопросов, накопившихся в душе современного человека, и желанием поскорее найти ответы.
А во-вторых, — малочисленностью талантов, поддерживающих реальное направление.
А может быть, и в‑третьих, — некоторым пресыщением.
Говорят же в Париже, что натурализм будет заменен «психологическим романом».
После «Преступления и наказания» Достоевского это будет так же ново, как и «тенденциозно-идейная» драма, — если можно так выразиться.
Инкогнито
«Новости дня», 1891, № 2976, 8 октября.
Гамлет
Я не раз уже заступался за современный театр от сплошных нападок гг. рецензентов. По поводу сегодняшнего возобновления «Гамлета»[lxiv] мне хочется отметить еще одну сторону нынешнего положения театра в Москве.
Приходила ли вам в голову такая мысль: «Гамлет» со времен Мочалова почти не сходил с репертуара Малого театра. Перерывы были не большие, в пять-шесть лет. Да и то в то же время «Гамлет» ставился на частных сценах.
Довольно сказать, что Москва перевидала в Гамлете: Мочалова, В. Каратыгина, Леонидова, Неволина, Чернышева, Вильде, Ленского (в хронологическом порядке) и на частных сценах — {164} гг. Иванова-Козельского, Чарского, Адамяна. Из иностранных знаменитостей — гг. Росси, Сальвини, Поссарта и т. д. В Малом театре «Гамлет» возобновлялся не дальше, как лет семь назад с новым распределением ролей. Словом, за последние пятнадцать-двадцать лет постановка «Гамлета» была довольно обычным явлением. Были и сборы, были и актеры, нравившиеся в этой роли, но особенного оживления в театральном мире не чувствовалось.
Между тем сегодняшнее возобновление является целым событием в Москве. Публика, театральная публика, относится к нему так, как будто знаменитая шекспировская трагедия никогда не была играна. Билеты, несмотря на тройные цены и имя бенефициантки, никогда не производившее сенсации, — взяты нарасхват. Все ждут чего-то нового и чрезвычайно интересного. Что ж это значит? Отчего это происходит? Отнесем половину оживления на счет г. Южина[lxv]. И все-таки остается еще половина. Г‑н Ленский считался всегда лучшим русским Гамлетом. Мы еще помним, с каким шумным успехом он выступил в этой роли впервые в 1877 году. Но тогда успех объяснялся исключительно его популярностью и общей популярностью трагедии.
Теперь ко всему этому примешивается еще что-то. Это «еще что-то» является самым дорогим завоеванием Малого театра за последнее восьмилетие.
Это, если позволите так выразиться, — литературное настроение современной публики. Оно положительно напоминает давно минувшие времена, когда между московским театром и литературой существовало плотное сближение. Оно исчезло, когда театр был охвачен репертуаром, носящим специальный эпитет по имени одного драматурга, которого мне не хочется называть. В последние годы оно решительно возвращается. Вы чувствуете это и в отношении артистов к созданию образов, и в стараниях дирекции быть на высоте задачи, и в настроении публики, всегда отзывчивой на прекрасное.
Да, семь лет назад «Гамлет» возобновлялся заново. У дирекции были попытки освежить исполнение новым, более толковым распределением ролей, хотя бы оно выразилось только в двух лицах: короле и Первом актере. Гг. Рыбаков и Горев придали тогда этим лицам более яркий колорит. Но публика оставалась холодною к этим попыткам. Она не то чтобы не верила в «реставрацию» «Гамлета», — ей просто не приходило в голову, что из постановки «Гамлета» можно создать событие. Ее театральное воображение было заслонено слащавой немецко-русской драматургией и сереньким бытом русской жизни.
Посмотрите же, какая разница в доверии публики. Теперь она словно чует, что ей покажут трагедию в настоящем свете.
Дело не в талантливости исполнения отдельных ролей, а в целом. Театральная публика верит, что в новой постановке не {165} будут допущены уродства времен Сумарокова, что король не будет ходить по сцене каким-то карточным трефовым, даже пиковым королем, что Офелия не будет петь под музыку романс Варламова «Моего вы знали-ль друга», который до сих пор поют многие провинциальные актрисы, что все роли не будут сокращены до простых реплик Гамлету, что в режиссерском отношении администрация воспользуется всеми усовершенствованиями техники для умной и литературной постановки трагедии.
Прошли те времена, когда на «Гамлета» можно смотреть только как на пьесу, в которой есть одна прекрасная роль.
Да и на эту-то роль уже смотрят иначе. Уже недостаточно двух-трех вспышек артистической гениальности в наиболее выпуклых местах. В публику проникли, если не комментарии ученых, то, во всяком случае, понимание всей глубины этого общечеловеческого характера.
Явись к нам теперь русский «Гамлет» 50‑х годов, с горделивой осанкой принца крови, с мощной фигурой и зычным басом, потрясающим стены театра хохотом при словах «Оленя ранили стрелой», — он не будет иметь никакого успеха. Одно «нутро» не удовлетворит самого неприхотливого зрителя.
— Нет, ты мне растолкуй, правильно ли я понимаю монолог «Быть или не быть», объясни мне, как смотреть на Гамлета, как на мямлю с флюсом, или как на человека решительного? Как на философа, привыкшего все анализировать и потому не способного на практическое дело, или он — нежно организованная душа, способная только на порывы? И т. д. Дайте мне трагедию в целом, чтобы я чувствовал общий колорит, все образы, какими они жили в душе поэта, все подробности столкновений, каждое движение души.
Вот с чем идет в театр современный зритель. Как это назвать иначе, чем литературным настроением? И может ли быть для театра какая-нибудь задача выше того, чтобы удовлетворять и поддерживать это настроение?
В прошлом у зрителя есть несколько прецедентов. Он видит это стремление к литературности исполнения на сцене, он воспринимает его и незаметно для себя изощряет свои вкусы.
Москва всегда была театральным центром. Из нее шли и рост, и падение театральных вкусов. Можно надеяться, что из нее пойдет и это новое течение. Этому движению помогут и артисты, и критики, и те юные исполнители, которых десятками выпускают в провинцию московские драматические школы.
Надо, конечно, чтобы этому помог и репертуар современных драматургов…
Тем хуже для тех, кто не хочет вовремя заметить это движение и упорно наигрывает на старом разбитом инструменте затрепанные мелодии.
Инкогнито
«Новости дня», 1891, № 2982, 14 октября.
{166} Бодрые песни
14 октября в Копенгагене праздновался 25‑летний юбилей литературной деятельности Георга Брандеса[lxvi].
Датский критик пользуется такой широкой популярностью, что говорить о его работах нет никакой надобности. Его юбилей прошел шумно. Вся интеллигентная часть города принимала в нем участие. Были устроены даже факельные шествия, и Брандес говорил из окна: «Поднимите высоко свои факелы! Нам нужно больше огня, огня в поступках, стремлениях и всей нашей жизни. Свет факела — свет мысли. Осветите же им все закоулки, согрейте себя в стремлении к добру и верьте мне: дух, принесший свет, не дух зла, а добрый дух, приносящий сознание и правду».
Эта тирада напомнила мне последнюю лекцию Георга Брандеса у нас в Москве, в Политехническом музее, лет пять-шесть назад. Разбирая Тургенева, Достоевского и Л. Толстого, Брандес пророчил новое течение в литературе — время бодрых песен.
Невольно вспоминаю я и проповедь протоиерея Казанского собора в Петербурге во время панихиды по Лермонтову минувшим летом. Талантливый проповедник, обращаясь к представителям литературы, тоже призывал к переходу от лермонтовского отрицания к песням ободряющим, положительным.
Если бы постараться, то можно было бы припомнить еще несколько речей и статей того же направления. В последние два‑три года оно проникло и в нашу печать, и в фельетоны наших критиков.
Помнится, как-то даже Скабичевский в одном из своих очередных фельетонов убеждал молодых писателей бросить мелкую, будничную жизнь с ее пошлыми и отрицательными типами.
В другой газете не дальше, как прошедшую зиму, полемизировали два критика о Гоголе. Один отрицал нравственную целесообразность его направления. Другой, хоть и защищал, но старался отыскать в произведениях Гоголя глубокие философские идеи.
Это литературное течение не могло явиться внезапно, сочиненным самими критиками. С ним надо считаться, потому что в нем, несомненно, отразилось общественное настроение. И если ваше ухо привыкло прислушиваться к желаниям общества, к толкам о литературе, к театральной зале, — то вы непременно почувствуете эту жажду «бодрых песен» в самом обществе.
К настроению публики, конечно, легче всего прислушиваться в театральной зале. Вы меня поймете, стоит вам вспомнить три-четыре представления, которые вы посетили. Припомните, что вы были гораздо холоднее, равнодушнее, когда перед вами на сцене развертывались характеры, не способные побороть мелкие, будничные препятствия к личному или общественному счастью, чем {167} в то время, когда вы следили за бодрой, смелой, победной борьбой правды со злом.
Образ борца, энергичного, не падающего под ничтожными ударами столкновений и обстоятельств, — если только он правдив — захватит вас. Он заденет в вас струны, которых вы, может быть, сами не подозреваете в своей душе. Он явится ответом на ваши тайные желания.
За четверть века, если не гораздо больше, литература беспощадно обнаружила все ваши и личные, и общественные недостатки, ваше безволие, слабость, упадок в вас сильного духа. Вы привыкли уже к тому, что каждая книга, каждая пьеса твердит вам об отсутствии в вас крупных идеалов, что вы погрязли в пошлости. Нет, кажется, таких отрицательных сторон вашей личности и вашей жизни, которых бы не коснулась литература.
И все это покрывалось мрачным флером безнадежности.
Реакция должна была наступить. Должно было прийти время перехода к бодрым песням. Вы уже изверились в возможность светлого будущего. Сама литература должна разбудить в вас эту веру, избавить вас от чувства подавленности.
Это-то время и предсказывал копенгагенский юбиляр, вечно бодро глядевший на «свет факела».
Под «бодрыми песнями» нельзя, конечно, понимать только внешнюю победу правды над злом. Эрнани гибнет, но дух правды торжествует. В самой гибели его — торжество правды. Мы можем не соглашаться с необходимостью Эрнани принять яд, как только раздастся звук рога Гомеца де Сильвы, но нас ободряет вид юности, в котором чувство долга выше личного счастья.
Инкогнито
«Новости дня», 1891, № 2995, 27 октября.
«Дуэль» А. П. Чехова
О новом произведении Чехова появилось уже с полдюжины обширных рецензий[lxvii].
Вы знаете, что нет ничего шаблоннее газетного языка.
То же можно сказать и о рецензиях наших присяжных критиков. За двумя, много — тремя исключениями, все они выработали себе известный шаблон, по которому не только пишут, но и мыслят.
Мне даже кажется, что у присяжных рецензентов от постоянного обязательного чтения притупляется и аппетит, и вкус.
Чтобы усвоить намерения автора и его образы такими, какими он их создал, надо обладать фантазией, не обремененной беспрерывными и однородными впечатлениями. А критик ко всякому новому произведению приступает с готовым масштабом, выработанным известной привычкой. С первых же шагов {168} персонажей нового произведения критик отдается во власть рутины и относит их к категории лиц, уже знакомых ему из других произведений. Поэтому от него легко ускользает какая-нибудь характерная черта, не лишенная новизны.
Сравните впечатления двух театральных зрителей: один — завсегдатай, а другой — редкий посетитель театра. Первый до того привыкает к индивидуальным особенностям актеров, что ему трудно разглядеть замысел автора за знакомыми ему интонациями, жестами, глазами и т. д. Второй же воспринимает образы автора гораздо непосредственнее. И случается сплошь да рядом, что этот неприсяжный театрал уловит замысел автора лучше опытного и присяжного.
До какой степени шаблонно отношение критиков к писателям, можно судить по рецензиям о «Дуэли» Чехова.
Все они начинают с ламентаций об обманутых надеждах. Всякий считает долгом уронить слезу на талант Чехова, якобы остановившийся в развитии. Но если бы кто-нибудь из них добросовестно заглянул в свои статьи, напечатанные пять лет назад, то он убедился бы, что и заговорил-то о Чехове только в то время, когда публика уже любила этого писателя.
В жизни всякого выдающегося писателя есть два трудных момента. Я говорю об отношении к нему нашей критики. Первый момент наступает, когда критика определяет писателя в генеральский чин. Происходит это большею частью сразу, внезапно, одинаково неожиданно как для писателя, так и для самой критики.
Он писал уже несколько лет. Его читали, его любили, в публике то и дело рекомендовали его. Но критика, загроможденная отчетами о произведениях патентованных знаменитостей, или не замечала его, или трусливо замалчивала.
Вдруг кто-нибудь из сильных обмолвился о нем добрым словом. Или его выдвинул случай, не имеющий ничего общего с его талантом. Тогда все разом, точно сговорившись, поднимают шум, и через месяц-другой вчерашний рядовой производится в генеральский чин.
Тогда для писателя наступает новое испытание.
Он знаменит, каждая его строка ловится на лету, но он не удовлетворяет своих поклонников. От него ждут высших откровений, а он — изволите видеть — пишет почти так же, как писал два месяца назад. Словно из-за того, что критика обратила на него внимание, он должен стать во стократ гениальнее, умнее, образованнее.
Счастлив тот, кто сумеет спокойно обойти эти подводные камни. Часто же случается так, что у писателя от одуряющего фимиама славы кружится голова, он в самом деле ищет в своем творчестве божественных откровений, не удовлетворяется сюжетами, которые подсказывает ему фантазия, все ему кажется мелко и бесцветно. Самолюбие его гложет, и из здорового писателя {169} он становятся неврастеником или мудрит не в меру и не пользуется теми самыми красками своей палитры, которые создали ему славу.
Мне кажется, что этот трудный момент испытания переживает теперь и Чехов. Что бы он ни выпустил в свет, наши критики принимают с разочарованной гримасой. И — помяните мое слово — они так же проглядят его лучшую вещь, как проглядели зарождение его успеха и спохватились только тогда, когда он и без критики пробил себе дорогу к сердцам читателей. Если бы Чехов слушался своих рецензентов, то ему следовало бы в продолжение десяти лет не показывать свету ничего из написанного, а потом сразу поразить всех чем-нибудь вроде «Мертвых душ».
Мне же думается, что истинных любителей литературы должен радовать каждый поступательный шаг, хотя бы и маленький, в росте писательской личности Чехова. И если не предъявлять к нему невозможных требований, то не трудно заметить, что его последнее произведение — лучшее из всего, что им до сих пор написано. Постараюсь доказать это.
В. Н.
«Новости дня», 1892, № 3106, 16 февраля.
Закулисная драма
Сегодня петербургские газеты сообщают подробности о смерти арт<
|
|
|
