Примадонна О. (Образцово-показательно)

Обертоны

АГАФ

Москва

ББК 84.4 К 795

Разработка серии А.Парина

Оформление серии З.Буттаева

Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

К 795

Гидон Кремер. Обертоны. — М.: «Аграф», 2001. — 352с.

В книге выдающегося скрипача, одного из представителей «музыкальной элиты» нашего времени Гидона Кремера рассужде­ния о сути музыкантской профессии, о составляющих творческой жизни чередуются с острыми зарисовками, зоркими наблюдениями бытового и человеческого «фона».

Книга рассчитана на широкие круги читателей, интересую­щихся искусством и культурой в разных проявлениях.

ББК 84.4

ISBN 5-7784-0156-6

© Гидон Кремер, 2001 © «Аграф», 2001

 

 

ПРОЛОГ

 

Все чаще мне кажется, что жизнь — некое подобие аттракционов Луна-Парка. То резкий по­ворот, то почти осязаемое привидение... Вагончики трясутся, катят в неизвестном направлении. Ужас­ное и смешное сливаются воедино.

Так и в этих записках. Среди исполнителей глав­ных ролей и современники, топчущие нашу землю «на солнечной стороне», и те, кто, пройдя шумный жизненный путь, обрели, надо надеяться, покой на небесах... Меня повсюду преследуют тени и тех, и других; сами действующие лица в большинстве случаев и не вспомнили бы некоторых оказий. Что значило для Марии Каллас приветствие юного, хо­тя и многообещающего скрипача? Одно рукопожа­тие среди тысяч... Для того же, кто держал ее руку в своей, это, вероятнее всего, волнующее воспоми­нание. Так относительна символика земных эмо­ций. Абсолютна лишь их хрупкость. Если я все же хочу попытаться закрепить в словах те или иные со-

бытия, то скорее всего потому, что жизненный опыт для меня всегда был драгоценен.

Вагончик, набрав скорость, внезапно останавли­вается, шум в кулисах затихает, чтобы за поворо­том вновь ошарашить пассажиров. В отличие от бутафории наше сердце колотится всерьез. Не по­тому ли так соблазнительно желание разделить с кем-то улыбку, а то и вызвать (у читателя) непро­литую слезу?

НАСТРОЙКА

Прикосновение

 

Pепетиция в Оснабрю­ке скрипичного кон­церта Брамса окончилась. Внезапно подошла жен­щина, она подвела ко мне девочку и сказала, что та мне прочитает стихотворение. Девочка стала читать по-русски. Я вдруг понял, что она слепа. Только го­раздо позднее мне сказали, что она слепорожден­ная и выучила стихотворение со слуха. Женщина спросила, на какой скрипке я играю. «Это Стради­вари», — ответил я, немного смутившись. «Подумай только, — сказала она девочке, — ты в первый раз в жизни слышала настоящий Страдивари!» Затем она повернулась ко мне и спросила, можно ли дочери потрогать скрипку? «Конечно, можно», — сказал я. Девочка стала ощупывать скрипку, бережно и лас­ково поглаживая пальцами всю ее поверхность, словно хотела узнать черты любимого человека. На лице ее отражались волнение и восторг Мучитель­ное чувство порождало противоречие между этой чувственностью и незрячими глазами.

В тот же вечер, когда перед концертом я вынул Страдивари из футляра и извлек первые звуки, мне показалось, что в него вселился некий дух. Ощупы­вая корпус скрипки, девочка поняла какую-то ее тайну. Бережное прикосновение одушевило инст­румент, который теперь передал мне ее тоску, ее по­ложительную энергию. Блуждание пальцев по де­реву казалось отображением сейсмографа души. Не потому ли обертоны, звучавшие в тот вечер в зале, несли в себе какую-то особую силу?

«Остановись, мгновение, ты прекрасно!»

Размышление

 

Нe выражает ли этот возглас Фауста чув­ства каждого человека, который ощутил, что мечта стала реальностью?

Специалисты по новейшей электронике увере­ны в том, что мгновение можно остановить, если довести видеоаппаратуру до технического совер­шенства. В это верят, впрочем, не только они. К сожалению, а, может быть, и к счастью, не все поддается программированию. Уже несколько столетий назад человек знал, что полет птицы может вызывать восхищение и доставлять людям радость, а порой и внушать им горестное сознание своего несовершенства, — если движение ничем не стеснено. Застывшая на фотографии птица, как бы искусно ни был исполнен снимок, утрачивает свою неповторимость. Она недвижна, как бы мертва.

Нам кажется, мы способны многого достичь, что было прежде немыслимо. Самолеты перемещают

нас в далекие страны. При помощи сверхзвукового «Конкорда» возможно в один и тот же день дать концерты на различных континентах. Однако при этом мы утрачиваем нечто существенное, — как птица на фотографии. Во время таких путешествий мы больше не наблюдаем. Техника берет все на се­бя. Пассажиры почти уподоблены багажу, загру­женному в брюхо самолета, и являют собою не бо­лее чем шифр, введеный в память компьютера авиационной компании. Мы полагаем, что одолели время. На самом деле оно владеет нами. Расписа­ние самолетов — не единственное тому доказатель­ство. Признаков этой власти времени над нами не­мало в самых разных жизненных обстоятельствах: в настольном календаре, содержащем график дел и встреч; в поспешности покупок; в оплате разговор­ного времени по телефону; в фиксированном нача­ле концерта.

Время образует рамки нашей жизни. Это до­стигло такой степени, что мы воспринимаем со­блюдение хронологических норм как единствен­ный принцип нравственности и с равнодушием проходим мимо подлинных трагедий.

В музее Холокоста в Тель-Авиве я обратил вни­мание на ничтожную подробность: для поездов, до­ставлявших миллионы людей в концентрационные лагеря, составлялись точнейшие расписания. Мо­менты отправления и прибытия были твердо уста­новлены, — как это делается для обыкновенных по­ездов метро или электричек. Людей рассматривали как обычный груз. А для того, чтобы быть достав-

ленными к месту уничтожения, жертвы должны были сами покупать билеты, — в точности такие же, какими мы пользуемся сегодня. За свои же рейхс­марки и рейхспфенниги.

Мученики. Птицы. Артисты. Время объединяет всех. Часто мы говорим: не хватает времени читать, слушать музыку, видеться с друзьями, ходить на вы­ставки, просто побыть в покое и одиночестве. Мы забываем: единственное время, имеющееся в на­шем распоряжении — время нашей жизни, если мы не позволяем ему утекать в пустоту. И независимо от того, используем мы его или нет, летит ли птица, или застывает на фотографии — время проходит. Возможность размышлять, мечтать, любить — нео­ценимы. Желание большего нередко суета и тще­славие. Погоня за громким успехом, сказочной роскошью, поиск более интенсивных взаимоотно­шений, идеального спутника жизни, совершенного инструмента, безукоризненной записи — все свиде­тельства наших амбиций, нашей нескромности. Обладая хорошим здоровьем, не думаешь о воз­можности его потерять, о том, что всему на свете поставлены пределы. Мысль о смерти должна была бы заставить нас не упускать время, ценить и под­чинять его себе.

Вернемся к Фаусту. Остановка, задержка, по­добно желанию обладать (чем-то, кем-то), несут в себе парализующий яд. Только тот может быть счастлив, кто бесстрашно отдает себя во власть быстротекущей жизни, не подчиняясь тому, что называют прогрессом, или предписанным обязан-

ностям. Только человек, не поддающийся вирусам предрассудков, способен радоваться собственной жизни. Не позволяя себе быть рабом техники (ко­торая подчас ведет к тому, что время съеживается), он никак не станет на пути других и уж заведомо не станет их уничтожать.

ПРАВИЛА ИГРЫ

Первый гонорар

1968 год, Москва. Мы с Татья­ной Гринденко учились в консерватории, делали ус­пехи и радовались любой возможности испытать их на практике в концерте. Незадолго до того я оказал­ся в числе лауреатов конкурса королевы Елизаветы в Брюсселе. Между тем, Татьяна тоже завоевала свой первый приз - «Золотого Орфея» в Софии; его следствием было несколько приглашений. Правда, приглашения эти скорее еле заметно капали, чем обрушивались на нас.

При московской филармонии было клубное отде­ление. Здесь администраторы координировали сборные программы, предлагали и продавали их раз­личным организациям. Наиболее старательные из них налаживали контакты непосредственно с артис­тами. С некоторыми из таких администраторов заве­ли знакомство и мы; в ту пору только они могли пре­доставить нам возможность выступить в Москве (хо-

тя бы от пяти до пятнадцати минут). Накапливая опыт, можно было что-то еще и заработать. Деньги были, несомненно, не самое главное, но мы все же радовались любой сумме, которая хоть немного улучшала наш скудный бюджет... На заграничные гастроли рассчитывать вообще было нельзя. Нас и для скромных-то «клубных» концертов ангажирова­ли редко. Мы ведь не числились в составе Государст­венной филармонии. Наши фамилии упоминались редко, а лауреатов вокруг было предостаточно.

Однако в один прекрасный день раздался теле­фонный звонок. «Гидон, нам срочно нужен скри­пач, не согласитесь ли выступить в МГУ во вторник во второй половине дня?» «Ну, разумеется, с радос­тью». «Хорошо, вам позвонят, мы дадим ваш номер

телефона».

Вскоре мне позвонили из университета: «Мы так признательны за то, что вы согласились. Итак, во вторник мы ждем вас в четыре часа у входа в конференцзал. Панихида начнется в половине пятого...»

Только тут я понял, куда, собственно, меня при­глашали. Скончалась молодая сотрудница институ­та. Моя скрипка была призвана обеспечить музы­кальную часть траурной церемонии. Я был совер­шенно неспособен изменить собственное решение и самоустраниться. Да и то, что от меня требова­лось, было по-человечески важно. Кроме того, я ведь уже дал согласие.

В назначенный день к четырем часам я пришел в университет. Ничего особенного в глаза не броси­лось, зал был еще почти пуст. В середине — по рус­скому обычаю — стоял открытый гроб. Сосредото­ченно-молчаливые люди постепенно стекались к

нему. Меня проводили в угол, где можно было вы­нуть скрипку из футляра. В зале было темно как в катакомбах. Атмосфера была тяжелая, напряжен­ное перешептывание присутствующих только уг­лубляло мрачность. Началась панихида, — ее пред­варили звуки моей скрипки. Один прожектор све­тил на гроб, второй на меня.

Для открытия я исполнил Grave Баха. Потом кто-то произнес речь. Вновь наступила моя очередь, на сей раз я выбрал Largo Телемана. Снова кто-то вы­ступил. Я сыграл Сарабанду Баха.

В то время мой репертуар траурной музыки не был чрезмерно велик, хотя пока его еще хватало... Вне­запно ко мне подошел человек и спросил, не могу ли я сыграть Andante из Седьмой симфонии Бетхове­на — усопшая особенно любила это произведение. Неизвестный еще пытался объяснить мне, о чем идет речь — отведя меня в угол, он шепотом наметил ритм —

Нет, извинился я. К сожалению, это я исполнить не могу. Он выказал понима­ние и удалился. Я вернулся в центр зала. Примерно через час, когда мой запас медленных пьес иссяк (к демонстрации виртуозного репертуара ситуация не располагала), я еще сыграл Канцонетту из Концерта Чайковского — так скорбно, как только возможно; без оркестра она прозвучала несомненно гораздо печальнее, чем Петр Ильич вообще мог себе пред­ставить. Одновременно это было и пределом моих возможностей. Панихида, между тем, продолжа­лась. Я украдкой выскользнул из луча прожектора в тень, уложил скрипку в футляр и собрался как мож­но незаметнее покинуть зал. Чувство вины терзало меня: я не соответствовал требованиям, не распола-

гал подходящим репертуаром, не мог сыграть симфо­нию Бетховена. Кроме того, меня угнетало сознание, что я был чужой. Я ведь не был знаком ни с усопшей, ни с кем-либо из присутствующих. Главным же обра­зом мне хотелось, но тут уже вполне эгоистично, как можно быстрее выбраться из этой похоронной атмо­сферы. Я был еще в том возрасте, когда не хочется со­прикасаться с прахом и тленом. В ту пору бессмертие волновало меня значительно больше.

Почти у выхода ко мне неожиданно подбежал че­ловек, пожал руку и пробормотал нечто благодарст­венное. Я заметил, что он держит в руке бумажку, от которой хочет избавиться. Несмотря на свое заме­шательство, я все же догадался, что это. Оконча­тельно опешив, я попытался было объяснить, что этого не нужно, что здесь слишком печально, а я бы и так пришел... Его было не переубедить. «Возьми­те, возьмите, это ведь не мои — они государствен­ные!» Не ссориться же нам было здесь, в двух шагах от гроба... Он одержал верх.

На улице я раскрыл кулак, в нем были смятые пят­надцать рублей — необычайно высокий гонорар, ес­ли иметь в виду, что согласно тогдашней официаль­ной ставке мне полагалось за выступление не боль­ше десяти с полтиной. Надбавкой, вероятно, я был обязан необычному характеру мероприятия. В то время мне это соображение не пришло в голову, и вообще никакого повода для иронии тогда не было... Я был лишь счастлив, что все уже позади. К тому же, мне впервые стало ясно, что скрипка бывает нужна не только для самовыражения и успеха, и что не вся­кие заработанные деньги в радость.

Три лица успеха

Виртуозность

Мое первое турне по Японии проходи­ло в 1977-м, одновременно с гастролями Чикагско­го симфонического оркестра под управлением сэра Джорджа Шолти. Разумеется, в свободный вечер (их потом так не хватало!) я собрался на его концерт. Насколько я помню, он был первым в турне амери­канцев. Огромный зал Бунка-Кайкан оказался пе­реполнен, несмотря на сказочную дороговизну би­летов. Музыканты в помпезных белых смокингах исполнили, стоя, национальный гимн. Особенно забавно смотрелись виолончелисты, игравшие, по­ставив инструменты на стулья.

В начале первого отделения прозвучала симфо­ния Гайдна «с литаврами». Исполнение показалось мне довольно топорным и назойливым. За Гайдном следовал Вагнер. «Смерть Изольды» оставила впе­чатление явно затянувшейся агонии. Чувство разо-

чарования возрастало с каждым тактом. И это — «лучший оркестр мира»? Это — «музыка»? Нужно учесть, что я в то время жил в Москве и, кроме оте­чественных ансамблей, не так уж часто мог слышать знаменитые оркестры. Опыт ограничивался редки­ми гастролерами (незабываемы концерты Клив­лендского оркестра с Джорджем Сэллом в 1961-м в Ленинграде) и грамзаписями. Но то, что я здесь ус­лышал, нисколько не соответствовало ожиданиям. В антракте ко мне обратился господин Нишиока, наш менеджер. Маэстро Шолти был бы рад зна­комству со мной. С какой, собственно, стати? — спросил я себя, ибо сам не ощущал ни малейшей потребности в этой встрече. Кроме того, моим дав­ним правилом было — избегать пустых проявлений вежливости. Но в конце концов «Нишиока-сан», как мы его звали на японский манер, уговорил ме­ня. Противиться гостеприимному хозяину было трудно. Я пообещал придти за кулисы, как только окончится концерт.

После антракта прозвучали два сочинения Ри­харда Штрауса: «Дон Жуан» и «Тиль Уленшпигель». Оркестр блистал виртуозностью. Да и духовики по­казали, на что они способны. Манера Шолти дири­жировать, прыгая как чертик на пружинке, была мне, тем не менее, чуждой. «Success» стало словом дня, завершившегося знаменитым Ракоши-маршем Листа, обеспечившим полный успех. Товар был доставлен в наилучшей упаковке и за высокую плату. Ликование публики цене соответствовало.

В задумчивости я отправился за сцену, где в ожи­дании маэстро уже собралась целая толпа. Госпо-

дин Нишиока удовлетворенно посмотрел на меня. Дескать: ну что, понравилось? Благодаря второму отделению, можно было, не покривив душой, ска­зать: «Да, блистательно!»

Прошло минут двадцать. Дверь, наконец, откры­лась. В этот момент стоящий позади менеджер под­толкнул меня в комнату Шолти, проделав сей ма­невр деликатно, однако весьма настойчиво. Япон­цев не превзойти как в одном, так и в другом.

Свершилось — я стоял перед маэстро. Преодолев маленькую неловкую паузу, произнеся: «Большое спасибо, это было великолепно, — я скромно доба­вил: — Кстати, меня зовут Гидон Кремер». И завер­шил обычным «Thank you, wonderful»*. Шолти кив­нул. Вид у него был отсутствующий.

Казалось бы, теперь самое время сэру Джорджу сказать, зачем он, собственно, хотел меня видеть или, в крайнем случае, завершить этот эпизод ни к чему не обязывающей формулой вежливости. Ни­чего подобного. Десять-пятнадцать секунд — целая вечность — прошли в ожидании, правда, я еще уму­дрился пожать руку некоей даме (его супруге?). Но и это не прервало молчание. Смущению не было предела. Наконец, маэстро нашел выход из поло­жения. Да еще какой! Он внезапно обратился ко мне: «Теперь идите-ка отсюда. А то мы здесь ни­когда не закончим».

Выйдя из комнаты — так сказать, будучи выстав­лен вон — я подумал, что возможно и заслужил бы подобное обращение, если бы был подростком, вы-

* Спасибо, замечательно (англ.)

клянчивающим автографы. Эта — с сегодняшней точки зрения «сомнительная» — деятельность, ког­да-то действительно доставляла удовольствие и мне. Коллекция росла...

Шолти преподал мне впечатляющий урок на те­му взаимоотношений «большого художника» и его публики. В последующие годы мне иногда прихо­дилось наблюдать ту же картину, только с «другой стороны»: заискивающая улыбка, дрожание пот­ных рук, истерические восклицания, бесконечные раскланивания... Но тогда было нелегко пережить унижение от «оплеухи». Только позднее она пре­вратилась в забавную историю.

Случайность? Недоразумение? Музицирование как акт воли, как демонстрация власти? Так тоже можно стать светилом. И уже поднявшись на сей уровень, можно определять правила общения с ми­ром, захлопывая двери перед кем угодно. Обижен­ный во мне юношеский дух этого принять не хотел.

Семнадцать лет спустя.

Нас свела в студии звукозаписи «Бессмертная возлюбленная» - голливудская «клюква» на тему Бетховена. Но мне, поглощенному работой над фрагментом бетховенского скрипичного концерта, было не до того, чтобы выяснять с маэстро незабы­тую мною историю. Он в лучшем случае вспомнил бы, как в Токио исполнялся Ракоши-марш Листа. Ибо тогда он и руководимый им американский ор­кестр испытали на себе взрыв японского восторга. Мое недовольство никак не могло приглушить по­бедоносное звучание венгерского марша, которому

подарил свое имя князь Ференц II Ракоши. С исто­рической точки зрения триумф остался за маэстро. Встречи коллег в закулисье не обязательно так драматичны. Рукопожатия могут происходить в ат­мосфере меланхолии или иронии. Сама их мимо­летность остается многослойной. Одно слово, одно предложение, каким бы случайным, будничным, искренним, самодовольным, лестным или серьез­ным оно ни было, может выразить и все, и ничего.

Самокритика

Курт Зандерлинг — художник с консервативно-академической репутацией, но в моих воспомина­ниях (мы дважды выступали вместе в Восточном Берлине, а позднее в Париже) он безоговорочно принадлежит к числу музыкантов цельных и мно­госторонних. Ему свойственно уважение к компо­зиторам и собратьям, которое в последнее время встречается редко.

В ноябре 1978 года я трижды играл концерт Си­белиуса с Concertgebouw-Оркестром в Амстердаме, под управлением Кирилла Кондрашина. Вечера прошли с успехом; это, кстати сказать, были по­следние выступления Кондрашина в качестве со­ветского дирижера. Назавтра он попросил полити­ческого убежища. Некий высокопоставленный московский деятель выразился так: «Подумать только, двадцать лет он носил маску!» Чиновнику было, понятное дело, невдомек, что «маска» двад­цать лет была средством сохранить свое человечес­кое достоинство.

Зандерлинг был на первом концерте, приветст­вовал меня в артистической, поздравил, показался мне очень искренним. Сам я в тот день чувствовал себя не в лучшей форме. Состояние мое было нерв­ным и напряженным.

На другой день мы случайно повстречались на улице, он подошел ко мне и снова поздравил. Мы были одни, никакие свидетели, обычно толпящие­ся в артистической, нам не мешали, и я попытался ему объяснить, почему так неудачно играл, что именно у меня не получилось.

Тут маэстро чуть ли ни с негодованием оборвал ме­ня: «Милый мой! Зачем вы все это говорите? У меня осталось чудесное впечатление. Не портите мне его».

Неожиданная реакция Зандерлинга вызвала во мне одновременно радость и стыд. Это было редко­стным и для многих недоступным проявлением ве­ликодушия; в то же время я получил замечательный наглядный урок касательно самокритики. Она тоже представляет собою нечто интимное и требует ос­торожного с собой обращения.

Утомление

Детройт, 1980. Накануне концерта мы стояли в холле гостиницы, Елена Башкирова и я. Из газет мы знали, что на этих днях здесь должен был высту­пать Натан Мильштейн. Интересно, в какой гости­нице он остановился? Впрочем, зачем ломать себе голову? Ведь мы незнакомы... Погоди-ка, посмот­ри, вот же он! Внутренняя борьба, — заговорить ли с ним? Не покажется ли это навязчиво? Ну, ничего,

играю же я его сочинение, Паганиниану. Миль­штейн один, направляется в сторону ресторана. Пригласить ли нам его? Завтра это уже невозмож­но — он играет одновременно с нами, в другом зале. «Пригласи», — говорит более непосредственная Ле­на. С благоговейным почтением подхожу к мастеру (ведь он — живая легенда):

«Добрый вечер, я Гидон Кремер. Как приятно Вас встретить. Вы идете ужинать?» — Мильштейн смотрит на нас с удивлением, узнает меня. Я совсем не уверен в себе, но продолжаю: «Если вы не слиш­ком утомлены, мы были бы рады пригласить вас на ужин». (Будет ли ему приятно отвлечься или он воспримет это как формальную вежливость?) Ответ прозвучал мгновенно: «Thank you, sorry, I am tired».*

В памяти ясные, солнечные, никогда не слаща­вые звуки его записи концерта Мендельсона. Гео­метрически вычерченные сонаты и партиты Баха. Казалось, мастер любыми средствами, будь то об­работка Мефисто-вальса или Паганинианы, стре­мился превратить скрипку в сверхинструмент. Но как объяснить странную своим равнодушием ин­терпретацию Шумана, наивно-орнаментальное ис­полнение Генделя? Все это не приговор, а субъек­тивное переживание. Только один раз мне довелось слышать Мильштейна «live», в Нью-Йорке, на од­ном из его последних концертов.

Отступление. Не следует ли просто восхищаться Мильштейном, до самой старости сохранившим (мало кому это удавалось) верность скрипке? Воз-

* Спасибо, извините, я устал. (англ.)

никает еще один вопрос, который часто избегают ставить: не являются ли вундеркинды, — такие как Мильштейн, — жертвами насилия, которым ничего не остается, кроме как служить своему инструмен­ту? Имена их известны как имена больших умель­цев, а плоды деятельности хорошо продаются. Ис­полнителей это, правда, как правило, касается лишь при жизни. На публику, к которой обычно принадлежит и следующее поколение, живое ис­кусство артиста оказывает, в отличие от записей, магнетическое воздействие... А сами художники? Как редки среди них, чародеев, те, кто приближает­ся к постижению музыки как особой Вселенной. Понятно, что иной инструменталист, не удовлетво­ренный ролью исполнителя или педагога, берет в руки дирижерскую палочку. А как же те, кто слиш­ком высоко чтит эту харизматическую профессию и не желает использовать ее на благо собственного тщеславия? Что с ними? Они предоставлены судьбе и себе самим... Если служителям прекрасного не улыбнулась удача в поисках других радостей — в ис­кусстве ли, в частной жизни — им остается до кон­ца дней искать самих себя через исполнительство. Жертвы ранней одаренности, повзрослев, самоут­верждаются в совершенных и точных звуках (в лучшем случае) или (в худшем) создавая, распро­страняя и навязывая свой имидж: размерами гоно­раров, количеством дисков, приемов, интервью,

премий.

От всего вышеназванного и впрямь можно устать. Даже верность собственной профессии, скрипке, голосу имеет высокую цену, и то, что Натан Мильш-

тейн черпал в инструменте вдохновение, кажется счастливым исключением.

В заключение хочется добавить, что у каждого из нас бывают моменты, когда мы измождены и пред­почли бы любому обществу одинокий вечер в гос­тиничном номере. Может быть, даже надо высоко ценить мужество, позволяющее пойти на такое признание, — многие на него неспособны! Хотя я впоследствии часто жалел о том, что наш разговор не состоялся, Мильштейн был и остался для меня примером честной художественной натуры. Даже в тот вечер, когда он произнес простую, почти проза­ическую фразу: «Я устал».

La cuisine de l'art *

 

Знаменитый артист лег­ко становится объек­том манипуляций. Менеджеры пытаются убедить его в том, что именно всего важнее, журналисты пишут о том, что им захотелось услышать в интер­вью, собратья распространяют слухи и мнения. В 1989 году я решил осуществить свое давнее намере­ние — в течение некоторого времени выступать меньше или даже совсем не выступать. Очень ско­ро до меня дошла из Нью-Йорка весть о том, что я тяжко болен и уже, видимо, стою на пороге смерти. На это пришлось ответить наподобие Марк Твена: «Слухи о моей смерти сильно преувеличены».

Однажды фотограф Марианна Волкова подарила мне свою книгу. Вместе с писателем Сергеем Довлатовым она опубликовала в Нью-Йорке альбом фо­топортретов, которые сопровождались краткими анекдотами обо всех известных русских эмигрантах. Про меня там можно прочесть следующий сюжет:

* Кухня искусства (франц.)

«Кремер — эксцентрик; очевидно, ему нравится действовать наперекор традициям. Часто исполня­ет авангардные произведения, не очень-то доступ­ные рядовым слушателям концертов. Это не слиш­ком радует его импресарио, который заинтересован в продаже билетов. Кремер же говорит:

— А чего нам беспокоиться? В пустом зале резо­нанс гораздо лучше!»

Милая легенда. Она не соответствует действи­тельности, но по крайней мере, безвредна. Однако искаженные цитаты нередко влекут за собой и ро­ковые последствия. Телефон, искусственный по­средник, особенно опасен. Его равнодушная точ­ность усугубляет безразличие или недоброжела­тельность собеседника. Неосторожно высказанное замечание, случайно сформулированный, непроду­манный ответ могут запросто превратиться в газет­ный заголовок и быть использованы во вред. Ген­рих Бёлль как-то заметил, что общение с китайца­ми, языка которых он не знает, дается ему легче, нежели разговоры с немцами.

Недоразумения, легенды и слухи подобны виру­сам; ни один из нас, живущий в чаду артистической кухни, не защищен от этих миазмов. Не всегда по­могает спасительная вакцина: «Молчание». Ибо и оно может быть превратно истолковано: «Знаете ли, вчера г-н К. ни слова не сказал о ***...»

В начале было интервью

 

Власть слов, произне­сенных громко или шепотом, - известна. Положительная критика, как и умелые самоосуждения, приветствуются совре­менными бизнесменами от искусства. И то, и дру­гое ловко используется для извлечения прибыли — в той мере, в какой и артист, и общественное мне­ние позволяют собой манипулировать.

Интервью принято считать хорошей рекламой. Кроме того, игра в вопросы и ответы удовлетворяет самолюбие многих артистов, считающих, что их значительность возрастает по мере увеличения чис­ла репортеров, добивающихся встречи.

При этом нередко забывают о другой стороне, — о редакторах газет и о журналистах, которые по­средством этих интервью зарабатывают свой хлеб насущный. Какое им дело до опасностей, которые грозят артисту.

Как часто беседовавшие со мной журналисты пе­ревирали, а то и полностью искажали мои вы ска -

зывания! Нет сомнения, что такое происходило не только со мной. Понятно, почему Владимир Набо­ков давал исключительно письменные интервью; впрочем, была и другая причина: писатель, доби­вавшийся совершенства в обращении с языком, не терпел небрежной болтовни. Корреспонденты не­редко наталкиваются на трудности, потому что с самим предметом (в данном случае с музыкой) они не имеют дела, — в отличие от музыковедов. Они выполняют задание редактора, но не знают, какие задать вопросы; в итоге интервью превращается в пытку для артиста.

Вспоминаю случай с американским еженедель­ником «Time», решившим однажды опубликовать обзорную статью о многообещающих молодых му­зыкантах, к которым я, по их мнению, все еще при­надлежал. Редакторам журнала во многих странах было поручено лично расспросить юные дарова­ния, дабы потом составить обобщающий обзор, привычный для этого журнала. На мою долю выпа­ло удовольствие встретиться в Вене с присланной из «Time» собеседницей. Мы проговорили три часа подряд, затронув все стороны моего жизненного и профессионального пути. Все существенное рас­сматривалось как бы под микроскопом. Я отвечал открыто и непредвзято, искренне стараясь помочь даме, имевшей намерение создать мой портрет. Мне казалось важным сосредоточиться на инфор­мации небезынтересной и по возможности име­вшей отношение к делу. Когда журналистка ушла, мне стало казаться, что я о чем-то забыл сказать. Поэтому я ей позвонил и попросил еще раз прийти.

Мы снова проговорили целый час; надо заметить, что диктофон был, разумеется, включен во время обеих бесед. В ходе этого дополнительного разгово­ра я почему-то упомянул о понятии «каденция». Остановившись на нем, я заметил, что, с моей точ­ки зрения, не всегда следует придерживаться тра­диционных каденций.

Журналистка (ей, жительнице Вены, казалось бы, от природы полагалось обладать известной му­зыкальностью) посмотрела на меня с легким заме­шательством. Сказанное, судя по всему, было ей абсолютно непонятно. «Каденции?» — перебила она, — «Я думала, они бывают только для рояля». В процессе разговора постепенно обнаружилось, что это был не единственный пробел в музыкальных познаниях столь внимательно слушавшей дамы. Однако мои сомнения, поняла ли она вообще что-либо в нашей беседе, оказались для дальнейшего развития событий совершенно несущественными. Статья так никогда и не появилась в печати. Снача­ла ее отложили, потом тема была снята руководст­вом. Может быть потому, что вся остальная инфор­мация была собрана такими же (а то и еще более невежественными) репортерами, а может быть и потому, что новая, более актуальная культурно-по­литическая тема оттеснила юные дарования на вто­рой план. Мое время, которое я принес в жертву ка­завшейся мне серьезной публикации, пошло, что называется, псу под хвост. Возьмем другой пример. Журнал «Der Spiegel» в свое время очень поддержал меня; мое переселение на Запад, стало, разумеется, привлекательным «политическим» сюжетом; де-

кабрьский номер «Шпигеля» (1979) стал началом целой кампании. В 1987 редакция решила посвя­тить мне новую публикацию, оформленную как интервью. Меня посетил сотрудник журнала и за­писал на пленку длинный монолог. Я стремился сказать обо всем самом существенном, не отвлека­ясь на случайные, второстепенные вопросы, и не­вольно оставил за собеседником роль немого слу­шателя. Посетитель получил семьдесят минут уст­ного текста — вполне достаточный материал для публикации. Тем не менее, он позвонил на следую­щий день, чтобы посоветоваться, как поступить дальше: мой монолог никоим образом не был по­хож на запланированную беседу. Мы согласились на том, что текст можно разделить и сопроводить вопросами; получившийся монтаж мог заменить интервью. Так он и поступил, после чего послал мне уже окончательный текст. Я потратил еще пять-шесть часов на поправки в своих «ответах». Проделанная работа понравилась журналисту; к тому же мои усилия в известном смысле облегчили ему работу. Вскоре я получил вторую корректуру и посвятил ей еще часа два, стремясь уточнить важ­ные, на мой взгляд, детали, и отослал в «Шпигель» окончательную версию. Опытный репортер, каза­лось, остался в высшей степени удовлетворен фор­мой и содержанием статьи. Да и наше взаимопони­мание и плодотворное сотрудничество пришлись ему по душе. Однако многонедельное ожидание и поиски интервью на страницах «Шпигеля» оказа­лись тщетными; в конце концов, тот же журналист дал мне знать, что, к сожалению, публикация не со-

стоится. Основание: «Слишком профессионально, слишком специально, слишком лично, а потому для наших читателей не подходит». Опять мимо.

He-публикация имеет хотя бы одно преимущест­во: то, что не напечатано, не может, по крайней ме­ре, стать предметом ложных толкований. Породить таковые может даже перевод. В 1978 произошло не­что в этом роде в Израиле, где мое интервью, дан­ное частично по-английски, частично по-немецки, было переведено на иврит, которого я не понимаю; а с иврита на русский. Меня спросили, не боюсь ли я потерять советский паспорт, подобно Ростроповичу? Ведь я поехал в Израиль, не имея официаль­ного разрешения. Я ответил, — на иврите было опубликовано: «Жаль, что Ростропович после отъ­езда ни разу не смог вернуться в Россию, — хотя бы с концертами! Об этом мечтали многие, кто почи­тает его искусство».

Так я выразил свое сожаление. Одна из русских эмигрантских газет перестроила мое высказывание следующим образом: «Если бы Ростропович был советским музыкантом, он не покинул бы свою страну и продолжал бы там выступать». Оба эти текста в целом вроде бы совпадали с произнесен­ными мною словами — но весьма приблизительно соответствовали их смыслу. В поисках собственно­го пути, все еще с советским паспортом в кармане и постоянным местом жительства в Москве, я пытал­ся выразить всеобщую печаль по поводу того, что Ростропович, а с ним и его музыка навсегда поки­нули страну. Конечно, мои слова о том, что он дол­жен был попытаться добиться права на приезды с

концертами, были наивны, — политические хитро­сплетения вокруг виолончелиста были куда слож­нее. Прославленный музыкант к тому времени уже потерял советское гражданство, а публика — надеж­ду услышать своего любимца. Несправедливость разыгрывалась на глазах у всего мира. Русская эми­грантская газета строго следовала политическим реалиям и формальной логике моего ответа. Само собой, мне и в голову не приходило считать Ростроповича ответственным за действия партийных чи­новников. Но прессе трудно было поверить, что мое, Москвой не санкционированное, присутствие в Израиле не преследует никаких политических це­лей, раз я возвращаюсь обратно в Советский Союз. Таким образом, смещенный акцент — субъективно внесенный журналистом — привел к отчуждению, которое позднее повлекло за собой напряженность отношений между виолончелистом и мною. У Ростроповича и, возможно, у некоторой части русских читателей-эмигрантов создалось впечатление, буд­то я решил его поучать или, того хуже, исполняя чье-то поручение, вел политическую игру.

Если уж простой перевод оказывается так опасен, что говорить об изменениях, вносимых журналис­том! Иногда ситуация и в самом деле безнадежна. Стоит ли удивляться тому, что Д.Д.Шостакович — прежде чем он наговорил тексты, послужившие ос­новой книги Соломона Волкова «Завещание», — не­охотно разговаривал с прессой, а если уж шел на это, то давал ничего не значащие ответы, угодные советскому режиму? С какой стати было ему отда­вать себя в жертву легкомысленным представите-

лям печати, думавшим лишь о заработке и готовым в погоне за сенсацией без малейших колебаний под­вергнуть композитора огромной опасности? Его судьба и душевное состояние были им совершенно безразличны. Шостакович оставался темой лишь пока его можно было продавать в качестве товара.

Какая, спрашивается, была польза известному дирижеру Серджиу Челибидаке от распространен­ной цитаты, что Герберт фон Караян — это «Coca-Cola»? Ведь и она была искажением, — минималь­ным, но решающим сдвигом сказанного. Замечание Челибидаке относилось в данном случае вовсе не к искусству фон Караяна, а к тому, что ловкие дельцы продают записи фон Караяна как кока-колу.

Имеют ли интервью смысл и когда следует их да­вать, — этот вопрос каждый должен решать сам для себя. Радость они приносят редко.<

1234Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: