Размышления странствующего артиста

Бывают люди, которые возникают ниоткуда. Они просто оказываются рядом так естественно, как будто всегда были. К таким людям относится Арво Пярт. Встретились ли мы впервые на выступлении группы «Hortus musicus» в Риге, или нас связала друг с другом близость к Альфреду Шнитке; а может быть, в один из моих визитов в Таллин Арво пригласил ме­ня к себе? Теперь это уже не имеет значения. Важнее другое: Арво остается эстонским композитором, хоть и живет с австрийским паспортом в Берлине. Нет, я не имею в виду национальной ограниченности. Не­торопливо-многозвучная музыка Арво Пярта, родив­шаяся в Эстонии, носит интернациональный харак­тер. Для многих людей самого различного происхож­дения она звучит едва ли не сакрально.

Чем можно обосновать такое утверждение? Дело может быть в том, что его музыка не просто «волну-

* Согласно лютеранской религии, соединение души с Богом в вере (первонач.: сущность средневековой музыки).

ет». Она требует проникновения в нее слушателя, совместного с ней дыхания. Она не обращается к вам извне, она действует как бы изнутри, как нечто, живущее в вас самих. Когда Арво еще только заду­мывал «Tabula rasa», произведение, которое было как бы декларацией нового стиля, — названного Tintinabuli по звону колокольчиков и противостоя­щего прежней, более внешней манере композито­ра, — он спросил меня, имеет ли он право сочинить что-либо совсем простое, совсем тихое? Разумеет­ся, ответил я с тем доверием, которое следует иметь к друзьям. То, что возникло, оказалось на удивле­ние скромным, почти провокационно простым и в то же время неожиданно утонченным. Секрет не только в том, что страница за страницей в одной то­нальности (главным образом, в ля миноре) следо­вали замысловатые фигурации, требуя огромной точности интонации как от солистов — Татьяны Гринденко и меня — так и от оркестра, руководимо­го Эри Класом; мы столкнулись с тем, что «прогля­дели» в начале: исполнение требовало абсолютной концентрации. Ничто не должно было нарушать со­стояние полной неподвижности во второй части — senza motto. Ради того, чтобы не повлиять на веде­ние смычка, приходилось на протяжении семнад­цати минут почти не дышать.

Поначалу мне казалось, что задача не по силам, что Арво просчитался, что нужно сократить текст. Наверное, так думают и по сей день многие оркес­транты во время первой репетиции, когда прихо­дится играть эти длинные, обманчиво простые це­пи пассажей первой части или бесконечные повто-

ры звуков второй. Ничего подобного. Арво с пер­вого же проигрывания требовал не только высо­чайшей сосредоточенности и точных переходов, но и отказа от неуместного в данном случае vibrato (так и хочется «согреть», оживить звук с помощью vibrato, но в «Tabula rasa» малейшее неоправданное движение противоречит намерениям композитора и разрушает текст). Пярт, присутствуя на репети­циях, и поныне требует «вслушиваться в себя», из­гнать собственный непокой, поверить в значение каждой написанной ноты, в необходимость и обоснованность ее места и положения в общей композиции.

Премьера, благодаря всем этим требованиям ав­тора, превратилась в мистерию (невольная ассоци­ация — услышанные впоследствии «Песни индей­цев» Штокхаузена). Угасающие в тишине звуки контрабаса порождают одновременно разные чув­ства: печаль и Unio mistica. Чувствовалось, как му­зыка нас преображает.

Внешний успех с этим кажется почти что несо­вместимым. Но и он пришел — сначала в Таллине, затем в Москве. Я настоял на включении «Tabula rasa» в программу гастролей Литовского камерного оркестра под управлением Саулюса Сондецкиса по Австрии и Германии. Преодолев некоторые бюро­кратические сложности (на дворе стоял 1977 год и балом правил Госконцерт), мы добились, что про­изведение по достоинству оценили и на Западе. Ис­торическим документом той эпохи стала запись на­шего концерта в Бонне, которая вместе с другими произведениями Пярта была выпущена на диске

страстным поклонником его музыки Манфредом Эйхером. Пластинка фирмы ЕСМ породила насто­ящий культ музыки Пярта.

Откуда эта сила тишины? Несомненно, ее ис­точник — вера. Но не та вера, которая прежде, в пору всеобщего угнетения в Советской России была формой противостояния режиму, и не та, ко­торая поздней стала служить противодействием бесшабашной анархии. Источник веры Арво в са­мом служении, позволяющем преодолеть как соб­ственную греховность, так и сознание несовер­шенства. Именно это, в сочетании со свойствен­ным Пярту самозабвенным увлечением, позволяет родиться произведению искусства. «Tabula rasa», сочинение, на мой взгляд, свободное от всех, в том числе и модных, течений и композиторских тех­ник, от жажды нового, снедающей многих совре­менных художников. Это обнаженная музыка: с Шубертом или Веберном ее роднит экономия в выборе звуков. Как в фильмах другого прибалта, более молодого литовца Шарунаса Бартаса: мак­симум выразительности при минимуме диалога. Каждый образ, каждый звук выверены до предела и совершенно необходимы. Все это наблюдается и в сочинениях Арво; разве что в иных не все так проникнуто дыханием композитора. Порой бес­покоишься, не может ли это Tintinabuli стать не более чем методом. Но пока Пярта как и прежде окрыляет вера, опасность не велика.

Неудивительно, что после написания «Tabula rasa» Пярт чувствовал себя в Эстонии, этой части могуще­ственной советской империи, все более и более ско-

ванным. Слишком открыто он обращался к собст­венному внутреннему миру. Тоталитарному государ­ству, стремившемуся к всепроникающему контро­лю, это всегда было более чем подозрительно. Не найдя иного выхода, Арво и его семья вынуждены были уехать. Сначала в Вену, потом в Берлин.

Наши встречи продолжались, и музыка всегда присутствовала на них, но в разговорах она все ча­ще уступала место личному опыту, повседневности.

Манфред Эйхер стал благодаря своему воодушев­лению и совместной работе с Пяртом дополнитель­ным связующим звеном между нами. Нам обоим хотелось, каждому на свой лад, помочь Арво и его сочинениям. Мне кажется, для Манфреда, как и для меня, это было не только долгом, но и потреб­ностью. Круг единомышленников постепенно рас­ширялся. Вскоре я записал «Зеркало в зеркале» с Еленой Башкировой, «Fratres» с Кейтом Джарретом. В Лондоне мы сыграли с Кариной Георгиан «Рождественский концерт» для скрипки и виолон­чели. Наконец, появилась пластинка с записью его «Мотета» и «Stabat mater». «ARBOS» (дерево) — на­звание ее символически объединяло новые произ­ведения и нас, единомышленников из разных стран света. В 1987 Джон Ноймайер со своим Гамбург­ским балетом поставил «Отелло» на музыку «Tabula rasa» Пярта и «Concerto grosso» Шнитке. Увидев эту инсценировку в Париже, мне захотелось принять в ней участие. Музыка и ее исполнители стали важ­нейшей частью спектакля. Впервые за многие годы Татьяне разрешили снова выехать на Запад. Снача­ла в Гамбурге, затем в 1989 в Зальцбурге все мы сно-

ва встретились — Альфред, Арво, Саулюс, Татьяна и я. Танцоры, и прежде всего Жижи Хайат и Гамал Го­уда, фиксировали ее в сценическом пространстве. Чистота «Зеркала в зеркале» Пярта, удивительная тишина второй части его «Tabula rasa» нашли свое воплощение в дуэте влюбленных. Ритм музыки и биение пульса ее исполнителей совпадали.

Дерзания

Впервые Николаус Харнонкур поразил меня в 1979 году, когда я готовился к записи «Времен го­да» Вивальди с Клаудио Аббадо. В ту пору я приоб­рел пластинку с записью выступления Concentus Musicus, ансамбля под руководством Харнонкура. Солисткой была его жена Алис. Первое впечатление еще усилили видеозаписи опер Монтеверди — такой живой музыки, чувства радости, фантазии в звуча­нии и артикуляции едва ли можно было ждать от му­зыканта, занимавшегося преимущественно старин­ными инструментами. Прежние исполнения отли­чались своеобразным звучанием, но не поражали меня. Как это нередко случается с явлениями, во­шедшими в моду, — к ним одно время относилась и музыка барокко, — мне в них чудилось нечто, рас­считанное на рыночный успех.

Пребывание в Interconti или Sheraton, увы, часто можно сравнить с посещением концерта. Посетите­лям отеля (или нарядного концертного зала) совер-

шенно всерьез и настойчиво предлагают всегда еди­нообразное, хотя и с идеальным комфортом обору­дованное помещение (похожих друг на друга моло­жавых солистов и дирижеров). Тот же завтрак — con­tinental или american (стандартное, или лучше сказать «традиционное» исполнение) — заполняет утро (или вечер). Так же вежливо, но равнодушно, в lobby (или со сцены) вам говорят: «No message, Sir». Если сообщения все же имеются, и их торжествен­но вручают на фирменной бумаге отеля, внешне они ничем (разве что шрифтом) не отличаются друг от друга - идет ли речь об убийстве, несчастном слу­чае (симфонии, кантате) или объяснении в любви: «Вам перезвонят...» (Аплодисменты).

Харнонкур оказался прямой противоположностью подобной бесстрастности. Казалось, он всегда покидает территорию нейтрального музицирова­ния, провоцирующего такое же гладкое восприя­тие. Его музыка заражала живейшей радостью, в нее невозможно было не вслушиваться, она требо­вала соучастия и соразмышления. В общем — Хар­нонкур никого не оставлял равнодушным.

Я был более чем рад, когда фирма Unitel предло­жила нам с Харнонкуром совместную работу над циклом произведений Моцарта. В этом предложе­нии таились одновременно искушение и вызов. Мо­царт почти отсутствовал в моем репертуаре — как я часто делаю, я старался избегать всего, что звучит везде и всюду. Его скрипичные концерты до сих пор входят в обязательную программу всех консервато­рий, конкурсов и прослушиваний. Да и все камер­ные оркестры мира — из-за скромного состава и все-

общего расположения к Вольфгангу Амадеусу как к ходовому товару — имеют Моцарта в репертуаре.

Мне, всегда предпочитавшему плыть против те­чения, лишь в начале восьмидесятых пришлось сы­грать моцартовские Дуэты и его «Концертную сим­фонию» с прекрасной альтисткой Ким Кашкашьян. Ее обаяние и талант соблазнили меня на эту совместную работу, оказавшуюся как бы внешним поводом заново открыть Моцарта в себе (себя в нем?). Дуэт, напомнивший мне по интенсивности сотрудничества работу с Татьяной Гринденко, не раз становился точкой отсчета, образцом единства интерпретации Моцарта. Этот радостный опыт был впоследствии продолжен, а порой и превзойден совместными исполнениями с Юрием Башметом и Табеей Циммерман.

Кому-то из добрых людей пришло в голову соеди­нить меня с Харнонкуром. Тогда, в начале 80-х, это было настоящим подарком. Наша встреча — маэстро посетил мой фестиваль в Локенхаузе — оказалась вполне непринужденной. Единственным его вопро­сом было: готов ли я настроиться на работу по разме­ченным им партитурам. Разумеется, я был не только готов, но и счастлив. Это же означало возможность научиться чему-то совершенно новому. Мы догово­рились о работе, решив начать с Концертной сим­фонии, с тем, чтобы затем постепенно записать весь моцартовский цикл. Оставалось благодарить судьбу в ожидании партитур, которые вскоре, действитель­но, стали приходить. Какой радостью было для меня открытие нового языка! Мне было стыдно за себя са­мого и многих моих коллег, — столько лет мы пребы-

вали в невежестве. Теоретический труд Леопольда Моцарта об артикуляции и игре на скрипке того вре­мени был едва известен и тем, кто заканчивал пре­стижные академии. Даже в Московской консервато­рии о нем упоминалось разве что вскользь.

Никогда до той поры я не видел и рукописей са­мого Моцарта, автографы концертов очень вырази­тельно написаны самим композитором. Мой друг, пианист Роберт Левин, согласился на мое предло­жение написать каденции и вставные номера. Тра­диционные экзерсисы, употребляемые до сих пор в качестве каденций, весьма сомнительны как по стилю, так и по сути. Они не соответствуют ни се­годняшним представлениям о стиле моцартовской эпохи, ни современным Моцарту музыкальным идеям. Можно говорить скорее всего о беспомощ­ной скрипичной грамматике в романтически-вир­туозной манере. Наше с Робертом Левиным жела­ние обратиться к подлинному, известному более по фортепианному творчеству, стилю самого Моцарта, взяв его за основу для адекватного обращения с ка­денциями, было близко и Харнонкуру.

Уже следующей осенью первые две записи были готовы. Венский филармонический оркестр, с кото­рым Харнонкур впервые работал в качестве дириже­ра (следует знать, насколько консервативны порой музыканты, особенно так называемые филармони­ческие) вскоре был полон энтузиазма. Никогда еще вступление к гениальной Sinfonia Concertante не зву­чало так драматично и многообразно. Игра оркестра была более чем убедительной. Мне, солисту, хоте­лось лишь одного: быть достойным и маэстро, и Мо-

царта. Продолжение работы над остальными кон­цертами, а позже над сочинениями Бетховена, Шу­мана и Брамса, превратило наше знакомство в друж­бу. Чем больше сближаешься с Харнонкуром, тем от­четливее понимаешь, как обогащает тебя общение с ним. У меня постоянно было чувство, будто мне вкладывают в руку ключ от тайной двери, ведущей в неведомое. Николаус как-то сказал: не бывает слиш­ком быстрого или слишком медленного темпа, — бывает один-единственный, верный. Такое раскры­тие своего таланта, такую глубину понимания музы­ки мне сообщали очень немногие из тех сотен дири­жеров, с которыми мне пришлось играть (при этом я имею в виду отнюдь не только дирижерскую техни­ку как таковую). Многие охотно рассуждают о музы­ке и о самих себе, но их воодушевление редко связа­но с источником, из которого черпает Харнонкур. Казалось, поступаясь самим собою, он полностью сосредоточен на том, чтобы в мельчайших деталях исследовать намерения автора, сделать тайное — ви­димым, глубокое — ощутимым. А как часто артисты, повинуясь традиции и вроде бы выполняя письмен­ные указания, остаются на поверхности, предаваясь своеобразному скольжению, как на серфинге, по партитурам. Предоставляя движение ветру и вол­нам, они сами как бы отказываются от прочтения глубины. Мнимо-трагическое выражение лица, рав­но как энергичные телодвижения едва ли могут по­мочь им скрыть внутреннюю пустоту.

Как тут не упомянуть и тех маэстро, кто навязы­вает партитуре собственную волю, ставя с ног на голову пропорции замысла и архитектоники. В ре-

зультате, исполнение весьма далеко от того, что композитор доверил бумаге в минуты вдохновения, преобразовав горе и радость в нотные знаки. Ко­нечно, живой художественный процесс не обяза­тельно ассоциировать с археологическими штудия­ми и не обязательно ему осуществляться в мрачных подземельях одиночества. Творчество обязано из­бегать академического равновесия и подвергать се­бя риску и сомнению. Поиски идеала, которые мо­гут быть игрой, могут быть мукой или соблазном, связанным с ощущением своего дарования, — вот что носит в себе в творческие мгновения компози­тор, дирижер, исполнитель, да и вообще всякий та­лантливый человек. Только опираясь на Urtext мы можем порой избежать подражательности и вдох­новить других.

Харнонкур не раз, обращаясь к музыкантам, по­вторял фразу, которая так мне близка. Попробую поточнее воспроизвести ее: «Красота всегда рожда­ется в пограничной ситуации. Безопасность и кра­сота противоречат друг другу — только готовность к риску позволяет нам приблизиться к ней, почувст­вовать ее дыхание».

Это высказывание хочется сравнить со словами другого художника, так же выступавшего против всякой банальности. В минуту отчаянного недо­вольства он яростно закричал оркестру: «Porca miseria*, вы разрушаете мои мечты!»... Артуро Тос­канини — имя этого музыканта.

* Свинство (итал.)

Дионис

Xочу побыть еще не­много в мире мечта­ний и мечтателей. Это столь знакомое мне состоя­ние я многократно наблюдал у музыканта, чей про­тиворечивый характер меня не раз удручал. Ленни был американского происхождения и казался мне воплощением духа нашего времени.

Мне все еще нелегко называть так Леонарда Бернстайна, хотя ему-то как раз хотелось быть «Lenny» для всего мира. На бумаге это, кажется, проще. Ленни был музыкантом, который издавна восхищал меня, и не меня одного. Еще в 1963 году луч света в унылых советских буднях, его «Вестсайдская история», была в каком-то смысле питатель­ной почвой моего идеализма. Витальность Берн­стайна, его способность полностью растворяться в музыке и творить музыкальные образы вызывали восторг у неисчислимой свиты поклонников. Вы­нося общеизвестное за скобки, хотелось бы лишь поделиться собственным опытом.

Нет сомнений, что исполнители вынуждены по­рой имитировать собственные чувства. Ленни не был исключением. Для большинства исполнителей подражание (хотя бы и самим себе) привычно. Ка­лендарь наших выступлений так насыщен, что необ­ходимости повторять себя не миновать. Повторение, разумеется, предполагает высокую технику. Не вся­кому дано — сегодня заново исполнить то, что вчера удалось хорошо сыграть или глубоко пережить.

Именно этой способностью Ленни обладал в большей степени, чем многие другие. В поисках риска он был заведомо готов на все связанные с ним опасности. Такая смелость свойственна только художникам, для которых призвание важнее зва­ния. Талант дарит им уверенность, которой у про­сто одаренных нет. Именно эта его творческая не­утомимость придавала каждому выступлению с Бернстайном такую напряженность. Прежде всего надо сказать, что она в точности соответствовала и моей потребности. Хотя пульс нашего творчества, казалось, совпадал, всегда трудно было предполо­жить, что случится вечером.

Мне часто пришлось играть с Ленни-дирижером одни и те же произведения. Каждое исполнение оказывалось неповторимым. Невольно приходи­лось сравнивать — другой любимый мною музы­кант Карло Мариа Джулини при повторных кон­цертах всегда оттачивал и углублял свое прочтение в определенном, как бы «своем», направлении. Это касалось и замедления темпов, и артикуляции. Для Бернстайна же не существовало берегов в том «мо­ре музыки», в котором он купался. Со многими

партнерами или коллегами мне приходилось пере­живать нечто прямо противоположное. Они двига­лись механически, подобно белке в колесе. К сожа­лению, дирижеры, равнодушно управляющие бес­цельно звучащей музыкой, не такая уж редкость. Ленни был совсем иным. Его созидательная энер­гия зажигала и заражала всех вокруг.

Однако, несмотря на мое восхищение и то, что рядом с Бернстайном я испытывал тот же заряд му­зыкальной энергии, который одушевлял его, было в нас и нечто прямо противоположное. Ленни был, несомненно, Дионисом: он наслаждался всем — и людьми, и музыкой, и виски, и ритуалами. (Никог­да не забуду, как он перед каждым выступлением целовал свои золотые запонки — подарок, значив­ший для него особенно много.) Музыка, «акт люб­ви», имела для него то же значение, что и запах ла­дана или сигарет. Бернстайн растворялся во всем. Обладая выдающимся умом, Ленни стремился вы­разить и печаль, и радость в музыке и словах так, чтобы люди их ощутили, осознали, заново пережи­ли. Как бы вооруженный призывом Шиллера-Бет­ховена «Обнимитесь, миллионы», он не стеснялся выставлять себя на обозрение и в образовательных телепрограммах, и в заводной легкой музыке, как и на бесконечных благотворительных и миротворче­ских концертах по всему земному шару. Десятиле­тиями не щадя себя, Леонард Бернстайн как худож­ник утверждался в общественном сознании. Будто гений и ловкий менеджер, соединившись в одном лице, совместно трудились над «увековечиванием» его искусства. Все это к радости участников спек-

такля, коим светила выгода, и к раздражению тех, кто поневоле оставался в тени или отодвигался на задний план его бешеной энергией.

Возможно, такой симбиоз был и символом ис­кусства Нового мира: начиная с Тосканини и кон­чая Майклом Джексоном деловитость идет в ногу с музыкой. Ленни почти идеально соответствовал ожиданиям своего окружения. Через несколько де­сятилетий такой деятельности он сам стал собст­венным менеджером, лучшим из всех возможных. Людям в нем импонировало все: талант, самоощу­щение «гражданина мира», душевная щедрость. Его идеализм переплетался с тенденцией века — по­требительством. Но разве можно было на это оби­жаться? Обида удел завистников.

Нельзя забывать и нечто существенное: он во­площал в себе и древнейший тип музыканта, кото­рый встречается все реже и реже. В нашем веке композиторы редко позволяют себе выходить на сцену, — будь то Стравинский, Штокхаузен, Хенце или Адаме. Если они и появляются, то только для исполнения собственных произведений (за исклю­чением, пожалуй, Булеза). Бернстайн же продол­жал традицию, которую в начале нашего века во­площал родственный ему по духу Густав Малер.

Но что меня больше всего восхищало в личности Ленни, — это умение соединять воедино трезвость ума и интенсивную увлеченность. Дионисийское начало оставалось при этом особенно притягатель­ным. В моем собственном характере все запрятано гораздо глубже. Хотя я и без Бернстайна искал в му­зыке обнаженности, но его присутствие и его искус-

ство прямо-таки требовали таковой. Одновременно мой идеализм сопротивлялся сделкам с земными радостями (будь то виски или бесконечные пачки сигарет), с тем, чему Бернстайн постоянно делал ус­тупки. Но звуками музыки ему всегда удавалось бес­поворотно покорить меня. И все же противоречия между нами оставались. Свойства, которым я зави­довал с детства — легкость, готовность отдаться мгновению, способность наслаждаться жизнью или оплакивать ее несовершенство — все это, казалось, было олицетворением гения Бернстайна. Я как бы «узнавал» в нем «неосуществленного» себя, раскры­вал страницы накопившегося в душе.

Два эпизода — второстепенные в нашей совмест­ной работе — как нельзя лучше отражают эту несов­местимость.

Вена. Год 1982. Мы встретились для исполнения концерта Брамса, которое, как обычно у Ленни, было записано и на пластинку, и на видео. В музы­кальном отношении мы были на одной волне. Ни один другой дирижер не владел так фактурой Брам­са, в особенности, в Двойном концерте. Одним не хватает всеобъемлющей широты понимания, дру­гим какого-то нерва, третьим — и того, и другого.

После только что завершившегося исполнения Скрипичного концерта, потребовавшего все силы без остатка, я, несмотря на успех, чувствовал себя раздавленным. К заботе о полноте и весомости зву­ков Брамса примешивалась повышенная неуверен­ность и страх «все забыть». Правда, волнение по­влекло за собой, как это обычно бывает в таких крайних случаях, особенное звучание. Ленни все-

гда переносил часть своей энергии и своей силы на солистов. Вот они, эти вибрации вдохновения, о которых трудно говорить, но которые позволяют душе летать над музыкой.

После концерта я сидел на одной из нелепых послеконцертных вечеринок с так называемыми «важными гостями», — им хотелось только поесть и поболтать. Мои мысли и чувства пересекали конти­ненты, где у них не было никаких шансов на ра­душный прием. Становилось поздно. Во время все­го вечера я, несмотря на «изысканное общество», чувствовал себя опустошенным и потерянным. Пе­ред тем, как покинуть прием, хотелось еще раз по­благодарить Бернстайна, расположившегося в кру­гу почитателей. Мне казалось невежливым поки­дать общество, не попрощавшись. Ленни, как всегда, клокотал от энергии, которая под влиянием алкоголя перешла всякий предел. Обняв и поцело­вав меня, он настоял на том, чтобы я сел рядом. Ви­дя мою грусть и обескураженность, импульсивно начал придумывать выход, и односложно, по-оте­чески, со всей силой убеждения заявил: нет ника­кой причины чувствовать себя несчастным. По его словам, я играл, «как бог», и должен знать, что я просто «гений». Мое замешательство возрастало, а энергия Бернстайна не иссякала. Ленни заговорил о моих личных сложностях, уверяя, что все образу­ется. Неутомимое сочувствие приняло форму рас­спросов. Я уже сидел буквально в его объятиях, все более и более сконфуженный. Есть ли у меня дру­зья, подруга? «Tell me», — охрипший голос Ленни звучал все настойчивее: «What makes you happy? You

really deserve to be happy! You have to do something!»* Он все больше раздражался от того, что не мог най­ти решения, и настойчиво твердил, стараясь, одна­ко, чтобы я не услышал в его словах личной заинте­ресованности: «Скажи мне, что тебе нравится? Что для тебя важно?» «Do you like to make love?»**

Я совершенно не знал, что ему ответить, хотя и чувствовал, что он просто хотел лучше понять меня.

На следующий день Бернстайн собрался отпра­виться со мной на прогулку в Пратер и просил меня позвонить. Пришлось сказать, что я не пойду. «Why?» Он казался удивленным. Я сказал, что не могу преодолеть своего смущения, и тогда он по­обещал, что сам позвонит. Утром я предоставил со­бытиям развиваться без моего участия, и порадовав­шись тому, что звонка не последовало, удалился в одиночестве на ланч. После обеда в номере меня ожидала записка: «Маэстро Бернстайн звонил и со­жалел, что не застал». Вечером в концерте наши пу­ти пересеклись вновь, согласно расписанию. Как дела сегодня — поинтересовался Ле<