Модернисты и жизнелюбивый Лондон

Французы в очередной раз сыграли ключевую роль в знакомстве Лондона с концепцией дискотеки. Подобно вирусу распространяясь из южной части Франции и Парижа, дискотеки заразили и Лондон через французских студентов и многочисленных au pair [44], подрабатывавших в столице Альбиона. Несколько первых клубов (например, Saddle Room мадам Корде)были открыты французами с прицелом как раз на таких молодых клиентов. Однако то, что позволило дискотекам прижиться в Англии, отнюдь не имело ничего общего с Францией, но было тесно связано с одной из множества субкультур, порожденных послевоенной Британией. Представители этой субкультуры звались модами.

«Моды ходят в дансинги, такие как Hammersmith Palais, Marquee, на разные „дискотеки” — клубы, в которых играют граммофонные пластинки», — писали Чарльз Хэмблетт (Charles Hamblett) и Джейн Деверсон (Jane Deverson) в вышедшей в 1964 году книге ‘ Generation X ’. На протяжении шестидесятых годов клубная культура Англии приводилась в движение этой уникальной британской субкультурой. «Моды были пропастью между полной занятостью и несбывшимися надеждами, недостающим звеном между разбомбленными кварталами и рекламой Bacardi», — писала Джули Берчилл (Julie Burchill) в Damaged Gods.

Моды появились в результате наметившегося в пятидесятые годы раскола между любителями традиционного джаза (в основном представителями среднего класса) и модернистами, предпочитавшими современный джаз Чарльза Мингуса (Charles Mingus) и экзистенциальную философию Жан-Поля Сартра. Этих последних поставляли еврейские семьи, Ист-Энд и рабочий класс. По мере того как культ выходил за пределы эстетствующих кругов, характерными признаками модов становились одержимость модой и пристрастие к амфетаминам. Кроме того, они любили танцевать под ямайскую и афроамериканскую музыку.

Lyceum явился предтечей, но в 1963 году для модов, любивших негритянскую музыку, первым пунктом назначения был клуб Scene, которым владел неугомонный ирландец Ронан О’Рэхилли (Ronan O ’ Rahilly). Прежде это местечко в Сохо было джазовым клубом (Cy Laurie ’ s Jazz Club). Как и в Picadilly, здесь когда-то выступала еще никому не известная группа The Rolling Stones.

Scene представлял собой сырую душную комнату в подвале, настолько маленькую, что посетителям не оставалось ничего другого, кроме как танцевать. Еврейский юноша по имени Марк Фельд (Marc Feld) был одной из «звездочек» клуба. (Под псевдонимом Марк Болан [ Marc Bolan ] он позже стал поп-звездой.) Хотя официально алкоголь там не продавали, купить колу с виски не составляло большого труда. Также, конечно, там можно было достать амфетамины, что ребята обычно и делали.

Однако большинство людей приходили в Scene вовсе не для того, чтобы хлопнуть виски или проглотить пару таблеток. Они хотели послушать диджея. Его звали Гай Стивенс (Guy Stevens). Если Иэн Сэмвелл в Lyceum был случайным участником революции в британской клубной культуре, то Гай Стивенс может считаться ее Лениным, убежденным в революционной силе диск-жокея. Этот кудрявый маньяк постоянно кипел энтузиазмом, а его сеты максимального ритм-энд-блюза стали столь же легендарными, сколь и его пристрастие к наркотикам. Гай Стивенс любил «алые сердечки»[45] не меньше своих слушателей.

«Гай ставил все эти классные пластинки с ритм-энд-блюзом, и мы оттягивались всю ночь. Конечно, почти все принимали таблетки. Иначе нельзя, если вы танцуете ночь напролет. Сейчас точно с той же целью употребляют экстази», — объяснил репортеру Evening Standard Джонни Моук (Johnny Moke), слывущий лицом шестидесятых.

«Все приходили, чтобы послушать Гая. The Rolling Stones, The Beatles, Эрик Клэптон — все яркие звезды. Народ съезжался со всей страны, а также из Франции и Голландии, даже в понедельник — настолько это было хорошо», — говорит Ронан О’Рэхилли. Сеты, которые Стивенс ставил в Scene, служили сырым материалом для The Who и Small Faces, переработавших многие сыгранные им записи.

О’Рэхилли вспоминает: «Стивенс носил свои пластинки в огромном чемодане и так за них боялся, что сидел на нем все время во время работы. Я даже видел, как он на нем спал! Для него это было религией, ей-богу».

Он часто проводил дни, бродя по музыкальным магазинам в поисках желанных раритетов. Каждую пятницу с утра Стивенс направлялся в подвал одной лавки на Лайсл-стрит в китайском квартале, где горячий поклонник ритм-энд-блюза распродавал только что привезенные сорокапятки из небольшой коробки, стоявшей на столе. К обеду все пластинки разбирались, а продавец растворялся в толпе.

Стивенс принадлежал к растущему сообществу любителей соула и переписывался с такими людьми, как Роджер Игл (Roger Eagle) — диджей-резидент манчестерского Twisted Wheel. «Гай был славным парнем, присылал мне пластинки», — вспоминал о нем Игл незадолго до своей смерти в мае 1999 года.

Стивенс также работал на лейбл Sue — филиал Island Records — и продвигал песни Ike & Tina Turner, Бетти Эверетт (Betty Everett) и Руфуса Томаса. Он сыграл важную роль в карьерах групп Free, Traffic, Bad Company, Mott the Hoople и Spooky Tooth и сильно повлиял на британский звукозаписывающий бизнес в целом. Кроме того, он был преданным фанатом рок-н-ролла, души не чаял в Джерри Ли Льюисе (Jerry Lee Lewis) и основал фан-клуб Чака Берри.

К сожалению, его бьющая ключом жизнь оборвалась слишком рано. Он умер 28 августа 1981 года от передозировки лекарств, которые ему прописали для лечения алкоголизма. Его трагический уход произошел как раз после того, как он спродюсировал свою лучшую запись — London Calling в исполнении The Clash.

Scene не был единственным клубом в подобном роде. Кроме него работали Flamingo, Purley Orchid, La Discothè que, Roaring Twenties и Crazy Elephant (где свое мастерство показывал другой чернокожий диджей Эл Нидлз [ Al Needles ]), а также модные гнездышки, облюбованные быстро растущей лондонской поп-аристократией: Ad Lib, Cromwellian и Scotch of St James. Лондонские геи предпочитали отдыхать в Sombrero в Кенсингтоне.

Джефф Декстер присоединился к Иэну Сэмвеллу в качестве диск-жокея, и их дуэт крутил пластинки во многих из этих мест, включая модный Flamingo,конкурировавший со Scene. Эта забегаловка, также работавшая без лицензии на продажу спиртных напитков, располагалась на Уордор-стрит в Сохо, под баром Whiskey- A- Go- Go (имевшем лицензию), который ныне называется WAG. По пятницам и субботам она была открыта всю ночь.

Flamingo привлекал разношерстную толпу, в том числе постоянных клиентов с американских военных баз в Хиллингдоне и Руислипе, а также недавно присоединившихся к ним негров из западной и южной частей Лондона. Такая культурная смесь добавляла и музыкальной энергии. «Это был наш лучший гиг[46], потому что публика была либо очень хипповой, либо вест-индийской, — вспоминает Иэн Сэмвелл. — Я не играл ничего, кроме ритм-энд-блюза и блубита».

Еще был Tiles — наркоманский Диснейленд. Очутившись внутри, вы словно попадали в перекрытый переулок с чем-то вроде торгового пассажа, включая обувной магазин Ravel, киоск с напитками и салон красоты под названием Face Place. Довершала иллюзию пребывания на неизвестной лондонской аллее табличка с надписью Tiles Street. Каждый день в обеденное время Tiles оккупировали секретарши с накрашенными бледной помадой губами, сачкующие клерки, молодые моряки с торговых судов в увольнении и моды, которые, казалось, вообще никогда не работали. Все они собирались среди бела дня, чтобы потанцевать под соул или блубит. Писатель Том Вулф назвал эту странную субкультуру «полуденным андеграундом».

Среди прочих Tiles поддерживал владелец компании Marshall PA Джим Маршалл, поэтому там стояла приличная аппаратура (что нельзя было сказать о других клубах Лондона). К середине шестидесятых там успели поработать несколько диджеев, в частности, дерзкий ливерпулец Кенни Эверетт (Kenny Everett), Майк Куинн (Mike Quinn), Клем Дэлтон (Clem Dalton), Иэн Сэмвелл и Джефф Декстер с собственной вечеринкой Record & Light Show.

Клуб стал настолько известным «таблеточным дворцом», что полиция наведывалась в него едва ли не чаще модов. В итоге его закрыли и переоборудовали в аквариум. Джон Пил, вернувшийся после семи лет диджейства на американском радио, играл там в последнюю ночь. Его встретили холодно. «Разгневанные клиенты волнами набегали к рампе, чтобы убедить меня поставить то, что им хотелось. И они явно не имели в виду Grateful Dead, Jefferson Airplane или Country Joe and the Fish. Я им совсем не глянулся».

Лондонская культура ночных танцев быстро распространялась, снискав особую популярность в центральных графствах Англии и на севере страны. Тогда как танцевальные клубы юга прогибались под господствовавшими ветрами движения «детей цветов», работяги севера упорно продолжали требовать негритянскую музыку. Через несколько лет этому причудливому субкультурному миру предстояло трансформироваться в северный соул.

 

Терри Ноэль в Arthur

Теперь, когда британская клубная культура расцвела, жителям Нового Света тоже захотелось действа. Заряженные твистом, любимцы нью-йоркского общества открывали фантастические, театральные клубы, каждый из которых был шикарнее предыдущего. Об одном из них заговорила вся Америка. Назывался он просто — Arthur — и для элиты шестидесятых был чем-то вроде Studio 54. Диджеем там работал расфуфыренный херувимчик Терри Ноэль (Terry Noel).

Он первым из диджеев начал микшировать записи.

Когда актер Ричард Бёртон ушел от жены Сибил к Элизабет Тейлор, Сибил с полученными в результате развода деньгами сбежала в Нью-Йорк, чтобы предаться веселью. В мае 1965 года благодаря мощной общественной поддержке и восьмидесяти пожертвованиям своих друзей (каждый скинулся по тысчонке баксов) она основала клуб Arthur, заимствовав название из реплики насчет стрижки Джорджа Харрисона из фильма «Вечер трудного дня». Клуб мгновенно произвел сенсацию. На следующий день после открытия несколько газет напечатали фотографию танцующих вместе Сибил Бёртон и Рудольфа Нуриева. Так родилась «артуровская» легенда.

Терри Ноэль — некогда учащийся художественной школы в Сиракузах — работал профессиональным твистером в Peppermint Lounge. Когда Сибил Бёртон искала таланты для своего нового клуба, она предпочла Ноэлю группу его соседа по квартире — The Wild Ones. Зеленый от зависти Ноэль без приглашения проник на открытие Arthur и недвусмысленно дал Сибил понять, что клуб отличный, но музыка никуда не годится. Вероятно, он ее убедил, потому что на следующий день стал диджеем-резидентом в Arthur.

Бёртон перенесла идею клуба Ad Lib за три с половиной тысячи миль (из Лондона) в дом 154E на 54-й улице. Влияние веселящегося Лондона легко заметить в призыве Бёртон к клабберам «одеваться легкомысленно». К ее просьбе прислушались. На фоне удачного декора в духе Мондриана[47] танцоры неистово кружились в пестром вихре праздничных нарядов: пластиковых пиджаков, нейлоновых рубашек, платьев кольчужного плетения, виниловых костюмов и шортиков из искусственного меха. «Новый дикий и ослепительный дискотечный бедлам!» — протрубил журнал Life. Посреди этой контролируемой сумятицы стоял Ноэль — отчасти шоумэн, отчасти шаман.

Хотя людей в Arthur, возможно, влекла слава Сибил Бёртон, на танцполе их удерживал Ноэль. Он управлял всем. Через шесть месяцев после дебюта он реконструировал акустические системы и взял на себя заботу о свете. Звукоинженеру Чипу Монку (Chip Monk) было поручено создать громкоговорители, которые бы работали независимо друг от друга и имели отдельные эквалайзеры. Это позволило Ноэлю перемещать песни по залу в управляемом круговороте звука. Ноэль подарил им шоу.

«Я хотел потрясать! — восклицает Ноэль, вспоминая свои диджейские дни. — Хотел, чтобы они чувствовали себя как никогда прежде. Я читал по губам людей на танцполе: „Вау! Что это было?” А было это подобно тому, как в современных кинотеатрах вы слышите пальбу сзади. Только я делал это еще в шестидесятые годы».

А еще Ноэль микшировал записи. Используя примитивные приспособления — только регуляторы громкости на каждой деке, — он вычленял отдельные элементы из трека и дразнил ими толпу: то вспышка гитарного аккорда Джимми Хендрикса здесь, то пение а капелла с диска Chambers Brothers там — неопределенные шепоты, едва различимые фрагменты. Иногда он словно пропускал песню через мясорубку. «Люди подходили ко мне со словами: „Только что слушал Mamas and Papas, а сейчас — The Rolling Stones, и даже не заметил перехода. Как так?” Я проделывал поистине дикие переходы, не сбиваясь с ритма». Репутация Ноэля взлетела до таких высот, что продюсеры приносили ему пробные пластинки с самыми свежими сочинениями. У него до сих пор хранится металлический пробный диск с песней Marvelettes ‘ Don ’ t Mess With Bill ’, который ему подарили Смоки Робинсон (Smokey Robinson) и Берри Горди.

Знаменитости осаждали клуб. Всем хотелось познакомиться с легендой, так что вход оградили символическим бархатным канатом, чтобы удерживать нежелательных лиц на расстоянии. Гостей впускал Микки Динс (Mickey Deans), который повстречал в Arthur Джуди Гарленд и женился на ней за три месяца до ее смерти. Бёртон стремилась создать идеальную смесь — отменный коктейль, все ингредиенты которого прекрасно дополняют друг друга. Она выделяла так называемых PYP (Pretty Young People[48]) — пока не успевших разбогатеть «приятного вида работающих девушек, окруженных множеством ухажеров, скажем, моделей или помощниц редакторов журналов». Она даже придумала словечко для такого фатально нехиппового народа, который все-таки танцевал твист: миппи.

Ноэль относился к дуракам не слишком снисходительно. Он рассказывает об одном эпизоде: «Джон Уэйн попросил меня поставить Yellow Rose of Texas. Я ответил: „Надо же, у меня она есть”. А потом — бац! — кидаю ее на танцпол: „Ой, сломалась”. А он мне: „Ах ты педик!” У него даже накладка с головы сползла. Прямо за его спиной сидела Сибил, а рядом с ней — Джуди Гарленд и Лорен Бэколл. Они как закричат: „Тэ-э-эр-р-ри!” Им понравилось, потому что они его терпеть не могли».

Вскоре такое сборище знаменитостей уже не было уникальным. В отеле Drake открылся клуб Shepherd ’ s, оформленный в духе имперского Египта; появился L ’ Ondine, куда из Arthur перебрался Терри Ноэль (и где недолго работал помощником официанта юный Джимми Хендрикс); Джеффри Лидс (Geoffrey Leeds) создал L ’ Interdit в отеле Gotham; в центре города немало шуму наделал Trink Труди Хеллер (Trude Heller). На Западном побережье первым возник Whiskey Disque в Лос-Анджелесе, сразу за которым в Сан-Франциско засветился элитарный Le Disque Alexis Мими Лондон (Mimi London).

Что касается Терри Ноэля, то он в конце концов оставил музыкальную карьеру, занялся живописью и сейчас пишет картины в своей студии в центре города. Однако уже после Arthur он долгое время диджействовал сначала в L ’ Ondine, а затем в новомодном Salvation в Гринвич-Виллидж, где продолжил свои эксперименты и даже микшировал с трех дек.

«В Salvation пластинки стояли превыше всего, — говорит он. — Именно тогда я начал использовать три проигрывателя и увлекся по-настоящему. Играл, конечно же, соул. ‘ Time ’ Chambers Brothers стала для Salvation вроде лейтмотива. Я постепенно подходил к ней, и все знали, что она вот-вот зазвучит. Я выключал свет, и начиналось: бух-бух-бух».

Он старался контролировать по возможности все. «У нас был такой шар, светивший узкими лучами, а к нему была привязана веревочка. Иногда я дергал за нее, чтобы пятна света прыгали по танцполу. Представьте: звучит песня ‘ Time Has Come Today ’, я управляю светом, дергаю за ниточки. Прямо как волшебник из Страны Оз.

Это постановка, а диджей — ее режиссер. Это очень драматично. Во всяком случае, так должно быть. И никакое автоматическое программирование не поможет, потому что каждую ночь и даже с каждой новой пластинкой все меняется».

Для последующих диджеев пример Терри Ноэля служил инструкцией. Шедшие по его стопам обогатили свое ремесло изрядной долей артистизма и остроты, но прототипом современного диджея является именно Ноэль. В отличие от своих более поздних коллег, раскапывавших самые бескомпромиссные танцевальные треки, он предпочитал поп, а его любовь к славе и знаменитостям не позволяла ему жертвовать всем ради танцпола. Но с точки зрения мастерства и того, что касается создания шоу, Терри Ноэль может считаться основоположником.

Всякий диджей должен быть благодарен ему за навязчивое стремление контролировать музыкальные впечатления и умение ловко манипулировать толпой. Кроме того, мы не можем игнорировать тот факт, что он впервые начал микшировать записи. Возможно, по сегодняшним меркам его миксы были примитивны, но именно Терри Ноэль воплотил в жизнь идею о том, что две песни можно связать воедино.

 

Кислота

Как известно, на каком-то этапе в ночных клубах произошли впечатляющие перемены: они стали потусторонними местами с огромными пульсирующими системами звука и света, способными выбить из вашего тела то, что называется реальностью. Клабберы превратились из зрителей и слушателей в активно реагирующих участников, оказавшись важными компонентами трансцендентного музыкального ритуала. Некоторое время, пока клубный опыт развивался вслед за технологиями, музыкальными экспериментами и социальными обычаями, эти изменения протекали медленно. Но затем внезапно появилась… кислота!

«Кому нужен джаз или даже пиво, когда можно присесть на бордюр, проглотить таблетку и часами слышать фантастическую музыку в своей голове? — вопрошал Хантер Томпсон в статье New York Times. — Капсула хорошей кислоты стоит пять долларов, и за эти деньги вы можете насладиться „Вселенской симфонией”, в которой Бог Отец будет петь соло, а Святой Дух — играть на ударных».

LSD замаячил на клубной сцене в начале шестидесятых. Прежние клубные наркотики в основном добавляли энергии, а LSD воздействовал непосредственно на органы чувств, предложив альтернативу параноидальному бешенству кокаина или опасной амфетаминовой выносливости. Большинству людей хватало одного кислотного трипа, чтобы превратиться в миссионеров, распространяющих благую весть о LSD. Или в совершенно невменяемых психов. Или в тех и других разом.

Этот наркотик резко изменил характер происходящего в ночных клубах. В Лондон ворвались психоделические корабли UFO и Middle Earth и вымели клочья грез стиляжьего соула. В Нью-Йорке поджаривающие мозги эксперименты Electric Circus скомкали элитарность клуба Arthur и выбросили ее в мусорное ведро. Но раньше всех эти эффекты заметили жители Сан-Франциско.

Хотя клубная сцена Сан-Франциско вовсе не возглавлялась диджеем (его роль в действительности была незначительной), многое из происходившего на ней имело отношение к танцам, а также к усилению зрительной и слуховой стимуляции, которая благодаря новому химическому соединению подтолкнула создание невероятных световых представлений и могучего звукового оборудования. Распустившаяся в конце восьмидесятых культура эйсид-хауса и рэйва звенела отголосками психоделических шестидесятых, напоминая их как чувством единения и масштабом событий, так и верой в то, что сочетание наркотиков и музыки поможет… ну честное слово, поможет… если только попытаться… изменить мир.

 

Сан-Франциско и кислотные тесты

С LSD Сан-Франциско познакомил романист Кен Кизи. Он открыл для себя диэтиламид лизергиновой кислоты после добровольного участия в профинансированных правительством экспериментах в Пало-Альто, что в 30 милях к югу от Сан-Франциско — в госпитале Менло-Парк для ветеранов. В 1965 году Кизи со своими «Веселыми проказниками» (Merry Pranksters — открытая компания чудаков, хиппи и бывших битников) начал устраивать вечеринки под названием Acid Test. Кислоту поставлял очень одаренный химик с безумным взглядом в очах — Огастус Оусли Стэнли III, чей продукт был так хорош, что сам Джимми Хендрикс заказал аж 100 тысяч таблеток для личного пользования. Позже какой-то правительственный чиновник сказал, что Оусли сделал для LSD то, что Форд — для автомобиля. Его первая партия кислоты нашла своих покупателей 5 марта 1965 года.

«Кислотные тесты» представляли собой серию «событий» свободной формы, участники которых пили Kool - Aid с добавкой от Оусли. Музыка ревела, огни и слайды проецировались на стены, а люди танцевались, пока не иссякали силы или наркотики. Первый Acid Test состоялся после выступления The Rolling Stones в государственном концертном зале города Сан-Хосе 4 декабря 1965 года. Заместитель главного «проказника» Кен Бэббз (Ken Babbs) раздавал флайеры с надписью: «А ТЫ готов пройти кислотный тест?» Около трехсот смельчаков явились, врубились и подверглись сумасшедшей бомбардировке органов чувств.

В тот день Warlocks играли гремучую смесь блуграсса, кантри и ритм-энд-блюза. Специально ради этого мероприятия группа поменяла свое название. Рассмотрев различные варианты, в том числе Mythical Ethical Icicle Tricicle и Nonreality Sandwich, они остановились на Grateful Dead.

Grateful Dead сделали для рока то, что диско-диджеи позже сделали для танцевальной музыки, а именно исказили его до неузнаваемости. Как написал Том Вулф в книге «Электропрохладительный кислотный тест», «им предстояло вырасти не психоделическими дилетантами, рисующими милые картинки, а настоящими исследователями». Их «песни» стали спасательными жилетами, мастерившимися тут же специально для нужд танцоров, чьи тела (часто вместе с одеждой) пускались в плаванье по волнам счастливых воспоминаний. «В Avalon или Fillmore музыканты Grateful Dead играли до тех пор, пока им было хорошо, пока люди танцевали, а когда большая часть публики от чего-то торчит, это может продолжаться очень долго», — писал Джоэл Селвин (Joel Selvin) в книге ‘ Summer of Love ’.

Пусть там не было ни диск-жокея, ни вертушек, но зато был радикально новый подход к музыке, который наверняка покажется знакомым нынешним диджеям.

На одном из «кислотных тестов» в центре помещения башней высилось во мраке нагромождение лесов. Восседавший на них в окружении прожекторов и звуковой аппаратуры Кизи гелем писал послания на прожекторе. Затем он выливал воду на свое творение и наблюдал за тем, как слова расплываются в бессмысленные каракули. Труппа игравших на конга[49] барабанщиков вбивала гипнотические полиритмы в головы плясявших внизу танцоров. Посреди этого хаоса босоногие личности считали пальцы на ногах или разговаривали со строительными лесами.

Оусли взял «Мертвецов» под свое крыло и начал экспериментировать с электронным оборудованием, которое они могли использовать в своих шоу: лупами[50] пленок, звукозаписывающими устройствами, даже простейшей видео-аппаратурой. «Кислотные тесты» становились все более странными. «Немой от изумления Аллен Гинзберг бродил в белом больничном халате, — писал Чарльз Перри (Charles Perry) в журнале Rolling Stone. — Там были все эти… безумные… люди… в античном платье, ситцевых шалях, скафандрах, с краской на лицах и перьями в волосах, и все они танцевали».

Acid Tests проводились в разных местах вокруг Сан-Франциско, а затем и в Лос-Анджелесе. Последний состоялся 2 октября 1966 года. Движение, призывавшее к миру и любви начало тонуть в героиновом болоте. Через несколько дней, 6 октября, власти штата Калифорния признали LSD незаконным веществом.

 

Психоделический Лондон

 

Связь между Лондоном и расширяющейся сценой деятельности «проказников» в США была тесной, так что кислота довольно быстро начала проникать в плотную тусовку модов. (Интересно, что главный лондонский поставщик Майкл Холлингсхед познакомил с LSD Тимоти Лири). Лондонские клубы вскоре скрылись в марихуановом дыму за психоделической радугой.

Группа из Лэдброук-Гроув под названием London Free School основала клуб 23 декабря 1966 года. LFS был неформальным сборищем хиппи из Ноттинг-Хилла, местного рабочего класса и чернокожих активистов, таких как Майкл Экс. Среди них оказался и талантливый молодой продюсер Джо Бойд (Joe Boyd), впоследствии сотрудничавший с Pink Floyd, Fairport Convention и Toots & the Maytals. Клуб назвали UFO (произносится как «юфо»).

Расположенный в ветхом здании ирландского дансинга Blarney Club на Тоттенхэм-Корт-Роуд 31, UFO ни в каком смысле слова не мог считаться танцевальным клубом. Вместо диджея там работал американский электронный кудесник Джек Генри Мур (Jack Henry Moore), ставивший кассеты с записями Grateful Dead или катушки с электронной музыкой. Pink Floyd и Soft Machine служили клубу двумя тотемами. Там играли и живые группы, например Purple Gang, чья песня ‘ Granny Takes A Trip ’, спродюсированная Джо Бойдом, стала гимном андеграунда. Дав там концерт, их лидер Питер Lucifer Уокер (Peter Walker) распустил команду, чтобы стать колдуном. Такой вот был клуб.

«К нам приезжали Acid Tests, — вспоминает Джефф Декстер. — Съезжались все андеграундные поэты. Клуб UFO являлся зеркалом того времени. В нем не было никакой структуры, плата за вход не взымалась. Все происходило само собой. Лично я, выйдя из обычного мира танцзального бизнеса, словно попал в неведомый мир».

Декстер, устроившийся резидентом в Tiles, где его Record & Light Show свело воедино оба мира, приносил Муру свои пластинки. В ответ Мур познакомил Декстера с записями, которые тот охарактеризовал как «чуднУю американскую фигню». Внутри этого психоделического кокона люди уходили в трип, читали книги, танцевали или просто глядели на преломляющиеся цветовые узоры на стене. Клуб регулярно посещал Джон Пил. «Я целенаправленно принимал кислоту только в UFO, потому что чувствовал себя там в безопасности, — говорит он. — В те времена клаббинг был не таким, как сейчас: большее время вы не танцевали (хотя некоторые, конечно, танцевали, причем совершенно по-идиотски), а лежали на полу в отключке [задорно смеется]. Звучит смешно, правда?»

UFO заинтересовал полицию Тоттенхэм-Корт-Роуд. Копы тянули жребий на сломаной пластиковой ложке, чтобы решить, кто рискнет туда отправиться. «Главная опасность исходила от спятивших на кислоте „Ангелов ада”. В порядке пропаганды любви и мира во имя хиппового секса они старались поцеловать взасос каждого попадавшегося им на глаза полисмена», — писал журнал NME.

В Ковент-Гарден появился клуб Middle Earth, созданный по образцу UFO, но в большей степени для жителей пригорода. Там диджействовали как Джон Пил, так и Джефф Декстер. Хоть Декстера и пленил этот дивный новый мир, он все же прекрасно осознавал, что цель диск-жокея в ночном клубе — заставить людей танцевать.

«Джон ненавидел ска и блубит и большинство тех записей, без которых я жить не мог, — жалуется Декстер. — Он считал их ужасными. Мне нравилось то, чем он занимался, а вот он не понимал того, что делаю я. Дело в том, что всем хотелось танцевать, а под многие психоделические темы танцевать было просто невозможно. Поэтому мне приходилось их немного микшировать, чтобы расшевелить народ».

 

Нью-Йорк

 

Нью-йоркская элита не стала исключением. Вскоре она тоже не устояла перед соблазнами LSD.

В 1966 году уроженец Бруклина Джерри Брандт (Jerry Brandt) купил обветшавший актовый зал на Сент-Маркс-Плейс в Ист-Виллидж. Сам он не был хиппи, но не упускал выгодных возможностей. Свое новое заведение он назвал Electric Circus.

Незадолго перед продажей на потенциал этого места обратил внимание еще один творец-оппортунист. Энди Уорхол арендовал его на апрель 1966 года, придумав название Exploding Plastic Inevitable и представив там своих тогдашних протеже — Velvet Underground. По его замыслу, Никоисполняла ‘ I ’ ll Be Your Mirror ’, а Уорхол показывал за ее спиной фильмы. Пока она пела, серебристый шар гонял по помещению солнечные зайчики, напоминавшие осколки стекла.

«Вы пробирались по лестнице в помещение, провонявшее мочой, — писал в книге ‘ What ’ s Welsh For Zen ’ Джон Кейл (John Cale). — Там было грязно и темно, но Энди взялся за него и переделал до неузнаваемости. Никто раньше не видел и не слышал ничего подобного. Он превратил страшную дыру в чертовски интересное место, где жизнь била ключом».

Джерри Брандт сохранил подход Уорхола, когда организовал Electric Circus. Он провернул смелую схему и получил 250 тысяч долларов от Ассоциации производителей кофе, которым было обещано сделать их продукцию основным напитком клуба, а затем нанял дизайнера Ивана Чермаеффа, спроектировавшего американский павильон для всемирной выставки. Дизайнер трансформировал Electric Circus в гигантский психоделический бедуинскй шатер, сшитый из белой эластичной ткани, на поверхности которой мерцали кадры любительских фильмов, переливались огни и перетекали вязкие цветные пятна. Мощнейшая звуковая система ошеломляла раскатами рока участников, заставляя их исполнять пляски святого Витта.

Electric Circus хвастал эпитетом «максимальное законное переживание», хотя вовсе не являлся таковым. Наркотики там употребляли на каждом шагу. Газета Village Voice сравнила его с Римом времен упадка. «Алкоголь там не подавали, — признавался Брандт. — Мне было страшно, потому что все принимали LSD». Electric Circus увековечили под названием Pigeon - Toed Orange Peel Club в фильме «Блеф Кугана», в котором Клинт Иствуд загоняет сбежавшего хиппи-арестанта в это логово порока. Вскоре тот впадает в оцепенение под пульсирующими вспышками света вокруг него.

У Electric Circus появился конкурент, старавшийся урвать свой кусок психоделического пирога, — Cheetah [51]. По иронии судьбы, его открыл степенный француз Оливье Кокелен, известный нам по Le Club. Расположенный на месте Arcadia Ballroom вблизи театрального района Бродвея, Cheetah открыл двери для посетителей 28 мая 1966 года. В его пещеристом пространстве имелся танцпол с серебристыми круглыми подиумами, хаотично разбросанными на манер узора в нестандарно большой горошек. На каждом из них извивалась в танце девушка. Наверху нежно помаргивали три тысячи разноцветных ламп, а в укрывшемся в глубине помещения бутике продавались наимоднейшие наряды с Карнаби-стрит. Все было обито гладким черным бархатом, кроме бара, отделанного искуственным мехом.

В подвале находилась комната с телевизором, а на втором этаже — кинозал, где демонстрировались самые свежие, странные, авангардистские фильмы. Variety c большим энтузиазмом отнесся к этому новому bo î te [52], озаглавив статью «Готамский[53] „Гепард” —королевский размер и внушительность Форт-Нокса».

В модный клуб рискнула отправиться и эффектная юная пуэрториканка Ивон Лейболд из испаноговорящей части Гарлема, специально одевшая ради такого случая шортики и колготки «рыбацкая сеть». «Cheetah был первым настоящим диско-клубом, в котором я побывала, — вспоминает она. — Отлично повеселилась! Там была очень разнородная атмосфера. Я впервые оказалась в месте с настоящим светом и атмосферой, а не в какой-нибудь старомодной дыре».

 

Конец начала

Психоделическая эра, начавшись с танцев, со временем избавилась от ритма в ритм-энд-блюзе. Рок после несчетного колическтва трипов покинул танцпол и стал серьезной музыкой для головы, а не для тела.

Когда мечта хиппи затрещала по швам, похожая участь, казалось, начала грозить и дискотеке. Electric Circus объявил себя банкротом, а Arthur последний раз принял гостей 21 июня 1969 года. Под заголовком «Молодежь ищет новых удовольствий и звуков, а дискотеки предаются забвению» Variety предрекал финал клубного бума. «Закрытие Arthur указывает на то, что дискотеке фактически пришел конец», — утверждал журнал.

На самом деле, все только начиналось.

«Путешествие», совершенное хиппи, открыло глаза клубным промоутерам, показав им, сколь многого можно добиться в рамках клубного опыта. Эта краткая эпоха также сыграла роль мощной животворящей идеи в судьбе таких мечтателей, как пионер диско Дэвид Манкузо (и на раннем этапе диско действительно было исполнено братской любви, которую, по-видимому, разожгла в шестидесятых годах кислота). Характерные для времени стили, художественные произведения, декоративное искусство и психоделия эхом отдавались в ударных волнах эйсид-хауса двадцать лет спустя. Происходившие тогда события пополнили арсенал диджея, пусть даже он еще не вышел на ведущие роли.

Как только диск-жокей спустился из радиостудии на танцевальную арену, его ремесло радикальным образом изменилось. Теперь он был уже не просто отборщиком пластинок и законодателем вкусов, а сталкивался с непосредственным откликом аудитории. Как только между музыкой и слушателями установилась интерактивная связь, публика стала частью происходящего (а в известном смысле, именно она и была происходящим), а диджей — отзывчивым оператором ее удовольствия.

К концу шестидесятых годов идея дискотеки проделала длинный путь. Она стала поддерживаться сравнительно сложными приборами, некоторыми очень изобретательными диск-жокеями и обширной сетью связанных танцем и музыкой культур. Менее чем через четверть века танцы под пластинки, проигрываемые каким-то человеком, развились из причудливого эксперимента в йоркширском рабочем клубе в многообразный мир ночных заведений, диджеев, наркотиков и музыки.

Этот мир быстрее зрел в Соединенном Королевстве, чем в США, потому, возможно, что Альбион прилагает гораздо больше усилий к развитию молодежной культуры, которая охотнее принимает зарубежные веяния, а с точки зрения социального состава в ней обычно энергетически преобладают низшие слои населения. В то время как в нью-йоркском Peppermint Lounge твист танцевала элита, в Lyceum тем же самым занимались начинающие клерки, молодые рабочие и продавщицы. Быть может, молодежь Великобритании так сильно старается вырваться из оков реальной жизни из-за того, что эта основанная на чувстве долга нация является страной подданных, а не граждан, однако именно в ней создавалась клубная культура, пусть даже на пластинках, привозимых с другого побережья Атлантики. История диджея покажет: Британия построила для него дом, в то время как Америка подарила ему музыку.

Связь между двумя этими странами всегда была очень тесной, причем особенно сильный резонанс вызывает страстная любовь британской рабочей молодежи к американской музыке чернокожих. Возможно, ее причина кроется в физическом труде, а возможно — в нежелании откладывать удовольствия на потом. Американские негры пели о дне получки и ждали, когда же прилетит орел на долларовой банкноте, а британские рабочие просто говорили: «На старт! Внимание!! Марш!!! Выходные начинаются!»

 

Предыдущая12345678910111213141516Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: