Соотношение романтизма и реализма в поэзии Лермонтова

Особенности Лермонтовской прозы

Михаил Юрьевич ЛЕРМОНТОВ

(1814–1841)

С именем Лермонтова, с его творчеством, продолжавшимся не полных тринадцать лет (1828–1841), связано для нас понятие «тридцатые годы». Выделение новой культурно_исторической эпохи определяется и новой (постдекабристской) общественной ситуацией — отказом от политической активности, и новым типом личности, скептической и рефлектирующей, и новыми требованиями к искусству — обращением к внутреннему миру человека. Это, кроме того, новая, послепушкинская, эпоха развития литературы, эпоха развития прозы, эпоха, требующая новых выразительных средств для стиха. Лермонтов оказался в средоточии поисков и в прозе, где он явился создателем первого русского психологического и философского романа, и в поэзии, в которой он нашел способы изображения сложного и трагического мира современного человека.

Лирика

Парус. Смерть поэта. Бородино. «Когда волнуется желтеющая нива...». «Прощай, немытая Россия...». Дума. Поэт («Отделкой золотой блистает мой кинжал...»). «Как часто пестрою толпою окружен...». «И скучно и грустно...». «Есть речи — значенье...». «Воздушный корабль». Родина. «Нет, не тебя так пылко я люблю...». Утес. «Выхожу один я на дорогу...». Пророк.

Самая характерная черта лирики Лермонтова — обостренное и необычайно отчетливо и ярко выраженное чувство личности. Это был поэт, который уже в семнадцать лет мог сказать о себе:

Я рожден, чтоб целый мир был зритель

Торжества иль гибели моей...

Идея личности — одна из главных для романтизма, и в русской поэзии она формируется еще в творчестве декабристов (тираноборец, обреченный на гибель), позже в романтических поэмах Пушкина, прежде всего в «Кавказском пленнике» (слияние свободолюбия и элегического разочарования, «преждевременной старости души»).

В лермонтовском творчестве идея личности предстает в наиболее чистом виде — личность протестует против насилия, и этот протест носит тотальный характер, это вражда с толпой и «светом», с обществом и государством и, наконец, с Богом, т.е. с самыми основами мироустройства. Поэзия Лермонтова — поэзия конфликта и дисгармонии — настойчиво требует единого героя, в личности которого и может быть выражен подобный конфликт.

Этот единый образ — лирический герой — становится организующим началом во всей лирике поэта, облекается устойчивыми чертами, едиными свойствами личности, психологическим единством, единством жизнепонимания. Он обладает своим лицом, и, читая его стихи, мы как бы представляем себе это лицо. «Боренье дум» и «пыл страстей» сменяются в лирическом герое печалью, горечью и чувством безнадежности.

Он наделен всей полнотой духовных сил — и невозможностью эти силы использовать («жар души, растраченный в пустыне»), жаждой свободы — и сознанием ее неосуществимости («Узник»), стремлением обрести гармонию с мирозданием — и сознанием утопичности этого стремления. Ему не дано ощущение счастья или дано на краткий миг, и только тогда, когда мир вокруг идеально гармоничен.

Лирический герой Лермонтова — герой трагический, страдающий. Страдание представляется неотъемлемой частью жизни, наделенность страданием — знак причастности к жизни. Страдать значит чувствовать. Воспоминания о любви оказываются памятью о страдании: «Люблю в тебе я прошлое страданье...» («Нет, не тебя так пылко я люблю...»). Трагизм лермонтовского лирического героя может быть выражен как в силе страданий, скорбей и бед, так и в утрате их: «И радость, и муки, и все там ничтожно» («И скучно и грустно...»). Антитеза «радости — муки» сменяется единым понятием ничтожности существования, и это уничтожение способности чувствовать, а значит жить.

Страстность переживания лирического героя соединена с динамикой движения мысли. Его мысль, протестующая, анализирующая, задающаяся сложнейшими вопросами, общественными, нравственными, философскими, всегда окрашена чувством — иронии, гнева, скорби или нежности.

Именно лирический герой с его устойчивыми психологическими свойствами, с его мировоззрением и системой ценностей оказывается причиной того, что в поэзии Лермонтова выделяется ряд наиболее значимых и характерных для него мотивов. Мотив — сложное понятие, объединяющее в себе и устойчивые лирические темы поэта, и постоянные комплексы чувств и переживаний, и повторяющиеся в его стихах образы. Здесь мы выделим лишь несколько наиболее важных для Лермонтова мотивов и тем.

Одиночество. Это мотив — сквозной, центральный для лермонтовской поэзии, и, пожалуй, ни у одного из русских поэтов он не занимал такого места и не вырастал в такой всеобъемлющий образ.

Лермонтов делает его свойством личности, и одиночеством наделен не только его лирический герой, но «лермонтовский человек» вообще — Печорин, Демон, Мцыри, Арбенин из «Маскарада». Одиночество связано с главной чертой героя — неприятием основ миропорядка, и потому оказывается всеобъемлющим и абсолютным: герой Лермонтова одинок среди людей («... некому руку подать...»), ему нет места среди «бесчувственной» толпы и «бездушного» «света» («Как часто, пестрою толпою окружен...»), он оказывается лишним на родине, ибо она «страна рабов, страна господ», он одинок в целом мире, мир является ему «пустыней», а если он и населен («шумный град» в «Пророке»), то герой изгоняется из него («В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья»). Мотив изгнания и близкий ему мотив странничества, скитаний, бесприютности (в «Тучах» «вечные странники», «тучки небесные», уподобляются изгнаннику, лирическому герою) естественно связан с мотивом одиночества.

Мотив одиночества существует как бы в двух измерениях. Прежде всего он знак избранности, исключительности героя, наделенного духовной самостоятельностью, свободно выбравшего свой трудный путь (противопоставление героя и толпы одно из коренных в романтизме).

Но есть и другая сторона. Одиночество оказывается проклятием, обрекающим героя на непонимание и изгнание и разрушающим его связи с другими людьми, возможности проявления в любви и дружбе. Связи между «я» и «ты» в мире Лермонтова разрушены, герой с трагической необходимостью возвращается от другого к себе.

Преодоление страдания, связанного с одиночеством, возможно лишь как некая утопическая надежда слияния с миром, но для этого мир, обычно отрицаемый героем за его несовершенство, должен обрести гармонию. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу» одиночеству человеческого сознания противопоставлено прекрасное и одухотворенное единство мира, снято обычное для Лермонтова противопоставление неба и земли — земная пустыня «внемлет» богу, «звезда с звездою говорит», кремнистый путь блестит от света луны, земля «спит» «в сиянье голубом». Приобщение к этому миру счастья и любви возможно для героя только при отказе от «борений», при приятии свободы как «покоя».

С выходом из ситуации одиночества связаны важные для Лермонтова темы родины и поэта. Тема родины нашла вершинное воплощение в стихотворении 1841 г. «Родина». Здесь впервые в русской поэзии любовь к родине понимается как противоположное любой теории индивидуальное чувство — любовь «странная», нерассудочная и необъяснимая («за что, не знаю сам»), но тем более сильная. Русский пейзаж, увиденный как будто из разных точек пространства — с высоты птичьего полета и вблизи, его предметная определенность («чета белеющих берез»), согретая чувством («дрожащие огни печальных деревень»), приметы народной жизни — от «полного гумна» до «пляски с топотом и свистом» — создают чувственное ощущение родства и связи.

В теме поэта Лермонтов исследует прежде всего ситуацию отношений поэта и общества. Поэт и толпа — характернейшая оппозиция романтизма, казалось бы, она должна поддерживать концепцию одиночества, но у Лермонтова дело явно усложняется. «Но скучен нам простой и гордый твой язык, /Нас тешат блестки и обманы»

(«Поэт») — в этом «нам», «нас», местоимениях 1_го лица, автор соединяет себя с толпой (ср. эту позицию с авторской позицией в «Думе», где «я» одновременно противопоставлено своему «поколенью» («Печально я гляжу на наше поколенье») и соединено с ним в местоимении 1_го лица («мы вянем», «жизнь уж нас томит» и пр.). В «Поэте» представлены как бы две толпы и два поэта. Поэту прошлого, чей «стих, как божий дух, носился над толпой», соответствует внимающая и покорная истине толпа, понимаемая как народ, поэту нынешнему, утратившему свое «назначенье», придана и суетная толпа, которую «тешат блестки и обманы».

И еще один мотив, непосредственно связанный с мотивом одиночества. Мотив свободы и воли. Это важнейшая тема всей русской литературы XIX века от декабристов и Грибоедова до Достоевского и Толстого, и мы посмотрим лишь на некоторые аспекты этой темы у Лермонтова. Для него свобода — главный принцип бытия личности и главный критерий ценности жизни вообще. В отличие от декабристов и раннего Пушкина у Лермонтова почти нет стихов, посвященных идее политической и гражданской свободы.

Его свобода тотальна и дана как постоянное и мощное требование личности, взывающее к действию, борьбе, мятежу. Характерно начало «Узника» — властный императив, создаваемый глаголами повелительного наклонения.

Стремление к свободе рождает в особые свойства лирического героя — вечное духовное беспокойство и тревогу, вечный поиск, отвержение любой неподвижности, пусть даже это неподвижность счастья («Парус»).

Художественное своеобразие лирики Лермонтова, с ее напряженным драматизмом и резкой конфликтностью между страстным отрицанием и столь же страстным стремлением к идеалу, огромной духовной активностью и сознанием практического бессилия человека, выразилось в новых художественных решениях. Создание собственного «я», единство личности лирического героя сделало невозможным привычное жанровое деление на «гражданскую» оду и «частную» элегию (см. в «Смерти Поэта» соединение элементов похоронного плача, элегического воспоминания и сатирической инвективы). У Лермонтова отсутствуют специфически политические темы, но это приводит не к уничтожению общественной тематики, а, напротив, к расширению сферы гражданского — гражданственной становится практически вся поэзия Лермонтова.

Огромное значение личностного начала ведет и к появлению особой исповедальной интонации, которая требует от стиха Лермонтова особой эмоциональности и напряженной экспрессивности. Одновременно для его стиха характерно богатство и разнообразие разговорных интонаций.

Поэмы

Поэма — один из ведущих романтических жанров, и в творчестве Лермонтова она занимает заметное место. За тринадцать лет своей творческой жизни он написал 30 поэм. «Демон» и «Мцыри» исследователи считают вершинными достижениями русского романтизма. Поэма — лиро_эпический жанр, она вырастает из лирики, развивает лирические мотивы, но, отвечая интересу к внутреннему миру личности, позволяет увидеть героя эпически объективно, как бы со стороны, в сюжетном действии, в столкновении с миром других людей.

«Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837)

Романтикам был свойствен интерес к народному творчеству, в котором они видели истоки национального своеобразия, они ценили его, изучали, собирали, вводили фольклорные мотивы и образы в свои произведения, и «Песня про... купца Калашникова» предстает как итог занятий Лермонтова фольклором. Она близка к народной исторической песне, и близость ее удивительно органична — не подражание внешним формам, а глубокое усвоение самого народного мышления. Лермонтов как будто от себя говорит на языке фольклора. Это сказалось в использовании народной лексики («нонече», «супротив», «бесталанная», «промеж»), уменьшительно_ласкательных слов, особенно характерных для речи Алены Дмитриевны («одинешенька», «головушка», «соседушки», «сторонушка», «сиротинушка»); народные формы окончаний («С большим топором навостренныим», «У ворот стоит у тесовыих»). Стилистические средства тоже характерны для народной поэзии: отрицательные сравнения («Не сияет на небе солнце красное, / Не любуются им тучки синие: / То за трапезой сидит во златом венце, / Сидит грозный царь Иван Васильевич»); разнообразные повторы — синтаксические и лексические: глаголы_синонимы («сходилися, собиралися», «по правде, по совести», «наточить_навострить», «гудит_воет»), однокоренные выражения_тавтологии («не шутку шутить», «прогневался гневом», «плачем плачет»); «перехваты» (повторение в начале следующей строки конец предыдущей): «Повалился он на холодный снег, / На холодный снег, будто сосенка, /Будто сосенка во сыром бору...»; анафорические зачины стиха (одинаковые начала), выраженные вопросительными частицами и отрицаниями («Не встречает его молодая жена, / Не накрыт дубовый стол белой скатертью», «Иль зазубрилась сабля закаленная? / Или конь захромал, худо кованный?»); постоянные эпитеты (конь — добрый, сабля — вострая, воля — вольная, смерть — лютая).

Фольклорность выразилась и в выборе эпохи Ивана Грозного, к которой не раз обращались исторические песни, и в композиции поэмы, в которой действие обрамлено обращениями русских средневековых певцов_гусляров. Образы героев поэмы тоже связаны с фольклором: Калашников близок к героям разбойничьих песен с их бунтарским началом (ср. его отказ давать ответ царю со словами песни «Не шуми, мати зеленая дубравушка» в «Капитанской дочке»), Кирибеевич — с народно_песенной лирикой о любви, которая иссушила добра молодца. Образ царя Ивана Васильевича тоже ориентирован на народные представления о нем.

Обращение к далекой исторической эпохе имеет и другую причину — оно связано с неудовлетворенностью своим временем (ср. в «Бородино»: «— Да, были люди в наше время, / Не то что нынешнее племя, / Богатыри — не вы»). Как Пушкин в «Борисе Годунове» или «Арапе Петра Великого», Лермонтов проявил здесь способность проникать в чужую историческую эпоху, в характер и психологию людей другого времени. Но эта чужая эпоха рассмотрена поэтом с точки зрения современности. Проблематика поэмы — борьба за личное достоинство, которую ведет Калашников с «царским слугой», наделенным силой и властью, оказывается вариантом одной из центральных тем всего творчества Лермонтова — темы свободы. Герои, сталкивающиеся в конфликте, — антагонисты, поединок между ними — смертельный, объединяет их лишь равная наделенность силой страстей и чувством свободы. Но свобода эта покоится на разных основаниях. Для Кирибеевича свобода — в неограниченности личного начала, не учитывающего или попирающего права других людей, это свобода собственных страстей и желаний, свобода индивидуалиста; позже, у Достоевского, она будет называться «вседозволенностью». Для Калашникова, героя_мстителя, своей жизнью отстаивающего право на собственный суд, на месть обидчику, свобода — в законе справедливости («Постою за правду до последнева!»). И это не только его обида, не только его правила. Кирибеевич попирает общий человеческий закон, и Калашников выступает от лица всего «народа христианского» «за святую правду_матушку». Поэтому противоположно они ведут себя в ритуале выхода на бой: опричник кланяется лишь царю, а Калашников совершает тройной поклон.

В этой поэме в отличие от других поэм Лермонтова и «Героя нашего времени» этическая оценка выражена прямо и определенно: возвышается простой человек, носитель народного сознания, своевольного индивидуалиста ждет возмездие.

«Мцыри» (1839)

«Мцыри» — одна из поздних поэм Лермонтова, и в ней вновь нашли выражение центральные для него проблемы и темы, а герой явился вариантом «лермонтовского человека» — героя лирики и

других поэм. В героической активности Мцыри так же противостоит бездеятельному, «позорно--малодушному» поколению, о котором писал Лермонтов в «Думе», как герои «Песни про... купца Калашникова», а особенности его духовного склада и трагичность судьбы связывают его с основными мотивами лирики — мотивами одиночества, заточения, свободы, действия. Одиночество Мцыри всеобъемлюще, он живет в чуждой среде, лишенный всех близких.

Монастырь для него — тюрьма, и это связывает Мцыри с героем «тюремного» цикла в лирике, с мотивом заточения. Порыв к свободе властно определяет всю его жизнь и судьбу, как и лирического героя Лермонтова, для которого свобода — главная ценность.

Свобода и ее цена и оказываются в центре проблематики поэмы, она, как ключ, задана уже в эпиграфе. Библейский эпиграф из 1_й книги Царств: «Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю», оказывается метафорой («мед свободы») «трех блаженных дней» жизни Мцыри на воле, которые для него ценнее целой жизни, вернее, они и могут быть названы жизнью. Объективное значение этих трех дней подчеркивается композиционно. Поэма состоит из короткой авторской экспозиции и большой основной части — монолога героя, состоящего из двух частей. Первая часть (гл. 3–8) — собственно исповедь, вторая (гл. 9–26) — рассказ о побеге. Вся жизненная история Мцыри от момента, когда русский генерал оставил больного мальчика в монастыре, до прихода чернеца к умирающему Мцыри вмещается в короткий экспозиционный рассказ (гл. 2). И, таким образом, оценка трех дней, выраженная объективно соотношением частей, совпадает с субъективной оценкой самого героя.

Композиционное устройство поэмы позволяет основное внимание сосредоточить не на внешних событиях, а на внутренней биографии героя, причем ситуация исповеди делает слово Мцыри максимально искренним и достоверным.

Сюжет поэмы кажется привычным для романтизма — герой, искатель свободы, бежит из мира неволи. Мы встречаемся с этой ситуацией в «Кавказском пленнике» и в «Цыганах» Пушкина. Но в поэме Лермонтова есть поворот, кардинально изменяющий традиционную ситуацию. Пленник и Алеко рвут связи со своим привычным окружением и уходят в чужой, экзотический мир вольности (на Кавказ, к цыганам), Мцыри же бежит из чужого, насильственно навязанного ему мира, пытаясь вернуться в мир родной, естественный.

«Свобода» и «родина» в сознании Мцыри значат одно. Его чуждость людям не абсолютна, он чужд лишь миру монастыря, противоположному миру его родного дома. Краткое воспоминание о доме (гл. 7) предельно выразительно и живо: отец, сестры, смуглые старики-горцы, табуны лошадей, сторожащие их собаки, поток в ущелье — родной мир, который помнится в деталях, где люди, животные, сама природа и даже прошлое («люди прежних дней») представляют единство, из которого выключен лишь он, Мцыри.

Очень важны в поэме картины пейзажа, упоминания о ветре, буре, птицах, зверях. Они родственны герою, и зов свободы оказывается непреодолим, как зов природы — песню о любви ему поет рыбка, «как брат» он готов обняться с бурей, «как зверь» он чужд людей. И напротив, природа враждебна и чужда монахам монастыря: Мцыри убегает «в час ночной, ужасный час, / Когда гроза пугала вас, / Когда, столпясь при алтаре, / Вы ниц лежали на земле».

Конфликт в этой поэме лишен простоты. Монастырь, из которого бежит Мцыри, отнюдь не воплощение зла. Он был спасением для умирающего мальчика, и повествователь говорит о его «хранительных стенах» и о «дружеском искусстве» призревшего Мцыри монаха. С другой стороны, природа, родная Мцыри, сулящая благо («божий сад»), оборачивается злом, готовя гибель («грозящая бездна», терновник, преграждающий путь, страшный лес, чернота ночи).

И сам Мцыри создан Лермонтовым в противоречии героической силы духа, мужественной решительности и почти детской слабости. Эта слабость, отразившаяся в образе «в тюрьме воспитанный цветок», кажется объяснением трагической неудачи Мцыри. Но дело не только в этом. Порыв его к свободе настолько максимален («рай и вечность» он готов отдать за «несколько минут» жизни на родине), страсть так велика («пламень» души, прожигающий «темницу» тела), что это не может воплотиться в реальности. Его представления о свободе так идеальны, что по сравнению с ними все вокруг оказывается несвободой.

Авторская экспозиция, в которой описаны развалины монастыря, в котором томился Мцыри и о прошлой славе которого говорят лишь могильные плиты, создает смысловую параллель истории Мцыри. Упоминание о царе, который, «удручен своим венцом», вручал России свой народ, переводит историю героя в другой план — в контекст большого исторического времени: сложные отношения России и Грузии оказываются аналогом конфликта монастыря и Мцыри. И еще более общий, философский конфликт гармоничной и вечной природы и конечного человеческого существования задан в образах Арагвы и Куры, которые все так же, «сливаяся, шумят, обнявшись, будто две сестры».

«Герой нашего времени» (1837–1840)

«Герой нашего времени» — первый русский социально_психологический и философский роман, и сложность его содержания потребовала особой композиционной формы, особого характера повествования, особого героя, в котором мог бы выразиться кризис общественного сознания, характерный для эпохи Лермонтова. Главные вопросы современной жизни спрятаны глубоко в художественную ткань.

Своим романом Лермонтов создает как бы механизм для их извлечения, для скрупулезного исследования «души человеческой».

Три композиционные особенности заслуживают особого внимания. Во-первых, роман состоит из законченных повестей, каждая из которых имеет собственный сюжетный цикл от завязки до развязки и опирающихся притом на разные жанровые традиции — кавказская повесть, обрамленная путевым очерком, с привычной для 30_х годов романтической коллизией любви русского офицера к горской «дикарке» («Бэла»), очерк с центральной фигурой русского «кавказца» («Максим Максимыч»), романтическая повесть («Тамань»), светская повесть («Княжна Мери») и восходящая к фантастической повести 30_х годов философская новелла («Фаталист»). Все эти отдельные жанровые формы становятся единым целым романа, сплавленные личностью Печорина, и сама их пестрота помогает увидеть его в максимально различных ситуациях и в максимально различном окружении — этническом, социальном, психологическом, философском.

Вторая композиционная особенность — нарушение естественной хронологической линии в истории Печорина: сначала перед читателем предстает более поздний период его жизни («Бэла», «Максим Максимыч»), вплоть до известия о его смерти в «Предисловии» к «Журналу Печорина», потом, в самом «Журнале Печорина» — более ранний. Почему Лермонтов отказался от привычного построения сюжета, зачем ему понадобился этот временной сдвиг? Во_первых, для создания так называемой «кольцевой» композиции, связи начала и конца: действие начинается в крепости («Бэла») и в крепости же заканчивается («Фаталист»), фабульно герой уезжает из крепости навсегда — сначала в Петербург, потом в Персию, сюжетно он в нее возвращается. Прием «кольцевой» композиции, создающий ощущение как бы блуждания по кругу, становится в романе образом судьбы героя и его поколения. Во-вторых, роман Лермонтова — не роман воспитания, в котором герой предстает в постоянном развитии; Печорин задан как целиком сложившаяся личность, он не изменяется с ходом сюжета, а раскрывается перед нами. Вся художественная структура романа служит необходимости понять героя, а обеспечивается это возможностью увидеть его в разных ракурсах, под разными углами зрения, и потому последовательность событий связана с третьей композиционной особенностью романа — с разными повествователями.

Трем повествователям в романе соответствуют три последовательные стадии раскрытия характера героя: рассказ Максим Максимыча, не понимающего Печорина (он для него «странный человек»), рассказ, в котором мы видим героя лишь во внешнем действии, без объяснения причин и пружин его поступков; психологический портрет, сделанный странствующим офицером, и его понимание, что герой принадлежит к социально_психологическому типу, определяющему свою эпоху («Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина. Мой ответ — заглавие этой книги»). И, наконец, собственное повествование Печорина, предельно искреннее и беспощадное «наблюдение ума зрелого над самим собою» («Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки со строгим любопытством, но без участия», — скажет Печорин), наблюдение изнутри, позволяющее ответить на многие вопросы, возникшие в предыдущих частях.

Такое построение — от тайны к разгадке — вообще характерно для поэтики романтизма, но Лермонтов сделал существенный поворот: он заменил тайну внешнюю, сюжетную, внутренней, психологической. «История души человеческой» стала основным предметом повествования.

Соотношение внешнего описания в первой части романа, когда внутренний мир героя для нас закрыт, и анализа_объяснения во второй можно считать коренной композиционной чертой, но и внутри построения второй части, в «Журнале Печорина» есть своя логика развития. «Тамань» как будто продолжает череду загадок, которые задавал герой раньше. Если в «Бэле» мы видели сатанинский эгоизм, способность ради прихоти изуродовать чужую жизнь, в «Максиме Максимыче» — бессердечие и душевную черствость, и трудно было ответить на вопрос, как и почему этот человек способен на такое, то и «Тамань» — бесстрастное описание событий и поступков — лишь подтверждает прежнее впечатление, заинтриговывая и не давая ответа. Следующая повесть, «Княжна Мери», занимает центральное, кульминационное, положение — характер Печорина здесь развернут и объяснен психологически до конца. И, наконец, развязкой этого внутренней интриги оказывается «Фаталист» — исследование уже не характера героя, но его сознания, поиск истоков печоринского индивидуализма, перевод проблематики романа из плана социально_психологического в философский.

Печорин — абсолютный центр романа и высшее воплощение темы личности — сквозной темы Лермонтова. И не только Лермонтова. Мысль о том, что «человеческая личность выше истории, выше общества, выше человечества», Белинский в том же 1840 году, когда был закончен роман, называл «мыслью и думой века». Сложность личности Печорина задана той двойственностью, которую замечает простодушный Максим Максимыч (для него это необъяснимые «странности»), она проявляется и в портрете: повествователь отмечает не смеющиеся при смехе глаза (тоже называя это «странностью») и дает этому два противоречащих друг другу объяснения: «Это признак — или злого нрава, или глубокой постоянной грусти». И Печорин с присущей ему интеллектуальной точностью обобщает: «Во мне два человека: один живет в полном смысле

этого слова, другой мыслит и судит его». Противоречие становится формулой существования героя: он сознает в себе «назначение высокое» и «силы необъятные» — и разменивает жизнь в «страстях пустых и неблагодарных»; у него ясно выраженное влечение и интерес к людям — и невозможность соединения с ними. Но гамлетовской антитезы мысли и действия у него нет. Несмотря на необыкновенную активность мысли, Печорин — герой не только интеллектуальный, но и действующий. Мысль для него — ценность не сама по себе, но как форма и основание изменяющего человека и жизнь действия. «Идеи — создания органические, — скажет он, — их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие». В отличие от «Евгения Онегина», сюжет в котором строится как система испытаний героя нравственными ценностями дружбы, любви, свободы, в «Герое нашего времени» Печорин сам подвергает тотальной проверке все главные духовные ценности, ставя эксперименты над собой и другими. Любовь, в русской и европейских литературах со времен сентиментализма и романтизма являющаяся измерением человеческой значимости, проверяется в разных своих ипостасях: как «естественная» любовь — в «Бэле», как «романтическая» — в «Тамани», как «светская» — в «Княжне Мери». Дружба рассматривается как «патриархальная» (Максим Максимыч), дружба сверстников, принадлежащих к одному социальному кругу (Грушницкий), интеллектуальная (Вернер). Во всех случаях чувство оказывается зависящим от «видовой», внешней принадлежности человека — от его включенности в определенный общественный круг.

Печорин же пытается добраться до внутренних основ человеческой личности, проверить возможность отношений не с «юнкером» или «штабс-капитаном», «дикаркой» или «светской дамой», но с «родовым» человеком, человеком вообще. Во всех своих действиях Печорин нарушает границы круга, предписанного его положением русского офицера, дворянина, светского человека, осуществляя всегда не «казенную надобность», а свою частную, человеческую необходимость. Финал «Тамани» — ироническое противопоставление «радостей и бедствий человеческих» и интересов «странствующего офицера, да еще с подорожной по казенной надобности» — подготавливает главную тему «Княжны Мери», в которой Печорин решает важнейший для себя вопрос, насколько свободен или несвободен человек в своих поступках. Он провоцирует людей, ставя их в положение, когда они вынуждены действовать не автоматически, по предписанным законам традиционной морали, а свободно, исходя из закона собственных страстей и нравственных представлений. «Разоблачая» Грушницкого, лишая его романтических одежд, он помещает его в ситуацию действительно трагического выбора. При этом Печорин беспощаден не только к другим, но и к себе: в жизненном «сюжете» с Грушницким он не дает себе ни малейших преимуществ, идет на смертельный риск: «Я решился предоставить все выгоды Грушницкому; я решил испытать его; в душе его могла проснуться искра великодушия, и тогда все устроилось бы к лучшему...» И эта беспощадность к себе, и глубокое неравнодушие к результатам жестокого эксперимента отчасти оправдывают Печорина: «Я с трепетом ждал ответ Грушницкого... Если б Грушницкий не согласился, я бросился бы ему на шею». Сомнения Печорина во всех твердо определенных для других людей ценностях («Я люблю во всем сомневаться!»), которые и обрекают его на одиночество в мире, на индивидуалистическое противостояние, в «Фаталисте» переводят вопрос в бытийственный план: существует ли та высшая воля, которая определяет нравственные законы, необходимость добра, назначение и цель человеческой жизни? Печорин, предельно правдивый с собой, может лишь иронически говорить о «людях премудрых», которые верили в общую осмысляющую жизнь связь — в «светила небесные... зажженные... только для того, чтоб освещать их битвы и торжества». Для него человек — один в мире и может полагаться лишь на себя, на собственный разум и волю. Этот религиозный скептицизм Печорина — завершающая и необходимая черта не только его личности, но всего современного поколения, «жалких потомков», неспособных ни к великим жертвам, ни к сильным наслаждениям, ни к надежде на вечную жизнь. Значительность Печорина и заключена в тоске по идеалу общей жизни, по трагическому восприятию непонятной для него собственной судьбы: «Зачем я жил?

Для какой цели я родился?»

Мир героев романа предстает как система, в которой Печорин занимает центральное место и которая построена так, чтобы показать героя под разными углами зрения. Притом каждый из персонажей романа имеет и вполне самостоятельное значение и написан реалистически как сложный и противоречивый характер. В «Бэле» в образах горцев Лермонтов показывает те человеческие качества: непосредственность, силу страстей, способность к действию, — которые привлекают Печорина и близки ему; но гармония их жизни, недоступная для Печорина, строится на патриархальной простоте общественного устройства, а не на развитом сознании. В «Тамани» беззаконная вольница жизни «честных контрабандистов», поэтичная и таинственная, оказывается враждебной герою.

В «Княжне Мери» Печорин действует среди социально близкого ему круга людей. Тем сильней оказывается духовная чуждость (Мери, Грушницкий). Любовь к Вере и дружба с Вернером остается лишь нереализованной возможностью. Особую линию создают отношения Печорина и Максима Максимыча, несущего иную по сравнению с Печориным правду. Он противопоставлен Печорину в своей человечности, в способности к нерассуждающей любви, в уме, не критическом и рефлектирующем, а основательном и здравом, но отнюдь не пошлом. Полярность Печорина и Максима Максимыча — одно из проявлений той трагической разделенности судеб интеллигенции и народа, которая на протяжении всего XIX века будет темой русской литературы.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: