Историческая драма в творчестве А.К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»)

Однако самым значительным из драматических произведений Толстого является, конечно, его трилогия — три трагедии на темы из русской истории, конца XVI — начала XVII века: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис».

Трагедии Толстого не принадлежат, конечно, к равнодушным воспроизведениям далекого прошлого, но было бы бесполезно искать в них и непосредственных конкретных намеков на Россию 60-х годов, Александра II, его министров и пр., видеть в них простую аллегорию. Между тем попытки подобного истолкования имели место. В этом отношении Толстой был близок к Пушкину, отрицательно оценивавшему французскую tragédie des allusions (трагедию намеков, применений), которая, по его словам, пишется «с Constitutionnel или с Quotidienne перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге» (письмо к издателю «Московского вестника»).

Это не исключает, однако, наличия «второго плана», т. е. лежащей в их основе политической мысли, как в «Борисе Годунове» Пушкина, так и в трилогии Толстого. Самый выбор эпохи, общие размышления Толстого о социальных силах, действовавших в русской истории, о судьбах и роли; монархической власти в России тесно связаны с общественной позицией поэта, с его резко отрицательным отношением к самодержавно-бюрократической монархии. Для Толстого была абсолютно неприемлема та трескучая лжепатриотическая драма 30—40-х годов, лакировавшая и искажавшая историю в монархическом духе, типичным образцом которой является пресловутая «Рука всевышнего отечество спасла» Н. Кукольника. Размышления и взгляды Толстого, не делавшие его, разумеется, республиканцем и тем менее революционером, были очень далеки от официозных точек зрения — и неслучайно цензура сначала чинила препятствия при печатании «Смерти Иоанна Грозного», а затем, придравшись к какому-то пустяковому поводу, запретила ее постановку в провинции; недаром в течение тридцати лет она не допускала на сцену «Царя Федора Иоанновича» как пьесу, порочащую особу «венценосца» и колеблющую самый принцип самодержавия.

Основные проблемы отдельных пьес Толстого заключены в образах их главных героев и сформулированы самим поэтом в дидактических концовках.

В «Смерти Иоанна Грозного» Захарьин над трупом Иоанна произносит:

О, царь Иван? Прости тебя господь!
Прости нас всех! вот самовластья кара!
Вот распаденья нашего исход!

Вторая часть трилогии заканчивается словами Федора:

Моей виной случилось всё! А я —
Хотел добра, Арина! Я хотел
Всех согласить, всё сгладить — боже, боже!
За что меня поставил ты царем!

Наконец, на последней странице заключительной части трилогии Толстой вкладывает в уста Бориса следующие слова:

От зла лишь зло родится — всё едино:
Себе ль мы им служить хотим иль царству —
Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!

Итак, расшатывающий государство деспотизм Ивана, бесхарактерность и слабоволие замечательного по своим душевным качествам человека, но совершенно не способного правителя Федора, преступление Бориса, приведшее его на трон и сводящее на нет его государственную мудрость, — вот темы пьес, составивших трилогию. Трилогия объединена, по выражению одного критика, «трагической идеей самодержавной царской власти»,1 рисуя вместе с тем общую растлевающую атмосферу самовластья.

Через всю драматическую трилогию Толстого проходит тема борьбы самодержавия с боярством. Боярство показано Толстым с его своекорыстными интересами, интригами, внутренними разногласиями, но именно в среде боярства, что очень характерно для социальных симпатий автора, он всё же находит мужественных и честных людей. Это — явно идеализированные Толстым Захарьин в «Смерти Иоанна Грозного» и Иван Петрович Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче». Однако и лучшие представители боярства, наделенные им высокими моральными качествами, оказываются людьми, которые совершенно не способны к государственной деятельности, социальные идеалы которых обречены историей. Это отчетливо ощущается в пьесах. Об этом говорит и сам Толстой в «Проекте постановки на сцену трагедии „Царь Федор Иоаннович“»: «Такие люди, — подытоживает он характеристику Шуйского, — могут приобрести восторженную любовь своих сограждан, но они не созданы осуществлять перевороты в истории. На это нужны не Шуйские, а Годуновы».

Самое столкновение двух социальных сил (боярства и самодержавия) показано с исключительной напряженностью и яркостью. Читатель и зритель воспринимают его независимо от симпатий и антипатий автора. Интересно в этом отношении впечатление, произведенное «Смертью Иоанна Грозного» на В. Ф. Одоевского. С одобрением отозвавшись в своем дневнике о постановке пьесы, он язвительно замечает: «Но как допускают наши аристократы и олигархи, что на сцену выводятся проделки прежнего боярства, о котором они мечтают?».

Таким образом, Толстой как художник оказался выше своих собственных предубеждений.

Для выяснения задач исторической драмы в понимании Толстого необходимо иметь в виду противопоставление человеческой и исторической правды. «Поэт... имеет только одну обязанность, — заявил он в «Проекте постановки на сцену трагедии „Смерть Иоанна Грозного“», — быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем лучше; не укладывается — он обходится и без нее».1 Иначе говоря, задачи воссоздания исторической действительности и подлинных исторических образов не являлись для него решающими.

Характеризуя в своем «Проекте» общую идею «Смерти Иоанна Грозного», Толстой использовал то же самое сравнение с плодом. «В этой трагедии все виноваты и все наказаны, — писал он, — не какою-нибудь властию, поражающею их извне, но силою вещей, результатом, истекающим с логическою необходимостью из образа действий каждого, подобно тому как из зерна образуется растение и приносит свой собственный плод, себе одному свойственный». Исторические события выводятся Толстым из личной психологии их творцов и участников. В трагедиях Толстого, и этим объясняется его апелляция к Шиллеру, историко-политическая тема разрешается в индивидуально-психологической плоскости. Отчасти поэтому народные массы как основная движущая сила истории не играют существенной роли в трилогии Толстого, не определяют развитие действия, как в «Борисе Годунове» Пушкина или исторических хрониках Островского.

Наиболее яркой из трех пьес, составивших трилогию, без сомнения, является вторая — «Царь Федор Иоаннович». Этим объясняется ее замечательная сценическая история и прежде всего длительная, сорокалетняя жизнь на сцене Московского Художественного театра, в истории которого, как и в творческой биографии крупнейших его актеров, «Царь Федор Иоаннович» занимает выдающееся место.

В первой трагедии в наибольшей степени сказалась ошибочность исторических взглядов Толстого, помешавших ему увидеть историческое значение Ивана Грозного как выдающегося и передового государственного деятеля. В «Царе Борисе» до предела доведена индивидуально-психологическая трактовка крупных исторических событий, что особенно ощущается при сопоставлении образа Бориса в трагедии Толстого с «Борисом Годуновым» Пушкина. «Царь Федор Иоаннович», при тех же общих принципиальных основах, гораздо меньше страдает этими недостатками. Сам Толстой также отдавал предпочтение «Царю Федору Иоанновичу». Его «архитектуру» писатель считал наиболее искусной и более всех других любил его главного героя. Оригинальная композиция пьесы привела к наиболее гармоническому сочетанию, по сравнению с двумя другими, психологического портрета героя — с развитием сюжета.

Центральными образами трилогии являются Иван Грозный, Федор и Борис Годунов. Наиболее интересным из них является Федор. Если образы Ивана и Бориса в основном восходят к Карамзину, то, создавая образ Федора, он ни в малейшей степени не опирался на автора «Истории государства Российского». Толстой ясно дает понять это читателю в «Проекте постановки» трагедии. Говоря о том, что он хотел изобразить его «не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделенным от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии воли», что «в характере Федора есть как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон, другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой», Толстой, несомненно, полемизирует не только с современной ему критикой, но и с мнением Карамзина об этом «жалком венценосце». Герой Толстого не является также повторением того иконописного лика, который мы находим в ряде древнерусских сказаний и повестей о «Смутном времени». Царь-аскет и подвижник этих сказаний, устранившийся от всех государственных и вообще земных дел, по существу, не так уж отличается от карамзинского «жалкого венценосца»; противоположна не столько характеристика, сколько самая оценка.

Глубокая человечность отличает весь образ Федора, и это сделало его благодарным материалом для ряда выдающихся русских артистов — Москвина, Орленева, Кузнецова, Хмелева. Оценивая пьесу как «художественный перл», резко выделяющийся на фоне ничтожного репертуара конца XIX века, В. Г. Короленко заметил в связи с постановкой Московского Художественного театра: «...характер Федора выдержан превосходно, и трагизм этого положения взят глубоко и с подкупающей задушевностию».

В построении характеров Толстой не достигал пушкинских высот, но он сделал большой шаг вперед по сравнению с другими своими предшественниками в области русской исторической драмы. Толстому не свойственно прямолинейное распределение героев на злых и добрых. В его «злых» есть свои положительные качества (Борис), а в «добрых» — свои слабые стороны (Федор, Шуйский). «...В искусстве, — писал он, — бояться выставлять недостатки любимых нами лиц — не значит оказывать им услугу. Оно, с одной стороны, предполагает мало доверия к их качествам; с другой, приводит к созданию безукоризненных и безличных существ, в которые никто не верит». Так, например, в ряде мест «Царя Федора Иоанновича» Толстой не боится выставить глубоко симпатичного ему Федора в комическом свете, сообщить ему смешные бытовые черты, делающие его облик земным и человеческим.

Внутренний мир героев Толстого не исчерпывается господством какой-нибудь абстрактной, неизменной страсти, без оттенков и переходов. Герои Толстого — живые, конкретные люди; они наделены индивидуальными особенностями и эмоциями. Толстому абсолютно чужды плоскостные фигуры исторической драмы 30—40-х годов — пьес Кукольника, Н. Полевого, Ободовского, Зотова и др. Психологически более бледными и наивными, по сравнению с героями Толстого, выглядят и герои известных пьес Мея из эпохи Ивана Грозного — «Царская невеста» и «Псковитянка».

Если в Иване и Борисе первой части трилогии еще довольно сильны черты традиционных романтических злодеев, мелодраматических персонажей, то Федор, Борис второй трагедии, Иван Петрович Шуйский, Василий Шуйский показаны монументально и в то же время в их сложности и противоречивости. В драматургии Толстого, вопреки его собственным заявлениям о необходимости изображать не конкретного человека, а «идею человека», нашло свое отражение «общее направление всей современной русской литературы к реализму».1 Психологический реализм некоторых образов трилогии позволил В. О. Ключевскому в какой-то мере использовать их в своем известном курсе русской истории, а характеризуя Федора, он даже цитирует Толстого.

Толстой ставил перед собой большие задачи — задачи создания сложных человеческих характеров и совершенно не удовлетворялся голой интригой, господствовавшей у эпигонов романтической драмы. Между тем его критики исходили нередко из архаических и справедливо отброшенных Толстым требований. В. А. Соллогуб утверждал, например, что «Федор... был бы допустим только на четвертом плане, и то только для какого-нибудь краткого и бедственного появления, относящегося к главному действию». Он считал, что «лишь в нагромождении и сцеплении препятствий... может развиваться настоящая драма», и, в соответствии с этой гипертрофией интриги и полной беззаботностью насчет человеческих характеров, предложил Толстому план коренной переработки пьесы, в котором значительно увеличена роль любовной темы, а люди всецело поглощаются дешевыми мелодраматическими эффектами и ситуациями.

Для языка трагедий Толстого не характерно стремление к скрупулезной археологической точности. Он пользуется архаизмами в сравнительно умеренных размерах и с большим тактом, идя в этом отношении по следам Пушкина. Архаизмы не выпячиваются назойливо, а органически включены в речь действующих лиц. Кроме того, они не обязательно восходят к языку именно конца XVI — начала XVII века. Толстой избегал лишь резких несоответствий с языком изображаемой эпохи; например, из последнего акта «Смерти Иоанна Грозного» им было изъято при подготовке отдельного издания трагедии слово «сострить». Стоит сопоставить язык трилогии с языком, например, «Дмитрия Самозванца» популярного в 60-е годы драматурга Н. Чаева, чтобы понять всю принципиальную правоту Толстого. Пьеса Чаева пестрит архаизмами, диалектизмами, полонизмами, нарочито затрудненными синтаксическими формами, которые должны были, по замыслу автора, передать характер старинной речи и колорит эпохи, но на практике делают чтение пьесы почти невозможным. То же относится к «Мамаеву побоищу», «Каширской старине» и некоторым другим пьесам Д. Аверкиева.

Самый замысел драматической трилогии, объединенной не только последовательностью царствований и исторических событий, но также общностью политической проблемы, представляет собой незаурядное явление в истории русской драматургии. Говоря о глубине, содержательности и гуманизме русского искусства, о воспитательном значении русского театра, А. В. Луначарский в числе «перлов русской драматургии», наряду с произведениями Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Островского, Сухово-Кобылина, называет и пьесы Алексея Толстого.

Лирика А.К. Толстого

Толстой придерживался идеалистического понимания сущности и задач искусства. Искусство для него — мост между земным миром и «мирами иными», а источником творчества является не окружающая художника действительность, а «царство вечных идей». Целостное познание мира, которое недоступно науке, изучающей якобы только отдельные, раздробленные явления природы; иррациональность, независимость от практических целей и злобы дня, — вот, в понимании Толстого, так же как Фета и ряда других его современников, черты подлинного искусства. «Тенденция — смерть для искусства»; «назначение поэта — не приносить людям какую-нибудь непосредственную выгоду или пользу, но возвышать их моральный уровень, внушая им любовь к прекрасному, которая сама найдет себе применение безо всякой пропаганды», — писал Толстой. В 50—60-е годы подобная оценка общественных задач литературы и ее активного участия в общественной борьбе была обращена против революционной демократии, которой Толстой и его единомышленники приписывали полное отрицание искусства. Но у Толстого, в отличие, например, от Фета, стремление к независимости художника было вместе с тем направлено и против сковывающих его поэтическую деятельность цепей современного общества и государства. Это и определило прогрессивные тенденции его творчества.

Не только теоретические взгляды, но и поэтическая практика Толстого связана с романтизмом. В концепции мира романтиков искусство играло первостепенную роль, и поэтому тема художника, вдохновения нередко фигурировала в их произведениях. То же мы видим и у Толстого. Сущности и процессу творчества посвящено одно из его программных стихотворений «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель !..». Это апофеоз «душевного слуха» и «душевного зрения» художника, который слышит «неслышимые звуки» и видит «невидимые формы» и затем творит под впечатлением «мимолетного виденья». Здесь и в некоторых других стихотворениях Толстой рисует состояние вдохновения как полусон, во время которого поэт сбрасывает с себя все связи с людьми и окружающим его миром социальных отношений.

Другой мотив поэзии Толстого также связан с одним из положений романтической философии — о любви как некоем божественном мировом начале, которое недоступно разуму, но может быть прочувствовано человеком в его земной любви. В соответствии с этим Толстой в своей драматической поэме превратил Дон Жуана в подлинного романтика.

Однако еще более существенны не эти отдельные мотивы, а круг настроений и общий эмоциональный тон лирики Толстого, для значительной части которой — не только для любовных стихов — характерно романтическое томление, неудовлетворенность земной действительностью и тоска по бесконечному.

Грусть, тоска, печаль, уныние — вот слова, которыми поэт наиболее часто определяет свои собственные переживания и переживания любимой женщины: «И о прежних я грустно годах вспоминал», «И думать об этом так грустно», «Грустно жить тебе, о друг, я знаю», «И грустно я так засыпаю», «Что за грустная обитель», «И очи грустные, попрежнему тоскуя», «В пустыню грустную и в ночь преобразуя», «К сердцу сызнова грусть обычная», «О, если б эта грусть могла пройти порывом» и т. д. Пассивность, примиренность, а подчас и налет мистицизма давали повод для сопоставления Толстого с Жуковским, но дело не столько в непосредственной связи с ним, сколько в некоторой общности философских и эстетических позиций — их близости к реакционному направлению в романтизме.

Намеренная недоговоренность отчетливо ощущается в некоторых его стихотворениях: «По гребле неровной и тряской ...», «Бор сосновый в стране одинокой стоит ...», «Земля цвела ...» и другие, — и не только в лирике. «Алеша Попович», «Канут» должны были прежде всего, согласно самому замыслу поэта, не описывать и изображать что-либо, а внушить читателю известное настроение.

Анализируя круг настроений лирики Толстого, нельзя не заметить, что наряду с пассивностью и примиренностью в ней звучат подчас и другие мотивы. Поэт ощущает в себе не только любовь, но и «гнев», и горько сожалеет об отсутствии у него непреклонности и суровости, вследствие чего он «гибнет, раненный в бою» (стихотворение «Господь, меня готовя к бою ...»). Он просит бога дохнуть живящей бурей на его сонную душу и выжечь из нее «ржавчину покоя» и «прах бездействия» («Я задремал, главу понуря ...»). И в любимой женщине он также видит не только пассивную «жертву жизненных тревог» — ее «тревожный дух» рвется на простор, и душе ее «покорность невозможна» («О, не пытайся дух унять тревожный ...»).

Да и самое романтическое томление имеет своим истоком не одни лишь отвлеченно философские взгляды Толстого, но и то его социальное самочувствие, о котором говорилось выше, в частности, понимание, что жизнь социально близких ему слоев русского общества пуста и бессодержательна. В стихотворениях Толстого нередки мотивы неприятия окружающей действительности. Чужой поэту «мир лжи» (стихотворение «Я вас узнал, святые убежденья ...») и «пошлости» («Минула страсть, и пыл ее тревожный ...»), терзающий его душу «житейский вихрь» («Не ветер, вея с высоты ...»), «забот немолчных скучная тревога» («Есть много звуков в сердца глубине ...»), чиновнический дух, карьеризм и узкий практицизм («Ой, честь ли то молодцу лен прясти ?..» и «Хорошо, братцы, тому на свете жить ...»), сплетни и дрязги («Нет, уже не ведать мне, братцы, ни сна, ни покою !..») — всё это признаки не земного существования вообще, а той именно конкретной жизни, которая беспокоила, раздражала и выводила из себя Толстого.

В этом неприятии светской жизни, некогда так привлекавшей Толстого, чувствуются отзвуки поэзии Лермонтова, вообще довольно обильные в его стихотворениях. Правда, гневные интонации публицистической лирики Лермонтова значительно приглушены и сглажены у Толстого; Толстому гораздо ближе такие романсного типа стихотворения Лермонтова, как «На светские цепи, На блеск утомительный бала ...», которое и по идейным мотивам и стилистически в известной степени предвосхищает его лирику.

Несмотря на тяготение к «мирам иным», в Толстом исключительно сильна привязанность ко «всему земному», любовь к родной природе и тонкое ощущение ее красоты. «Земля для поэта не только отражение неких «вечных идей», хотя он и говорит об этом в своих программных стихотворениях, но и конкретная материальная действительность. Важно в этом отношении воздействие Пушкина на некоторые пейзажные стихотворения Толстого, выразившееся в точности и ясности деталей, без нарочитой недоговоренности. Иногда, — например, в спокойном и скромном осеннем пейзаже стихотворения «Когда природа вся трепещет и сияет ...», — Толстой повторяет даже отдельные пушкинские детали («сломанный забор» и др.; ср. с «Осенью» и «Отрывками из путешествия Онегина»).

Умение схватить и передать в слове формы и краски природы, ее звуки и запахи характеризует ряд лирических стихотворений, баллад и былин Толстого. Вспомним хотя бы Садко, который томится в подводном царстве и, несмотря на посулы водяного царя, всем своим существом тянется к родному Новгороду; его сердцу милы и крик перепелки во ржи, и скрип новгородской телеги, и запах дегтя, и дымок курного овина. Яркими, хотя и слишком нарядными красками описаны природа и бытовой колорит Украины в стихотворении «Ты знаешь край, где всё обильем дышит ...». Особенно привлекает Толстого оживающая и расцветающая весенняя природа, которая исцеляет поэта от душевных противоречий и боли и сообщает его голосу радостное, оптимистическое звучание.

Вместе с тем в подавляющем большинстве случаев природа у Толстого, как и у других поэтов школы «чистого искусства», оторвана от социальной действительности и даже противопоставлена ей. Человек в его пейзажной лирике почти неизменно теряет свои конкретные социальные признаки, а иногда служит только красочным декоративным пятном.

Значительная часть лирических стихотворений Толстого объединена образом лирического героя; лирическое «я» в этих стихотворениях общее и наделено более или менее постоянными чертами. В большинстве же любовных стихотворений общим является не только «я», но и «ты», образ любимой женщины. У читателя создается впечатление, что перед ним нечто вроде лирического дневника, фиксирующего точные биографические факты; ему хочется, чтобы под отдельными записями-стихотворениями стояли даты, чтобы они были расположены в хронологической последовательности и передавали характер взаимоотношений между героями. Этого явления — во всяком случае, в такой ощутительной форме — нет у других современников Толстого.

Образ любимой женщины в лирике Толстого, если сравнить его с аналогичным образом у Жуковского, гораздо более конкретен и индивидуален. При этом он проникнут в лирике Толстого не только чистотой нравственного чувства, но и подлинной человечностью и гуманизмом. В его стихах отчетливо звучит мотив облагораживающего действия любви.

Для поэзии Толстого, и в первую очередь для его лирики, характерна одна черта, которая довольно ярко сказалась в его отношении к рифме. Толстого упрекали в том, что он употреблял плохие рифмы. В ответ на эти упреки он подробно изложил свои взгляды на рифму и связал их со своей поэтической системой. Неточная рифма, созвучие, имевшие место еще в народной поэзии и получившие особенное распространение в русской поэзии во второй половине XIX века, для Толстого лишь частное проявление близких ему поэтических принципов.

Отталкивание Толстого от «неуклонной точности линий» особенно ощутимо в лирике. Оно проявляется не только в нарочито «плохих» рифмах, но и в неловких оборотах речи, «прозаизмах» и т. д., за которые ему попадало от критики. Разумеется, у Толстого есть просто слабые стихотворения и строки, но речь идет не об этом. Он был прекрасным версификатором, мастером рифмы и достаточно хорошо владел языком; сгладить стих, поправить рифму, заменить неудачное выражение не составляло для него большого труда. Но особого рода небрежность была органическим свойством его поэзии; она создавала впечатление, что поэт передает свои переживания и чувства в том виде, как они родились в нем, что мы имеем дело почти с импровизацией, хотя на самом деле Толстой тщательно обрабатывал и отделывал свои произведения.

Есть еще одна особенность, мимо которой нельзя пройти, говоря о лирике Толстого. Он не боится простых слов, общепринятых эпитетов, иногда даже готовых формул. Правда, значительная часть его лирических стихотворений примыкает по своим жанровым признакам к романсу, и в них несомненны черты салонной красивости, совершенно чуждой поэтам некрасовского направления. Но поэтическая сила и обаяние лирики Толстого не в причудливом образе и необычном словосочетании, а в непосредственности чувства, задушевности тона, подчас даже в наивности, детскости восприятия.

Лирика Толстого оказалась благодарным материалом для музыкальной обработки. Около половины всех его лирических стихотворений положены на музыку, причем большинство из них по нескольку раз. Музыку к стихотворениям Толстого писали такие выдающиеся русские композиторы, как Римский-Корсаков, Мусоргский, Балакирев, Рубинштейн, Кюи, Танеев, Рахманинов и многие другие. А Чайковский следующим образом отозвался о нем: «Толстой — неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов».

 

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: