Симфонии Г. Берлиоза. Черты романтического искусства в этих сочинениях.

Берлиоз (1803, Ла-Кот-Сент-Андре — 8 марта 1869, Париж) композитор, дирижер, музыкальный критик. Г. Берлиоз принадлежит к числу величайших композиторов и величайших новаторов XIX в. Он вошел в историю как создатель программного симфонизма, оказавшего глубокое и плодотворное влияние на все последующее развитие романтического искусства. Для Франции с именем Берлиоза связано рождение национальной симфонической культуры. Берлиоз — яркий представитель романтизма в музыке.

Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программ­ным симфониям. Созданные в пределах одного творчески насыщенного десятилетия (1830—1840), они в особенно яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторского искусства Бер­лиоза.

Не достигая философских масштабов Бетховена, Шекспира или Гёте, симфонизм Берлиоза тем не менее близок им по вдохновен­ности мысли, по широте идей. Его произведения подняли француз­скую музыку до уровня передовой литературы своего времени. В этом смысле Берлиоз представляется подлинным преемником бетховенского симфонизма.

Однако главная тема его творчества далека от Бетховена. Бер­лиоз — чистейший романтик. Его искусство подготовлено психологизмом Мюссе, индивидуалистическим бунтарством Байрона, самоуглубленными исканиями поэтов-лириков и целым рядом лите­ратурных и музыкальных мечтателей. Но романтические образы получили в симфониях Берлиоза по-бетховенски обобщенное выра­жение. «Жаворонок величиной с орла» — так называл композито­ра Гейне, в одной фразе охарактеризовав как лиричность музы­ки Берлиоза, так и присущие ей монументальные черты.

Берлиоз по праву считается создателем программного романти­ческого симфонизма.

Правда, и до него программность в инструментальной музыке была достаточно распространенным явлением*.

* «Времена года» Вивальди, «Библейские сонаты» Кунау, «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» Баха, ранние симфонии Гайдна, «Пасторальная симфония» Бетховена, симфонии Шпора и т. Д.

Идея программного симфонизма, близкая современному его пониманию, была впервые сформулирована и введена в жизнь именно в творчестве Берлиоза. Лист, Сметана, Балакирев, Р. Штраус, в некоторых отношениях Григ, при всем своеобразии национальных направлений и индивидуальных решений не могли не учесть его опыт.

Новое, внесенное здесь Берлиозом, определяется двумя чертами, несвойственными предыдущим симфонистам. Это, во-первых, отождествление музы­кального замысла с какой-нибудь современной идеей, уже успевшей получить типическое выражение в образах новейшей литературы (у Гёте, Байрона, Мюссе, Гюго, Мура, у «откры­того» романтиками Шекспира).

И, во-вторых, элементы театральности, что соответствовало национальным художественным традициям. Берлиоз обладал редким театральным даром. Он мог с максимальной наглядностью показать в музыке тот или иной образ. И почти каждому музыкальному образу Берлиоза можно дать конкретное сюжетное истолкование. Две из трех программных симфоний Берлиоза допус­кают сценическое воплощение. Во всех трех есть определенное сю­жетное развитие, драматические ситуации, живописность. Например, в «Фантастической симфонии»: «Появление возлюбленной на балу», «Перекличка пастухов», «Раскаты грома», «Казнь преступника» и пр. В симфонии «Гарольд в Италии»: «Пение пилигримов», «Серенада горца»; в «Ромео и Джульетте» – «Одиночество Ромео», «Похороны Джульетты» и пр.

Итак, симфония у Берлиоз становилась «театром», так композитор по-своему вопло­щал излюбленную идею романтиков – идею синтеза искусств.

Однако нельзя преувеличивать изобразительную конкретность этих произведений. Берлиоз, считавший себя последователем Бет­ховена, отмечал, что у великого венского симфониста «всюду ощу­тима поэтическая идея, но музыка всецело господствует, не нуж­даясь в помощи слова для достижения точности выражения». Так и у самого Берлиоза законы музыкальной формы обычно бра­ли верх над литературными элементами. Программы его симфоний отличались определенностью, а часто и словесной детализацией. Но их музыка, реалистически точная, выразительная, как правило, не следовала за подробностями литературного текста. Свое­образие симфонического творчества Берлиоза обусловлено не столько изобразительными чертами, сколько преломлением в музы­ке новых литературных образов и театрально-ораторских приемов.

Берлиоз поставил личное в центре внимания. Романтический культ личного подсказал ему, возможность внести в высокий и обобщенный жанр симфонии тревогу личных чувств, остроту индивидуальных переживаний, темы одиночества, душевного разлада, внутреннего смятения и протеста. Горячие, порывистые, внутренне неспокойные герои берлиозовского симфонизма (артист из «Фантастической», Лелио, Гарольд, — в известной мере и принадлежащие другим историческим эпохам, но романтически воссозданные, Фауст и Ромео) — их трагедии одиночества и драмы разочарования в любви требовали новых средств художественного воплощения. Страстность чувств изображенных героев, острота восприятия ими жизненных явлений, погруженность в себя заставляют вспомнить действующих лиц «Исповеди» или «Ночей» Мюссе (особенно драматически-страстной «Декабрьской ночи»), сосредоточенная меланхолия — Чаттертона Виньи, наиболее лирически-яркие образы французской романтической поэзии.

По сравнению с идеальным героем бетховенского искусства берлиозовский герой кажется значительно проще, несмотря на свою романтическую приподнятость, «обыденнее» и даже мельче. Но он обладает своими высокими стремлениями — большое чувство, любовь к природе, неприятие пошлого, низменного, что широкой волной шло в жизнь и в искусство с утверждением во Франции буржуазного господства. Отсюда вынужденное одиночество, неспособность преодолеть свою замкнутость — дополнительный источник сумрачных настроений, как и сознание раздвоенности — еще одна причина бессилия и страданий. Берлиоз принимает шатобриановское определение психологического состояния «детей века». Это — «смятение страстей» («vague de passions», может быть, «неопределенность» страстей), но называет это явление «нравственной болезнью», видит заложенные в нем разлагающие черты.

Живя жизнью своего героя, композитор оценивает его и со стороны, — выделяя в нем все лучшее, сочувствуя ему, но и развенчивая его одновременно. Эти элементы «критического реализма» и умение показать положительный идеал, присущие творчеству Берлиоза, и сообщают его симфонической музыке убедительность и обобщающую силу.

Наличие критического начала в обрисовке Берлиозом своего современника совершенно естественно. В композиторе никогда не угасало стремление, и он знал, к чему звать. Он не только автор лирико-романтических симфоний, но и «Траурно-триумфальной», «Реквиема», ряда других произведений монументально-героического плана, в которых раскрывались надежды, чаяния, страдания больших масс людей, — подходил и к романтической проблематике как участник «действия» и его критик одновременно. Личным скорбям героев он противопоставлял большие объективные ценности — мирные картины народной жизни, овеянные необычайной прелестью (дуэт пастухов в «Фантастической симфонии», серенада горца в «Гарольде в Италии»), величие и успокаивающую силу природы (обращение Фауста к природе, «сцена в полях» в «Фантастической»), народную радость и ликованье (первая часть «Гарольда»), картины человеческих страданий («Реквием»), силу большой, преодолевающей все препятствия, великой и в смерти любви (драматическая симфония «Ромео и Джульетта»), память о героических деяниях во имя высоких жизненных целей («Траурно-триумфальная симфония»).