 |
Преобразование симфонических жанров в творчестве Листа.
|
|
|
|
1.Симфонические произведения составляют второй основной раздел в музыкальном наследии Листа. Здесь чаще, чем в фортепианном творчестве, прорываются черты идеалистической абстракции, риторики, внешне ораторского пафоса. В то же время принципиальное значение симфонического творчества Листа велико: последовательно проводя свою идею «обновления музыки путем ее связи с поэзией», он в ряде сочинений добился замечательного художественного совершенства.
Избранный сюжет подсказывал новые выразительные средства, вдохновлял на смелые искания в области формы и оркестровки, которая всегда отмечена у Листа блестящей звучностью, красочностью. Композитор обычно четко выделял три основные группы оркестра — струнные, деревянные духовые и медные — и изобретательно использовал солирующие голоса. В tutti оркестр звучит у него гармонично и уравновешенно, а в моментах кульминации, подобно Вагнеру, он часто применял мощные унисоны медных на фоне фигураций струнных.
2. Лист вошел в историю музыки как создатель нового романтического жанра — «симфонической поэмы»: так впервые им были названы девять произведений, законченных к 1854 году и изданных в 1856—1857 годах; позже были написаны еще четыре поэмы.
Симфонические поэмы Листа — это крупные программные сочинения в свободной одночастной форме (Лишь последняя симфоническая поэма — «От колыбели до могилы» (1882) — делится на три небольшие части, которые идут без перерыва), где нередко сочетаются различные принципы формообразования (сонатный, вариационный, рондо); иногда эта одночастность «вбирает» в себя элементы четырехчастного симфонического цикла. Возникновение данного жанра было подготовлено всем ходом развития романтического симфонизма.
|
|
|
С одной стороны, проявлялось тяготение к единству многочастного цикла, объединение его сквозными темами, слияние частей («Шотландская симфония» Мендельсона, симфония Шумана d-moll и другие). С другой стороны, предшественницей симфонической поэмы явилась программная концертная увертюра, свободно трактующая сонатную форму (увертюры Мендельсона, а ранее — «Леонора» № 2 и «Кориолан» Бетховена). Подчеркивая это родство, Лист многие свои будущие симфонические поэмы в первых вариантах называл концертными увертюрами. Подготовили рождение нового жанра и крупные одночастные произведения для фортепиано, лишенные развернутой программы — фантазии, баллады и т. п. (Шуберта, Шумана, Шопена).
3. Круг образов, воплощенных Листом в симфонических поэмах, очень широк. Его вдохновляла мировая литература всех веков и народов — от античного мифа («Орфей», «Прометей»), английских и немецких трагедий XVII—XVIII веков («Гамлет» Шекспира, «Тассо» Гёте) до поэм французских и венгерских современников («Что слышно на горе» и «Мазепа» Гюго, «Прелюды» Ламартина, «К Ференцу Листу» Вёрёшмарти). Как и в фортепианном творчестве, Лист в своих поэмах нередко воплощал образы живописи («Битва гуннов» по картине немецкого художника Каульбаха, «От колыбели до могилы» по рисунку венгерского художника Зичи) и т. д.
Но среди пестрого разнообразия сюжетов отчетливо проступает тяготение к героической тематике. Листа привлекали сюжеты, рисующие сильных духом людей, картины больших народных движений, битв и побед. Он воплотил в своей музыке образ античного героя Прометея, ставшего символом мужества и непреклонной воли. Как и поэтов-романтиков разных стран (Байрона, Гюго, Словацкого), Листа волновала судьба юного Мазепы — человека, преодолевшего неслыханные страдания и достигшего большой славы.
В «Гамлете», «Тассо», «Прелюдах» композитор прославил жизненный подвиг человека, его вечные порывы к свету, счастью, свободе; в «Венгрии» воспел славное прошлое своей страны, ее героическую борьбу за освобождение; «Плач о героях» посвятил революционным борцам, павшим за свободу отчизны; в «Битве гуннов» нарисовал картину гигантского столкновения народов (битва христианского войска с полчищами Аттилы в 451 году).
|
|
|
4. Лист своеобразно подходит к литературным произведениям, легшим в основу программы симфонической поэмы. Подобно Берлиозу, он обычно предпосылает партитуре развернутое изложение сюжета (часто весьма обширное, включающее и историю возникновения замысла, и отвлеченные философские рассуждения); иногда — отрывки из стихотворения и очень редко ограничивается только общим заголовком («Гамлет», «Праздничные звоны»). Но, в отличие от Берлиоза, Лист трактует подробную программу обобщенно, не передавая музыкой последовательного развития сюжета. Он обычно стремится создать яркий, выпуклый образ центрального героя и на его переживаниях сосредоточить все внимание слушателя. Этот центральный образ также трактуется не в конкретно-бытовом, а в обобщенно-приподнятом плане как носитель большой философской идеи.
В лучших симфонических поэмах Листу удалось создать запоминающиеся музыкальные образы и показать их в различных жизненных ситуациях. И чем многограннее обрисованы обстоятельства, в которых герой ведет борьбу и под влиянием которых выявляются разные стороны его характера, тем ярче раскрывается его облик, тем богаче содержание произведения в целом.
Характеристика этих жизненных условий создается рядом музыкально-выразительных средств. Большую роль играет обобщение через жанр: Лист использует определенные, исторически сложившиеся жанры марша, хорала, менуэта, пасторали и другие, которые способствуют конкретизации музыкальных образов и облегчают их восприятие. Нередко он применяет и изобразительные приемы для создания картин бури, битвы, скачки и пр.
5. Главенство центрального образа порождает принцип монотематизма — все произведение основывается на видоизменении одной ведущей темы. Так построены многие героические поэмы Листа («Тассо», «Прелюды», «Мазепа».) Монотематизм является дальнейшим развитием вариационного принципа: вместо постепенного раскрытия возможностей темы дается непосредственное сопоставление далеких по характеру, часто контрастных ее вариантов. Благодаря этому создается единый и одновременно многогранный, изменчивый образ героя. Трансформация основной темы воспринимается как показ различных сторон его характера — как изменения, возникающие в результате определенных жизненных обстоятельств. В зависимости от той конкретной обстановки, в которой действует герой, меняется и склад его темы.
|
|
|
В то же время, стремясь отразить конфликтность явлений, Лист часто обращается к закономерностям сонатного allegro. Такое взаимообогащение монотематизма и сонатности создает большие возможности для воплощения острого драматизма, напряженной борьбы и столкновений — при единстве выражения и господстве одной идеи. Причем отказ от принципов сонатности обычно обедняет возможности музыкального развития, особенно в героических поэмах; отсутствие же монотематизма — при присущей Листу яркой контрастности образов — нередко приводит к клочковатости и пестроте формы.
6. «Прелюды» — одна из лучших симфонических поэм Листа. История создания этого произведения, выбор литературного источника, его воплощение в словесной программе и в музыке чрезвычайно характерны для листовской программности и ее трактовки. Музыка была задумана в 1844 году как увертюра к четырем мужским хорам на текст стихотворения французского поэта Жозефа Отрана «Четыре стихии» («Земля, Ветры, Волны, Звезды»); в 1848 году увертюра была завершена, но не издана; неоднократно перерабатывалась в 1850—1854 годах. Тогда же Лист обратился к стихотворению Ламартина «Прелюды» (из цикла «Новые поэтические размышления») в качестве программы для своей симфонической поэмы; программа эта также имела несколько вариантов.
Стихотворение Ламартина, разросшееся до размеров небольшой поэмы, посвящено раздумьям о бренности человеческого существования. Печальные жалобы волн и грозная морская буря, кровопролитное сражение и усеянное телами поле битвы вызывают у поэта чувство ужаса, и перед ним возникают светлые воспоминания детства, проведенного среди простых пастухов, на лоне сельской природы, в цветущих полях, под тихое журчание ручейков...
|
|
|
Музыка Листа лишь далекими нитями связана со стихотворением Ламартина, а варианты программы все более удаляются от него. В первоначальном, чрезвычайно развернутом варианте Лист подробно пересказал содержание литературного источника (со стихотворными цитатами), усилив героические моменты. В окончательном, кратком варианте героическое и оптимистическое звучание еще более усилено; исчезли мрачные раздумья, полные отчаяния и безнадежности, а также скорбные картины усеянного мертвецами поля битвы. От Ламартина сохранилась лишь одна фраза — призыв героя к борьбе; все остальное было добавлено Листом. Он писал:
«Разве не представляет собой наша жизнь ряда прелюдий к неведомому гимну, первую торжественную ноту которого возьмет смерть? Любовь является волшебной зарей для каждого сердца; но в чьей судьбе первое блаженство счастья не было разрушено порывом бури, чьи чарующие иллюзии не были развеяны ее суровым дыханием, чей алтарь не был разбит смертоносной молнией? И чья душа не искала — после подобных потрясений — мира и покоя деревенской жизни, чтобы заглушить свои воспоминания? Но человек не может долго предаваться блаженному покою на лоне природы, столь пленяющему его вначале, и лишь только раздастся боевой сигнал трубы, спешит он, какая бы война ни звала его, в ряды сражающихся, на свой опасный пост, чтобы в битве вновь обрести всю полноту самосознания и восстановить целиком свои силы».
Все же и окончательный вариант программы не соответствует музыке Листа. В частности, первая, «ключевая» фраза программы, объясняющая название произведения *,
* Кстати, этой фразы как таковой нет в стихотворении Ламартина. Лист попытался выразить в ней общий смысл не столько данного стихотворения, сколько творчества поэта в целом.
резко противоречит волевой, жизнеутверждающей, глубоко «земной» идейной направленности симфонической поэмы. В музыке «Прелюдов», в противоположность программе, основная идея выражена с большой ясностью и образной конкретностью, что достигается широким использованием жанровых (марш, пастораль) и изобразительных моментов (буря, битва, трубные сигналы, пастушьи наигрыши).
Различные картины, заимствованные из литературного первоисточника, воплощены в контрастных разделах, сменяющих друг друга внезапно, без переходов, что при общности тем создает яркость сопоставлений. Некоторые из этих разделов как бы вобрали в себя отдельные части сонатно-симфонического цикла (маршевый эпизод разработки напоминает о скерцо, пасторальный — о медленной части, торжественная главная партия в репризе — о финале). Все это заключено в стройную форму сонатного allegro с зеркальной репризой, которая еще более выявляет героические настроения: поэма завершается не лирическими, а героическими образами главной партии.
|
|
|
«Прелюды» открываются вступлением, в котором зарождается основная тема произведения. Здесь словно содержится тот жизненный вопрос, ответ на который будет искать герой; такие «интонации вопроса» весьма характерны для романтиков и нередко встречаются у Листа. Постепенно из туманной дали возникает ответ на вопрос вступления — тема героя, первый тезис поэмы (главная партия, C-dur). В ней звучат уверенность и горделивое сознание своей силы:
Связующая партия рисует образ героя с иной стороны — его мечты о счастье, о любви, светлые грезы юности. Основная тема приобретает мечтательный, напевный склад (струнные инструменты, трехдольный размер — вместо маршевой поступи), волнообразное сопровождение убаюкивает, погружает в мечты. Хроматизмы, неустойчивые аккорды с большой септимой, зыбкие красочные модуляции, резко контрастирующие с уверенной диатоникой главной темы, придают звучанию темы особую пряность:
Все это подготавливает побочную партию — свободно льющуюся, широкого дыхания мелодию (E-dur; см. пример 119 а). Она звучит вначале затаенно, словно исподволь, у валторн и альтов с сурдиной, но потом ширится, разрастается и захватывает весь оркестр. В конце экспозиции, как и в начале, вновь возникает «интонация вопроса».
Разработка состоит из нескольких разделов. Первый с яркой изобразительностью живописует картину борьбы и увенчивается героическими фанфарами труб. Второй раздел открывается манящей темой связующей партии, ныне приобретающей еще более изнеженные черты. За ней следует пастораль — лирическая остановка после напряженного развития и перед конечным утверждением героики. Данный эпизод в разработке построен на новой, самостоятельной теме (хотя и здесь в свирельных наигрышах мелькает «интонация вопроса», словно и на лоне природы герой не может забыть своих сомнений). Позже на этом пасторальном фоне появляется тема побочной партии.
Незаметно начинается зеркальная реприза, сливающаяся с разработкой (тема побочной партии в сочетании с темой пасторали, C-dur). Все более крепнут героические возгласы, призывы к действию, и под конец возникает картина массового народного ликования. В показе конечного торжества, однако, сохраняется напряженность развития, словно напоминание о тех трудностях, которые пришлось преодолеть герою на пути к победе. Это сближает репризу «Прелюдов» с бетховенскими финалами, представляющими собой, по выражению Асафьева, «напряженную устойчивость»: «Ликование финала звучит так: борьба продолжается, ибо такова жизнь, а сейчас — радость».
В репризе все темы подчиняются героическому складу главной и воспринимаются как ее варианты. Связующая теряет свой мечтательный, убаюкивающий характер и превращается в ликующий призыв; изменяется и лирическая побочная, которая тоже звучит как победный марш:
Все это еще более способствует интонационному сближению тем поэмы.
***
Лист вошел в историю симфонической музыки как создатель нового жанра – одночастной симфонической поэмы. Его название вызывает мгновенные ассоциации с атмосферой поэзии и наглядно отражает ту связь музыки и литературы, которая лежала в основе листовской эстетики (как известно, Лист был одним из самых убежденных сторонников программного творчества и синтеза различных искусств).
Поскольку симфоническая поэма воплощает конкретное программное содержание, порой очень сложное, ее формообразование лишено той стабильности, которая присуща ее старшим родственникам – симфонии и увертюре. Большинство симфонических поэм Листа опирается на очень распространенную в эпоху романтизма свободную или смешанную форму. Так называют формы, соединяющие существенные признаки двух или нескольких классических форм. Объединяющим фактором, как правило, выступает принцип монотематизма (создание ярко контрастных образов на основе одной и той же темы или мотива).
12 из 13 симфонических поэм Листа относятся ко времени расцвета его творчества – т.н. веймарскому периоду (1848–1861), когда композитор был руководителем и дирижером придворного Веймарского театра. Тогда же были созданы и обе листовские симфонии – «Фауст» и «Данте». Композитор обратился в них к циклической форме. Симфония «Данте» двухчастна («Ад» и «Чистилище»), симфония «Фауст» трехчастна («Фауст», «Маргарита», «Мефистофель». Однако ее части по своему строению приближаются к симфоническим поэмам).
Круг образов, воплощенный в симфонических поэмах Листа, очень широк. Здесь представлена мировая литература всех веков от античных мифов до творчества современных романтиков. Но среди пестрого разнообразия сюжетов отчетливо выделяется очень специфическая для Листа философская проблематика:
· проблема смысла человеческой жизни – «Прелюды», «Гамлет», «Прометей», «Плач о героях»;
· судьба художника и назначение искусства – «Тассо», «Орфей», «Мазепа»;
· судьбы народов и всего человечества – «Венгрия», «Битва гуннов», «Что слышно на горе».
Наиболее широкую известность из листовских поэм получили две – «Тассо» (где композитор обратился к личности замечательного итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо) и «Прелюды».
«Прелюды» – третья по счету симфоническая поэма Листа. Ее название и программа заимствовано композитором из одноименного стихотворения французского поэта Ламартина (под впечатлением от поэзии Ламартина композитор создал также фортепианный цикл «Поэтические и религиозные гармонии»). Однако Лист значительно отошел от основной идеи стихотворения, посвященного раздумьям о бренности человеческого существования. Он создал музыку, полную героического, жизнеутверждающего пафоса.
Музыкальная композиция «Прелюдов» основана на свободно трактованных принципах сонатного аллегро с монотематическими связями между важнейшими темами. В самом общем плане форму можно определить как сонатно-концентрическую (сонатное allegro со вступлением, эпизодом в разработке и зеркальной репризой динамизированного характера).
Начало поэмы очень характерно для Листа, который обычно отказывается от торжественных вступлений и многие произведения начинает тихо, как бы затаенно. В «Прелюдах» отрывистые тихие звуки первых тактов производят впечатление таинственности, загадочности. Затем возникает типично романтический мотив вопроса – до-си-ми (м.2 вниз – ч.4 вверх), выражая «ключевую» начальную фразу программы: «Жизнь наша не есть ли ряд прелюдий к неведомому гимну, первую торжественную ноту которого возьмет смерть?»), то есть вопрос о смысле жизни. Этот мотив играет роль тематического ядра для всей последующей музыки сочинения.
Выросшая из мотива вопроса, но приобретающая определенность самоутверждения, героическая главная тема (C-dur) звучит мощно и торжественно у тромбонов, фаготов и низких струнных. Связующая и побочная темы ярко контрастируют главной, рисуя образ героя с другой стороннего мечты о счастье, о любви. При этом связующая представляет собой «лиризованный» вариант главной темы, излагаемый виолончелями в очень напевной манере. В дальнейшем она получает сквозное значение в поэме, возникая на гранях важных разделов и, в свою очередь, подвергаясь вариантным преобразованиям.
Побочная (E-dur), согласно программному замыслу, – тема любви. Ее связь с основным мотивом более опосредованная. С главной темой побочная оказывается в красочном, «романтическом» терцовом соотношении. Особую теплоту и задушевность придает побочной звучание валторн, удвоенных альтами divizi.
Любовная идиллия побочной партии в разработке сменяется жизненными бурями, батальными сценами и, наконец, большим эпизодом пасторального характера: «герой» ищет на лоне природы отдохновения от треволнений жизни (один из типичнейших идейно-сюжетных мотивов романтического искусства). Во всех этих разделах имеются трансформации основного мотива. В эпизоде бури (первый раздел разработки) он становится более неустойчивым, ввиду появления в нем ум.4. Неустойчивой становится и вся гармония, основанная преимущественно на уменьшенных септаккордах, их параллельных движениях по тонам хроматической гаммы. Все это вызывает ассоциации с яростными порывами ветра. Эпизод бури, напоминая многими чертами сонатную разработку, отличается яркой картинной изобразительностью. Он продолжает давнюю традицию «музыкальных гроз» (Вивальди, Гайдн, Бетховен, Россини) и имеет явное сходство с бурным, драматическим скерцо симфонического цикла.
Следующий же раздел – пасторальный – напоминает медленную часть. Его тема, поочередно исполняемая различными духовыми инструментами, в целом является новой (это и есть «эпизод» в разработке). Однако и здесь, в прозрачном звучании пасторальных наигрышей, мелькает «интонация вопроса», словно и на лоне природы герой не может отрешиться от своих сомнений. Позже, после отзвуков связующей темы, в развитие включается побочная тема, очень естественно продолжая музыку лирического эпизода. Здесь формально начинается зеркальная реприза поэмы, но тональность новая – As-dur.
Последующее развитие побочной темы направлено на ее героизацию: она становится все более активной, энергичной и в динамической репризе превращается в победный марш в пунктирном ритме. Этому маршеобразному варианту побочной темы опять предшествует связующая тема, которая также теряет мечтательный характер и превращается в ликующий призыв. Героизация лирических образов логично подводит к вершине всего произведения – мощному проведению главной темы, которая становится героическим апофеозом поэмы.
|
|
|
