 |
Введение в изучение произведений И.С.Баха
|
|
|
|
Б.Л. Яворский
Баховский семинар
Курс лекций Б.Л. Яворского в 1-м Московском музыкальном техникуме, проведённом в 1924-25 уч. году. Запись сделана С.Рязановым и Л.Авербухом, просмотрена Яворским и дополнена нотным материалом из черновиков.
* * *
Звуковое мышление всегда одинаково, т.е. присуще человеку во все исторические эпохи, а его осознание меняется, эволюционизирует. Сейчас мы переживаем эпоху осознания ладового ритма. Перед этим была эпоха гармонии, которая началась не с генерал-баса, а, по поручению Парижской консерватории, профессор Коттелю в конце XVIII в. составил учебник гармонии в том виде, в котором мы застали гармонию в современных консерваториях. Был приказ музыкантам «мыслить гармонически!» и ввести гармонию во все школы.
Схема такова:
монодизм → контрапункт → генерал бас → гармония → ладовый ритм.
Когда вводилась тактовая черта, музыканты протестовали, говоря, что тактовая черта уничтожает наглядность мышления. До этого было так: в нотной записи была наглядность, соответствующая муз. мышлению: невмы, мензура, табулатура и пр. Знаки записей давали определённую характеристику содержания, а такты – это только размеренные участки звукового оформления. Теперь остались только лиги, (которые нередко перевираются во многих изданиях) выполняющие роль указаний на содержание.
Мы можем говорить только над введением в историю музыки, но не над самим познанием, ибо многое для нас не является обособленным индивидуальным фактом. Только после накопления множества фактов сожно переходить к историческому познанию.
Индивидуальный – значит не повторяющийся!
Очень многие историки базировались на литературном материале, на отношении к музыкальному искусству тогдашней интеллигенции, очень малочисленной и обособленной от реальности.
|
|
|
В Средневековье музыка считалась бесовским искусством, потому что ею занимались всюду, в каждом доме, но была не по вкусу некоторым лицам. Танеев говорил: «..чтобы показать музыкой – нужно мало места и всем понятно». На описание же музыки уходит много места, надо брать реальные факты музыки.
Введение в изучение произведений И.С.Баха
Церковная музыка прошла несколько эпох в развитии:
- эпоху «моторности», когда христиане вышли из катакомб на землю;
- затем во времена Амвросия – «эмоциональную» и, наконец, закончилась эпохой «созерцательной» - в творчестве Баха и Генделя.
Каждая эпоха осознаёт своё отношение к искусству. Если в классической древности было достигнуто постижение пространства, то в средневековье люди пришли к постижению времени.
У Данте, в его «Божественной комедии» было поставлено и разрешено отношение ко времени. Это выдвижение времени средневековьем проникло и в музыкальное искусство и в живопись.
В средние века и церковные песнопения и церковные картины были связаны страхом времени – «Dies Irae» (Гнев Божий), «Пляски смерти» и т.д. В хорале «Dies Irae» очень яркая мелодия, которая живёт 1000 лет. Ей посчастливилось и в XIX веке, на неё писали произведения Берлиоз, Шопен (прелюдия №2), Лист, Мусоргский, Глазунов, Мясковский (2-й сюита), Рахманинов («Остров смерти») и др.
Средневековой монастырь выражал страх перед временем, перед вечностью. Аскетизм – есть бытовое запечатление страха перед вечностью. Средневековье создало чисто европейское явление – замечательную архитектуру – готику, в которой выразилась идея стремления к небу, Богу, ввысь.
Франциск Ассизский 1-й разрушил этот страх перед временем и вечностью. Он первый сказал, что нужно радоваться жизни, что мир прекрасен, а не страшен. Это было уже преддверие к Возрождению, когда начали физически наслаждаться жизнью.
|
|
|
Когда мы подошли к рассмотрению музыки И.С.Баха, которая считалась чисто звуковым оформлением времени, то из анализа ХТК мы увидели, вернее услышали, что творчество Баха оказалось синтезом христианского искусства 2-х эпох. Но, подводя синтез искусству, Бах положил начало новой эпохе в музыке, т.к. зафиксировал язык символов (язык ассоциативных образов). Бах запечатлел предыдущую эпоху, был её «девятым валом». Музыкальные звуки у него превратились в «ассоциативные образы» и их элементы. Для нас стало ясным, что музыкальное творчество Баха выражает звуковое оформление схем общественных принципов в определённой эпохе, что его музыка не самоцель, а средство.
Бах – это уже целая эпоха!
Амвросианские гимны появились в начале эпохи и знаменовали её расцвет. Расцвет открыл возможность появления интервала ув.4, а в конце эпохи – её отцвет – дал интервал ум.5.
Григорианские хоралы в своём первоначальном виде были также разнообразны. Известно, что звуки хоралов шли ровными одинаковыми длительностями (повторность). Эмоциональность также была упразднена (повторность), но может быть аскетизм Григорианских гимнов был проявлением волевого оформления? Не надо забывать, что Григорий Великий законодательным путём оформил «cantus firmus» (обязательный напев) - это было уже проявлением волевого оформления.
Эмоциональность в разные эпохи различны. Ритмические особенности эмоциональной эпохи вводились как биения (несовпадения) между составными частями голосов.
Эмоциональные гимны Амвросия исполнялись верующими (паствой), а у Григория – гимны исполнялись священнослужителями.
При Амвросии отсутствовали «слушатели», а при Григории произошло расчленение на исполнителей и слушателей.
В эпоху протестантизма было возвращено право пастве исполнять самим церковные песнопения, пела вся община. При Лютере пела масса верующих, но фактически это было не пением, скорее они декламировали тексты упрощённо. Был диалог – священнослужители спрашивали – паства отвечала. Они произносили слова на верхний голос орг а на – то было принудительное пение (не то, что при Амвросии).
|
|
|
Но верующим надоело петь одно и то же, а потому органист для разнообразия перед хоралом разыгрывали сhoralforspile - «толкование» - которое было звуковой иллюстрацией текста.
Позднее они превратились в прелюдии и фуги, которыми закончился определённый период церковной музыки – созерцательной.
Так происходила эволюция церковной музыки на протяжении 1600 лет от Амвросия до фуги Баха, которыми она и закончилась.
Дальше в церковной музыке мы имеем «художественную промышленность» (женские окончания).
Те же аскетические идеи, которыми были проникнуты церковные распевы, проникли и в живопись.
Сначала живопись запечатлевала портретность тех лиц, которые имели значение в христианской культуре, но постепенно портретность обращалась в символы. Портрет не столько соответствовал внешней оболочке, сколько идее.
От аскетической живописи развитие её идёт к Рафаэлю; от одухотворённости Рафаэля – к быту Тициана и т.д.
Начало расцвета живописи относится к XIX веку. С этого же времени начинается развитие музыки как искусства.
Наибольшего расцвета живопись достигла в период Леонардо, Рафаэля, Микеланджело – этот же период выявил Палестрину в церковной музыке.
Но храмы, кроме живописи (иконы) и музыки, наполнялись и другими искусствами – литературой (словом) и пластикой при процессиях, которые выходили из храма при богослужениях.
Музыкальное искусство стало развиваться лишь после того, как были построены колоссальные церковные храмы. Уже храм св. Софии в Константинополе (нач. VI в.) имел огромное пространство, которое требовало наполнения звуками. В храме св. Софии всякий звук проходит все хоры, все переходы и затем концентрируется под куполом. Когда этот храм наполнен народом, то звучность такая, как шумящее море, а в конце получается акустический эффект – какое-то жужжание (как в конце «Спезалицио» Листа).
Постройка венецианского собора св. Марка имела колоссальное влияние на развитие музыки и из-за акустических условий и из-за сопоставления хоров мужчин и мальчиков (каждой группы по две) получилось 4 группы. Возможно, что этот факт послужил одной из причин, создавших сопоставление Г.П. и П.П. в сонатной форме, т.к. было сопоставление мужчин и мальчиков.
|
|
|
Церковные хоры были небольшими (человек по 16-ти). Сикстинская капелла имела 40 человек. Но таких больших хоров, как в России нигде не было… Использовались эффекты переклички хоров (антифоны). (Большой театр ввёл принцип пространства, когда хоры в «Фаусте» расположил на различных ярусах).
Священник находился в центре, хоры и источники звука (орг а н) находились в разных местах воздушного пространства. Всё это имело большое значение в развитии музыки.
…Архитектурные формы, как и музыкальные, не есть мёртвые символы, а являются отражением действительной истории человечества, народов, их идей в разные исторические этапы. Архитектурные формы, как и народная песня, являются живыми записями человеческих дел и деяний, его стремлений и чувств, замыслов и идей. Они являются отражением целого общества, основных пластов, составляющих нацию.
В истории музыкального искусства нет такого музыкального произведения, которое было бы вне закона ладового ритма: всё от народной песни до сложнейшего оркестрового произведения созидается на основе ладового ритма. Схемы осуществления ладового ритма меняются, они составляют эпохи музыкального искусства, но все эти схемы подчинятся закономерностям музыкально-творческого процесса.
В древности были периоды, когда совершилось оформление только звуковой стихии, т.е. расчленение времени звуками.
Первые опыты композиторства вокальной музыки имеют давность всего несколько столетий.
Когда происходит общение между большими группами, то это общение, прежде всего, стремится к организованному восприятию расчленения времени (в противоположность неорганизованному шуму).
Дикари организуют шум метрически – ударами. В монастырях, храмах читают священные книги, молитвы (ритм слова) и т.д. Но всё это ещё не музыкальное искусство, до него ещё далеко. Молящиеся в храме должны были расчленять время, и для этого вводилось общинное пение. Сложного ладового ритма ещё не было – это была устойчивая периодичность, искусственно создаваемая, прямо противоположная интуитивной народной песне.
В народной песне, исходящей из потребностей трудовых и бытовых условий, из борьбы за жизнь с природой – громадное количество и неустойчивости и ладов.
Когда начали писать музыку композиторы, то их мысль вращалась вокруг мажора, лада очень простого для восприятия, в следствии возможности противопоставления 2-х систем.
|
|
|
К XIII-XIV векам вокальная музыка дошла до громадного совершенства – композиторы стали заботиться не только примитивном расчленении времени, но и об украшениях (тропы) его.
Когда развилось хоровое пение, композиторы задались целью дать возможность развивать индивидуальные напевы – это положило начало инструментальной музыки. Эти достижения не продолжали того пути, по которому шла вокально-хоровая музыка, а начинали снова то направление, по которому должно пойти было творчество индивидуальное.
Общения между людьми стало уже меньше, было большей частью созерцание и нужно было расчленить время в самом себе.
1-я эпоха расчленения – эпоха контрапункта (звуки в голосах менялись одновременно). Эта попытка расчленять одинаковыми стоимостями привела к расчленению разными длительностями, или к свободному стилю.
Свободный стиль вызвал исключительную виртуозность – ни один голос не похож на другой. Можно было расчленять при помощи символов (напевность) и механически, как голос с сопровождением.
Самая сложная фуга исходит из более простого принципа, чем любой романс. Расчленение с помощью символов получило большое развитие и привело к одновременному сосуществованию различных элементов.
Время появления фуг Баха отличалось сочленением нескольких одноголосных символов.
У композиторов более ранних эпох расчленение происходило равными долями. В фуге Баха – уже символы-попевки, мелодический принцип, проходящий через всю фугу.
Элементы фуги:
1) Т – вождь, дукс, принцепс, субъект.
2) Ответ – спутник, комес.
3) Кодетта – связка.
4) П – противосложение, контрасубъектум.
5) И – интермедия.
Понятие о ладах:
У древних греков были следующие положения о ладах:
лад состоял из 2-х тетрахордов – восходящего и нисходящего
- по тяготениям – это C-dur
затем другие 2 тетрахорда показывали натуральный a-moll:
Понятие «диатонический» - значит «через звук». Так назывался натуральный мажорный звукоряд.
«Хроматическим» называлось введение звуков, чуждых гамме (между тем «ре#» и «ляb» не являлись чуждыми для гаммы C-dur – для неё это было хроматизмом).
Можно было предположить, что «диатонический» относится к единичной системе, а «хроматический» (подряд) к двойной системе…
Ошибочно считать, что у народов древности было искусство, сходное с нашим народным творчеством. Его не может быть из-за влияния развития всей жизни на земном шаре, развития орудий труда и земледелия. Время и искусство тех времён никогда не повторяется – могут повторяться лишь факты индивидуальные. Пирамиды, города ацтеков, народная песня славянских народов никогда не повторялись и не повторятся. Если было бы обратное, то чрезвычайно легко было ююбы писать общую историю, был бы достигнут единый метод осознания процесса.
Монодизм и полифония не противопоставляются.
У полифонизма есть 2 вида:
1) один принцип мышления, выраженный несколькими голосами;
2) несколько принципов мышления, выраженные несколькими голосами.
И монодизм, и полифонизм, и гармонизм подчиняются закономерностям ладового ритма, т.к. ладовый ритм – это закономерность звукового восприятия человека, основанная на биологическом и физиологическом строении его организма.
Вся история музыкальной литературы основана на ладовом ритме!
|
|
|
