Музыкальная культура ху111 века.

ПЛАН

1. Музыкальная культура ХУ111 века. Общая характеристика.

2. Творчество И.С.Баха.

3. Творчество Г.Ф.Гендель.

4. Творчество „венских классиков”: Й.Гайдн. В.А.Моцарт.

В истории музыкального искусства Западной Европы XVIII век получил огромное значение и поныне представляет первостепенный интерес. Это эпоха создания музыкальной классики, рождения крупных музыкальных концепций по существу уже светского образного содержания. В XVIII веке музыка не только встала на уровень других искусств, переживавших свой расцвет с эпохи Возрождения, на уровень литературы в ее лучших достижениях, но в целом превзошла достигнутое рядом других искусств (в частности, изобразительных) и к концу столетия оказалась способна создать большой синтезирующий стиль такой высокой и длительной ценности, как симфонизм венской классической школы. Бах, Гендель, Глюк, Гайдн и Моцарт — признанные вершины на этом пути музыкального искусства от начала к концу века.

Как известно, Германия, Италия и Франция с их творческими школами занимали ведущее положение в развитии музыкального искусства того времени.

Неравномерность развития западноевропейских стран, столь явно ощутимая в XVII веке, не становится меньше в XVIII столетии, а в некоторых отношениях еще усиливается. Но одновременно растут связи и взаимовлияния, особенно в области идеологической. Это связано с тем, что созревают социально-исторические условия для подготовки Великой французской буржуазной революции. Общественная мысль разных стран испытывает в XVIII веке большой подъем, который сказывается в каждой из них по-своему, в зависимости от прошлого, от исторических традиций и более всего от настоящего положения той или другой страны. Но в самый канун Просвещения музыкальное искусство немецких мастеров поднимается к высоким вершинам образных обобщений и творческих концепций у Баха и Генделя, синтезирующих все лучшее из исторических традиций и прозревающих пути к далекому будущему.

А в итоге эпохи Просвещения складывается австро-немецкая творческая школа, представленная венскими классиками, которая на новом этапе достигает наивысшего творческого принципа симфонизма.

По-своему сказывается Просвещение в Италии XVIII века, что выражено как в драматургической реформе Гольдони, так и в оперной эстетике, в борьбе против старых оперных жанров, за молодую оперу- буффа.

В этой общественной атмосфере, которая так или иначе чувствуется во всех европейских странах, происходит интенсивное развитие ряда национальных творческих школ, обретающих силу, самостоятельность, завоевывающих художественный авторитет именно в XVIII веке благодаря новым достижениям в сфере светского музыкального искусства.

На общих путях музыкального развития от начала к концу XVIII века многое уже объединяет или сближает страны Западной Европы (что становится наиболее очевидным в последней трети столетия). Во Франции и Италии начинается полемика вокруг старых оперных жанров, подвергающихся серьезной и острой критике социально-эстетического порядка. В ряде стран возникают новые оперные прогрессивные направления, связанные с зарождением комических, комедийных оперных жанров: оперы-буффа в Италии, комической оперы во Франции, зингшпиля в Германии и Австрии, комедийных музыкальных спектаклей в Испании. И что особенно показательно, все страны Западной Европы так или иначе участвуют в движении к новому стилю венской школы, знаменующему торжество гомофонно-гармонического склада и сонатно-симфонических форм. Как ни различны традиции и творческие возможности каждой из стран, стилевой перелом около середины столетия и дальнейшее развитие сонатно-симфонических принципов подготовлены целой системой творческих усилий многих мастеров Италии, Франции, Германии, а также чешских музыкантов, не говоря уж о народно-национальных истоках, идущих отовсюду.

Формирование нового стиля и новых жанров совершается, однако, отнюдь не безболезненно, а представляет собой сложный, противоречивый процесс. Сначала монументальному полифоническому искусству, которое воспринимается к середине XVIII века как «барочное», сложное, ученое и церковное, противопоставляется новое, более доступное, бытовое, несложное, совсем не монументальное и не всегда глубокое, но подчеркнуто светское. В это время особенно широкое развитие получает музыка для дилетантов, музыка «в народном духе». Мировую славу завоевывают итальянская опера-буффа и французская комическая опера. Довольно скоро на дальнейшем пути выясняется, что искусство Баха и Генделя не является ни устарелым, ни «барочным» (в смысле жесткости и запутанности, как тогда это мыслили), но, напротив, несет в себе много непознанных ценностей, необходимых для подъема к новому этапу серьезного и глубокого художественного творчества.

Одновременно складываются и крепнут новые формы концертной жизни, более интенсивной в одних странах, более провинциальной в других. Наряду с публичными концертами нового типа (ранее всего в Англии, затем во Франции, в отдельных немецких городах) примерно к середине XVIII века все чаще действуют своего рода «промежуточные» формы концертных исполнений: княжеские или иные частные капеллы дают концерты, на которые «допускается» более широкая публика.

В развитии музыкальных форм и музыкального стиля от XVII к концу XVIII века огромное значение приобретают типизирующие тенденции, которые сказываются в определении круга типичных, обобщенных музыкальных образов, складывающихся еще в XVII веке и затем очень важных в процессе формирования классической симфонии, а также в сложении самого симфонического цикла с устанавливающимися функциями его частей.

Между тем, какой бы переворот в стилистике и формообразовании ни произошел в пределах столетия, от искусства Баха — Генделя идут и важные нити к творчеству венских классиков. Самое же главное заключается в том, что по обобщающей силе образов и масштабам творческих концепций венские классики как никто другой в XVIII веке наследуют именно классикам первой его половины. Любые устанавливаемые разграничения не должны заслонять этой важнейшей преемственности.

Со всеми своими трудностями, эстетическими противоречиями и даже потрясениями, со своими контрастами и своим высшим единством XVIII век был великим веком музыкального искусства, временем его прекрасного восхождения, вызванного и обусловленного духовной атмосферой эпохи Просвещения и подготовки Французской революции 1789—1794 годов.

 

 

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ

(1685 – 1750)

XVIII век в истории музыкального искусства Европы открывается двумя крупнейшими фигурами Баха и Генделя. В их творчестве нашли свое широкое обобщение все лучшие тенденции музыкального развития XVI и XVII веков. Этот синтез, однако, смог быть осуществлен у каждого из них лишь в исторических условиях XVIII столетия и бесспорно обозначал новую высокую ступень в движении творческой мысли. Оба композитора не только завершают определенный этап истории музыки, но одновременно начинают новый ее этап и даже смело заглядывают далеко в будущее.

Особенность исторического положения Баха заключается в том, что он был самым передовым художником своего времени, подлинным гением, сложившимся и действовавшим в реальной обстановке феодальной Германии с ее политической и экономической отсталостью, раздробленностью, народной бедностью. Бах по существу стоит уже на пороге эпохи Просвещения, но еще не укладывается в нее как творческая личность. Он более органично связан с традициями прошлого, чем типичные представители Просвещения: с культурными традициями своей страны, с ее религиозными традициями (протестантизм), с традиционными музыкальными жанрами и формами, с полифоническим складом музыкального письма. Вместе с тем он свободен от некоторой ограниченности ранней просветительской мысли в Германии: его искусство более масштабно и глубоко, более перспективно в своем одухотворенном новаторстве.

Итак, Бах немыслим в более ранних условиях. Он открывает XVIII век потому, что поднимается до высокого обобщения всего, что давно накапливалось в духовной жизни и искусстве и лишь на новом историческом этапе смогло быть творчески воплощено в образах и концепциях общечеловеческого значения.

В соответствии с масштабом новых творческих задач Бах всесторонне опирался на опыт отечественного искусства, а также последовательно овладевал всеми передовыми достижениями других творческих школ своей и предшествующих эпох.

В творчестве Баха широко проявились все эти художественные связи, но ничто не вошло в его искусство чужеродным компонентом: все подчинено у него собственным замыслам и самостоятельно претворено в индивидуальном, неповторимом стилевом облике.

Значительное количество сочинений Баха так или иначе увязано с духовной тематикой, многие из них предназначены для исполнения в церкви. Нет сомнений в личной религиозности композитора. Тем не менее образная система Баха едина в его светских и духовных сочинениях и по существу не ограничена религиозными представлениями. Необычайно широко и свободно пользовался Бах всем кругом выразительных средств, накопленных музыкальным искусством к его времени и возникавших в его эпоху, — именно этого требовала его богатейшая образная система. В его искусстве лучшие традиции полифонического письма, полифонических форм и принципов развития синтезировались с новейшими достижениями гармонического мышления, с проявлениями нового музыкального склада и новых приемов развития в молодых инструментальных (сонатно-концертных) и вокальных (оперно-ариозных) формах. Сказанное не означает, однако, что Бах был в равной степени полифонистом и представителем гомофонно-гармонического склада музыкального мышления. Он, несомненно, прежде всего классик полифонии, достигший на долгое время непревзойденной вершины ее развития, причем это произошло уже на основе созревшего ладогармонического мышления.

В наши дни искусство Баха нередко рассматривается как проявление стиля барокко или как характерное явление «эпохи барокко». Между тем его музыкальный стиль образует собственную баховскую систему стилевых признаков, достаточно широкую в своей определенности, исторически значительную и доныне активно влияющую на музыкальное сознание.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года. В Эйзенахе (в Тюрингии). Он происходил из потомственной семьи скромных немецких музыкантов (ее хроника восходит ко времени Реформации), среди которых были канторы, органисты, скрипачи. Оставшись в десять лет круглым сиротой, Бах воспитывался недолго у старшего брата Иоганна Кристофа в Ордруфе. Здесь начались, по-видимому, систематические занятия музыкой. В ордруфском лицее, куда Бах поступил уже в 1696 году, он продолжал заниматься музыкой под руководством тамошнего кантора. Немного позднее начал петь в церковном хоре. В дальнейшем Бах стал и органистом, и клавесинистом, и скрипачом, и альтистом, и кантором. Никогда не прекращал он тщательнейшего изучения чужих музыкальных произведений. В итоге пятилетнего пребывания в Ордруфе, то есть в возрасте около пятнадцати лет, Бах создал свои первые музыкальные произведения, среди них хоральные обработки для органа.

С 1700 по апрель 1703 года Бах учился в Люнебурге, будучи принят в школу при монастырской церкви как стипендиат-певчий. Теперь музыка уже становится его профессией. В те же годы молодой Бах ездил в Целле и там, при дворе герцога Брауншвейгского, слушал в исполнении оркестра модную тогда французскую музыку (по-видимому, сюиты). В Люнебурге возникли некоторые ранние партиты Баха для органа, одна сюита для клавира, хоральные обработки.

По окончании школы Бах несколько лет (1703—1707 частично) провел в Арнштадте, где занимал место церковного органиста и руководил школьным хором. В 1707 году молодого Баха пригласили в Мюльхаузен, и после пробного выступления в местной церкви он был принят туда на место органиста. Сохранились любопытные сведения о том, как вознаграждалась тогда его работа: Баху доставляли на дом 85 гульденов, 3 меры зерна, 2 сажени дров и 6 мешков угля (и ежегодно 3 фунта рыбы). Всего год пробыл Бах в этом «вольном имперском городе»: он не нашел здесь необходимых условий для подъема церковной музыки. По предложению городского магистрата он руководил реконструкцией большого церковного органа. Так было положено начало многолетней авторитетной деятельности Баха — эксперта по строительству органов. В октябре 1707 года Бах женился (на своей двоюродной сестре Марии Барбаре) и, казалось, должен был бы искать материальной независимости.

С июля 1708 по 1722 год включительно Бах находился на придворной службе и был гораздо менее связан служебными обязанностями с церковью (в Веймаре) или совсем не связан с ней (в Кётене). В веймарской капелле герцога Вильгельма Эрнста Бах стал придворным органистом и камер- музыкантом, а с 1714 года—концертмейстером. Как органист он выступал в придворной церкви, а с назначением на должность концертмейстера обязывался писать кантаты для исполнения в той же церкви. На службе у князя Леопольда Ангальт-Кётенского (с конца 1717 года) Бах не имел подобных обязательств и мог сосредоточиться на создании светских произведений. В те годы он получил и больше возможностей изучать светскую музыку современных мастеров — немецких, итальянских французских.

Все эти годы оказались для Баха периодом достижения первой творческой зрелости, когда он проявил себя в различных музыкальных жанрах и стоял на пороге осуществления наиболее монументальных своих замыслов («Страсти по Иоанну»). Из сугубо провинциальной обстановки Арнштадта и Мюльхаузена Бах попал в Веймаре в более просвещенную среду любителей искусства. В 1716 году в Вейсенфельсе исполнялась его «Охотничья кантата» (№ 208), написанная ко дню рождения герцога Саксен-Вейсенфельского. В 1719 году маркграф Бранденбургский попросил у него сочинений для своей капеллы — так позднее возникли известные шесть Бранденбургских концертов Баха. Знали его и в Лейпциге.

В связи с приглашением в Кётен Бах во что бы то ни стало пожелал оставить Веймар и так упорно настаивал на этом, что в ноябре 1717 года был посажен герцогом под арест. По освобождении он вскоре перебрался с семьей в Кётен, где молодой князь Леопольд сумел оценить его, высоко ставил его авторитет, не расставался с ним при выездах из своей резиденции. В Кётене Бахом созданы многие светские инструментальные сочинения, в том числе сонаты и концерты, первый том «Хорошо темперированного клавира», Английские и Французские сюиты для клавира, Хроматическая фантазия и фуга (первая редакция), сонаты и партиты для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, две сюиты (названные увертюрами) для оркестра, уже упомянутые Бранденбургские концерты и т. д. Настало, однако, время, когда Бах пожелал оставить Кётен в поисках иных условий жизни и творчества. В июле 1720 года скоропостижно скончалась его жена, пока он с князем Леопольдом находился в отсутствии, в Карлсбаде. Бах прожил с ней тринадцать лет, она родила ему семерых детей, из которых выжило четверо, среди них сыновья Вильгельм Фридеман и Филипп Эмануэль — впоследствии известные, прославленные в XVIII веке композиторы. В декабре 1721 года Бах женился вторично — на молодой Анне Магдалене Вилькен, дочери музыканта и в свою очередь хорошей музыкантше, певице при кётенском дворе. С ней Бах особенно охотно занимался музыкой, составлял специально для нее «Нотные книжечки» (1722—1725), постоянно доверял ей переписку своих сочинений. Анна Магдалена была ему верной помощницей, заменяла мать его детям и родила на протяжении 1723—1742 годов еще тринадцать сыновей и дочерей (осталось в живых шестеро). Со временем Бах мог музицировать в своем домашнем кругу вместе с женой и сыновьями, как с хорошим концертным ансамблем В мае 1723 года он, после требуемого испытания, был единогласно избран лейпцигским магистратом на должность кантора и тут же переселился в Лейпциг.

К тому времени Бах-композитор далеко еще не получил такого признания, как Гендель, Телеман или Хассе, среди немецких современников. Его музыка была слишком серьезна, нова и сложна, да и звучала она в относительно замкнутой среде, чтобы легко и быстро завоевать популярность. В Лейпциге его творческие искания расширились и углубились, некоторые жанры (духовные кантаты) получили особенно последовательную разработку, возникли новые, самые монументальные замыслы («Страсти по Матфею», месса си минор).

Между тем обстановка, в которой Бах двадцать семь лет жил и действовал в Лейпциге, казалось бы, совсем не соответствовала этому творческому расцвету. Хотя Лейпциг того времени принадлежал к числу передовых культурных центров страны, Бах тем не менее испытывал на себе непосредственно всю духоту и беспросветность немецкой провинции. И от того, что в Лейпциге действовали передовые немецкие философы Лейбниц, Кристиан Вольф и другие ранние просветители, общая провинциальность в управлении музыкальной жизнью не могла быть преодолена: городские власти (магистрат) и церковные (консистория) оставались далекими от какой бы то ни было широты воззрений и были не способны понять истинное величие Баха.

Из Лейпцига Бах, однако, не уехал до конца жизни. При выездах из Лейпцига (в связи со строительством и испытанием органов или с другими целями) Бах соприкасался с музыкальной средой в других немецких центрах. Известно, что в 1727 году он выступал как органист в Гамбурге, где находился тогда Телеман. Неоднократно бывал в Дрездене, посещал там оперу, играл на органе. Известный оперный композитор И. А. Хассе и его жена, знаменитая певица Фаустина Бордони, принадлежали к числу дрезденских друзей Баха. В 1733 году Бах ездил в Дрезден, поскольку его сын Вильгельм Фридеман держал там испытание на должность органиста. Двумя годами позже он по аналогичной причине побывал с другим сыном в Мюльхаузене. Лето 1741 года он провел у Филиппа Эмануэля в Берлине, где этот его сын работал при дворе прусского короля. Весной 1747 года Бах—после неоднократных приглашений — приехал в Берлин и выступал в Потсдаме перед Фридрихом II, испытывая новые фортепиано и мастерски импровизируя на заданную королем и свою темы, а также пробуя имеющиеся в Потсдаме органы. Эти поездки расширили и упрочили в Германии известность Баха как выдающегося органиста и клавесиниста с редкостным даром ученой (по тогдашнему представлению) полифонической импровизации.

Бах был высокообразованным музыкантом своего времени. Он хорошо знал латынь, имел некоторые познания во французском и итальянском языках, был сведущ в риторике, интересовался теологией (что видно по составу его библиотеки), в совершенстве владел всеми текстами библии и, несомненно, свободно разбирался в немецкой лирической (песенной) поэзии XVI—XVII веков, не говоря уже о современной.

Бах, несомненно, был замечательным педагогом — не школьным кантором, а учителем в самом высоком значении этого слова. В его глазах не только «Органная книжечка», «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана» (1720—1723), «Нотные книжечки для Анны Магдалены Бах», не только Маленькие прелюдии и фуги, Инвенции и Французские сюиты, но и оба тома «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги» имели педагогическое, образовательное значение. Ни отвлеченных рассуждений, ни схоластики, ни догматизма не было в его занятиях. Объяснения его были просты, логичны и вытекали из огромного собственного опыта, из практики.

Последние десять-двенадцать лет жизни Баха прошли для него как бы в тиши внутренней сосредоточенности. Его Он отошел от руководства студенческим музыкальным обществом. Сочинял Бах уже не так много, как раньше. Вместе с тем он стремился, видимо, подвести некоторые итоги сделанного, составив в 1744 году второй том «Хорошо темперированного клавира», вплоть до последних дней занимаясь редакцией старых сочинений, работая над «Искусством фуги». В 1747 году Бах вступил в «Общество музыкальных наук», основанное в 1738 году его учеником Л. К. Мицлером («Мицлеровское общество») в Лейпциге. Для этого он представил две ученые работы: канонические вариации на хорал и тройной канон на шесть голосов.

Авторитет Баха как мастера, артиста, педагога к концу его жизни стоял у немецких современников высоко, его чтили, он пользовался уважением. Но глубина его творческих прозрений оставалась еще не постигнутой, сочинения за ничтожным исключением не изданными. В последние годы жизни ранее крепкое здоровье Баха стало слабеть. Резко ухудшилось его зрение. В начале 1750 года он перенес две операции на глазах, после чего совершенно ослеп. Однако ум его и чувства оставались ясными. Он пытался продолжать работу над редактированием своей музыки с помощью ученика и зятя (мужа старшей дочери) И. К. Альтниколя, продиктовал ему свою последнюю хоральную обработку на слова «Пред твой трон предстану я», словно она символизировала его собственный конец. 28 июля 1750 года Бах скончался от кровоизлияния в мозг.

Постижение Баха в крупном масштабе началось лишь в XIX веке — со времени исполнения «Страстей по Матфею» молодым Мендельсоном в 1829 году, то есть через сто лет после их появления. Творчество Баха, временно заслоненное искусством следующего поколения, оказалось близко Бетховену и романтикам. Не сразу, однако, были собраны и изданы сочинения Баха. Эту задачу взяло на себя «Баховское общество», основанное в 1850 году в Лейпциге. По существу же распространение, исполнение и изучение музыки Баха с тех пор становится важной частью развития всей мировой музыкальной культуры и вовлекает в себя большие артистические и научные силы.

До нас дошли далеко не все произведения Баха; некоторые нотные рукописи утрачены. В этом наследии область вокальной и область инструментальной музыки связаны между собой не только по содержанию, кругу образов, формам и стилистике, но отчасти и непосредственно по материалу (совпадающие или сходные темы, перестановки целых частей из одного сочинения в другое). В огромном большинстве своем вокальные произведения Баха (кантаты, пассионы, мессы) являются на деле вокально-инструментальными — настолько существенно в них и то и другое начало.

В творчестве Баха пассионы, как и месса си-минор, занимают, вне сомнений, центральное место и представляют собой высокую кульминацию. Возможно, что сохранились не все партитуры написанных Бахом «страстей». Полностью дошла до нас музыка «Страстей по Иоанну» (1723) и «Страстей по Матфею» (1729). Текст «Страстей по Марку» (1731) и музыкальные номера, перешедшие оттуда в другие произведения, позволяют лишь частично восстановить произведение. Однако на примере двух сохранившихся партитур со всей убедительностью предстает перед нами величие баховских «страстей». Бах не только возвышается здесь над общим уровнем музыкального искусства в Европе, но поистине достигает Новой вершины в истории художественного творчества вообще. Ничего равновеликого нельзя назвать ни в одной области искусства той эпохи!

В пассионах Бах прямо соприкасается с наиболее глубоким содержанием своих духовных кантат, с миром их образов. Но героем пассионов становится не просто подразумеваемый герой- человек, чьи чувства воплощены в кантатах, а идеальный герой, богочеловек, всем своим существом связанный с простой, земной человечностью, но идущий на подвиг самопожертвования — высший подвиг в глазах Баха.

«Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — два разных произведения на одну тему, точнее — два разных этапа в овладении ею.

Вне сомнений, трагедийная концепция баховских «Страстей» исторически нова в сравнении со всем.предыдущим. Новы и композиционные приемы, примененные здесь композитором. Бах был в первых рядах среди тех, кто в принципе сблизил музыку пассионов с лучшими достижениями оперного искусства. К оперным формам в «страстях» обратились и современники Баха — Гендель, Кайзер, Телеман. Однако Бах особенно смело и свободно соединил в своих произведениях оперные и неоперные (полифонические, хоральные, инструментальные) формы, одновременно сообщив оперным по происхождению (ариям, ариозо) небывалую глубину и серьезность.

Из других вокальных сочинений Баха назовем Рождественскую ораторию (1734), Магнификат (1723), шесть мотетов (1723—1734), четыре «малые» мессы (около 1737—1738). Высокая месса си-минор.Традиционные исторические мерки и привычные для эпохи критерии не применимы в оценке «высокой мессы» Баха. Ее реальное, истинное значение не зависит от условий возникновения и от практических возможностей исполнения в свое время. Исполнение первых двух частей мессы состоялось 21 апреля 1733 года в Лейпциге на торжественном богослужении в честь нового саксонского курфюрста Фридриха Августа. Несколько позже Бах присоединил к этим частям остальные три. Работая над мессой, он допускал в отдельных случаях и заимствования из собственных сочинений, но почти всегда преображал свой материал, строго отбирая только лучшее, только безупречно соответствующее цели. В мессе си-минор следует говорить вообще об избранности музыки с начала до конца. Вместе с тем композитор не мог не сознавать, что его произведение по своим масштабам выходит за рамки богослужения. Неизвестно даже, были ли все части мессы целиком исполнены при жизни Баха; во всяком случае ему, видимо, не пришлось услышать мессу во всей полноте звучания. Так масштабы и уровень избранности музыки в мессе си-минор и «Страстях по Матфею» делают их идеальными в своем роде произведениями. Они созданы не в прямом расчете на современные им возможности исполнения, а значительно выше их, как того требовали творческие концепции Баха. Они обогнали свое время, но обрели затем вечную жизнь.

Из пяти разделов мессы он создал 25 номеров: 16 хоров, 6 арий и 3 дуэта. Месса рассчитана на большой по своему времени исполнительский состав. Каждая часть мессы (Kyrie, Gloria,Credo, Sanctus, Agnus dei), выполняя свою функцию в большом цикле, в то же время как «малый цикл» еще разделяется на ряд номеров (соответственно на 3, 8, 9,3 и 2).

Инструментальные сочинения Баха в огромном большинстве своем — произведения чисто светские, не зависящие от духовной тематики и не предназначенные для исполнения в церкви. Лишь органная музыка у него так или иначе связана с духовными текстами (хоральные прелюдии, вариации и другие обработки) и рассчитана на церковный орган (хотя бы и вне богослужения). Вместе с тем не только музыкальный тематизм, но и характер музыкальных образов в целом сближает, например, духовные кантаты с клавирными и органными пьесами, а интонационный строй отдельных прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» иной раз соприкасается с характерными интонациями из мира «страстей». Поэтому Бах и мог так свободно заимствовать части своих инструментальных сочинений для инструментальных же (порою и вокальных) номеров в духовных кантатах. Самый тип импровизационно-патетического изложения, отмечающий патетику Баха в кантатах, «страстях» и мессе си-минор, широко выражен, например, в прелюдии-фантазии для органа соль-минор (№ 542), в Адажио из сонаты для скрипки соло соль-минор (№ 1001), в прелюдии ля-минор из II тома «Х.Т.К.», в Адажио из первого Бранденбургского концерта, в Хроматической фантазии.

В рамках самой инструментальной музыки Баха протекает процесс постоянного взаимодействия и взаимообогащения различных ее областей, жанров и типов изложения. Баховское творчество в принципе синтетично в этом смысле, что не означает, впрочем, утраты его жанровой специфики. Во взаимодействии всех выразительных сил и средств своего искусства Бах достиг высшего предела, какого можно достичь, не стирая основных граней между областями и жанрами музыкального творчества.

Главное значение в инструментальном творчестве Баха принадлежит его сочинениям для клавира и органа. Клавир в гораздо большей степени, чем орган, был для Баха домашним, рабочим и учебным инструментом. В сравнении с обычным в то время клавирным репертуаром (домашним, салонно-концертным) Бах широко раздвинул его рамки, обновил и обогатил его, предъявляя к инструменту не только многосторонние, но сплошь и рядом предельные для того времени художественные требования. Его Хроматическая фантазия подготовлена скорее органными, чем клавирными, традициями, тогда как танцы в сюитах по преимуществу связаны с чисто клавирным наследием. Казалось бы, форма фуги в равной мере разрабатывалась Бахом (и его предшественниками) и на органе, и на клавире. Однако при многих общих тенденциях у органных фуг со своей стороны и клавирных со своей есть и характерные особенности: клавирные фуги компактнее, короче, центростремительнее, более камерны; органные — шире, свободнее, масштабнее, в более крупных линиях, с характерной пассажной техникой большого плана. Известно, что Бах отличался особым мастерством регистровки на органе.

Клавирная музыка Баха дает целую шкалу движения от простого к сложному — в смысле формы, типа изложения, требований к исполнителю: от маленьких прелюдий, двух- и трехголосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к циклам «ХТК», к фантазиям с фугами. На первое место среди клавирных сочинений Баха нужно поставить прелюдии (фантазии)-фуги—высшее выражение его полифонического письма в музыке для клавира. Это единство двух пьес, своего рода «малый цикл», подготовлялось издавна в практике свободного прелюдирования на органе (или клавире) как введение (прелюдия, преамбула) в следующую дальше фугу. В творчестве Баха сложилась, как известно, классическая фуга. Она обычно следовала за прелюдией (или фантазией), теперь уже записанной композитором в качестве развитой и завершенной пьесы определенного характера. Благодаря иному методу изложения и развертывания формы, прелюдия оттеняла фугу, подчеркивала ее специфичность. Итак, фуга и прелюдия бывают сопоставлены как две различные полифонические формы, два разных понимания того, что такое образ: (Хроматическая фантазия и фуга).

Первый и второй тома «Хорошо темперированного клавира» сложились в 1722 и 1744 годы и включили в себя каждый произведения разных лет. Все же во втором томе собраны, видимо, более поздние прелюдии и фуги, общий облик тома несколько более сложен, и ряд фуг крупнее по масштабам. Созданием этих двух огромных циклов Бах оказал неоценимую художественную поддержку идее равномерной темперации, новой в его время. С введением равномерной темперации стало возможным использование всех тональностей мажора и минора, осуществление любых модуляционных планов, применение энгармонизма. Если фуги из «Х.Т.К.» знаменуют высокую ступень ладового мышления, то их собрание в целом утверждает полную зрелость всей мажорно-минорной ладотональной системы.

Помимо «Х.Т.К.» у Баха есть ряд отдельных прелюдий-фуг, прелюдий -фугетт, фантазий-фуг, токкат, фуг и фугетт для клавира. Среди них встречаются и скромные по масштабам пьесы, вероятно учебного назначения, и развернутые.

Если композиционные принципы клавирной прелюдии-фуги последовательно раскрыты в'«Х.Т.К.»', то более свободная форма токкаты (или фантазии), хотя она и соприкасается с некоторыми прелюдиями, остается за этими рамками. Особое место среди клавирных сочинений Баха занимает Хроматическая фантазия и фуга (ре-минор 1720—1730, № 903) по характеру тематики и образности, по масштабам формы (79 и 161 такт) и звучания. Фантазия до предела насыщена патетикой драматического высказывания, фуга как бы умеряет непосредственное выражение чувств, не снимая остроты впечатления. В фантазии сопоставлены широкая, смелая, виртуозная инструментальная импровизационность патетического склада и речитатив-монолог, связанные словно в едином поэтическом порыве богатой фактурой, сложным гармоническим письмом, изысканностью ритмов. Гармоническая основа фантазии необычайно смела и нова, Бах' доходит здесь до предела в свободном использовании гармонических средств вплоть до энгармонических. В целом это произведение, так сказать, чрезвычайное по силе и размаху воплощения необычных в своем напряженном драматизме образов. Поэтому Бах и включил в клавирную фантазию выразительные свойства больших органных импровизаций, соединив их с музыкально-драматической декламацией театрального происхождения.

Наряду с собственно полифоническими формами Бах охотно разрабатывал на клавире и циклические формы сюит-сонат, в которых тоже не отказывался от полифонических приемов изложения и развития. Шесть Французских сюит, шесть Английских и семь партит позволяют с достаточной полнотой представить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты и как изменялось у него это понимание.

В то же время композитор почти не разрабатывал форму Сонаты на клавире.

Роль органа в творческой деятельности Баха была даже более велика, чем можно представить по его произведениям для этого инструмента. Именно как органист он был в первую очередь доступен современникам, как органист имел возможность относительно широко представлять свое искусство композитора, виртуоза, импровизатора. Через орган пришла к нему известность. Пути органной музыки, с ее исконно полифоническими формами и опорой на протестантский хорал, имели значение не только для собственно органных сочинений Баха, но и для клавирных и для вокальных (в исполнении которых, кроме всего прочего, участвовал орган). Органный стиль в некоторой мере наложил свой отпечаток и на инструментальное мышление композитора вообще, хотя отнюдь не ограничил и не связал его. Вполне возможно, что не все баховские сочинения для органа дошли до нас.

Охватив в своем творчестве все значительные музыкальные жанры эпохи, наложив на них властный отпечаток собственной личности, глубоко преобразив многие из них, Бах совершенно не коснулся влиятельнейшего тогда жанра оперы. Между тем современную оперу он хорошо знал, охотно слушал ее, бывая в Дрездене, постоянно пользовался музыкальными формами оперного происхождения, развивал и обогащал их с необычайной свободой. То, что он мог и хотел сказать своей музыкой о скорби и радости, и страданиях и душевном мужестве, о жертвенном подвиге и земной юдоли, о вере в победу жизни над смертью и добра над злом, о человеке в единстве с природой и о великой человечности, он сказал в тех формах и теми средствами, какие отвечали его образной системе. И никто не сделал это лучше его.

 

ГЕОРГ ФРИДРИХ • ГЕНДЕЛЬ

(1685 – 1759)

Из композиторов первой половины XVIII века Гендель имеет преимущественное право на сопоставление с Бахом. Ровесники и соотечественники, они оба воспитывались прежде всего в немецких традициях полифонии, органной и клавирной музыки, хорового письма. Оба являются крупнейшими полифонистами эпохи, мастерами огромного масштаба, тяготеющими к синтетическим вокально-инструментальным формам. Оба претворили в своем искусстве многосторонний художественный опыт различных национальных школ и сумели сделать из него самостоятельные творческие выводы. Оба поднялись до широкого обобщения исторических традиций предшествующего времени и открыли для дальнейшего музыкального развития новые перспективы. Так или иначе оба композитора еще связаны с духовной тематикой, но система их образов уже не стеснена ею. При всех творческих особенностях Бах и Гендель представляют один и тот же исторический этап на пути своего искусства. Эти черты общности между ними достаточно отчетливо выступают, когда мы их оцениваем, во-первых, на значительной исторической дистанции, а во-вторых, в сравнении со многими другими их современниками.

Характер Генделя смолоду был таков, что его повлекло сначала в Гамбург, потом в Италию и, наконец, в Англию, где он и обосновался до конца дней. При этом сфера его деятельности все расширялась и возможности общения с аудиторией возрастали. В итоге Гендель жил и работал в такой общественной среде и таких условиях, какие были весьма далеки Баху и в Веймаре, и в Кётене, и в Лейпциге.

Гендель располагал превосходными исполнительскими силами, едва ли не лучшими в Европе, его сочинения были обращены к широчайшей по тому времени аудитории, из-за них сталкивали<

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: