 |
К о м и с к у ю о п е р у н о в о г о типа.
|
|
|
|
«Дон-Жуан» по времени стоит совсем рядом со «Свадьбой Фигаро», но представляет несколько иной тип оперы. Здесь соединение серьезного и комического, двойственный характер главного героя и сплетение вокруг него и «комедийных», и совсем не комедийных сил позволяют говорить о чертах трагикомедии на оперной сцене.
Сам Дон-Жуан, как и везде в произведениях на эту тему, стоит в центре драмы. Все остальные персонажи действуют вокруг него и в зависимости от него. — будь то любовь, ревность, Месть, буффонада или отмщение. Сильнее же всего с образом главного героя связаны сюжетные мотивы игры, разыгрывания: Дон-Жуан разыгрывает Эльвиру в сцене серенады, разыгрывает Церлину в сценах обольщения, «разыгрывает» даже Командора в сцене- на кладбище. Центральная драматическая сцена оперы (в финале первого акта) происходит на маскараде, «мстители» являются в масках, звучание менуэта оттеняет жестокое столкновение главных действующих сил. В либретто Да Понте вокруг Дон-Жуана выведены, как и следовало ожидать, персонажи различного плана: Командор—воплощение рока, благородные герои Донна Анна и ее жених Оттавио, оскорбленная Донна Эльвира, простодушные Церлина и Мазетто и, разумеется, Лепорелло — слуга и «оруженосец» своего господина. Волей Моцарта они охарактеризованы музыкальными средствами, связанными с различной жанровой природой в пределах оперного театра того времени. Лепорелло—чистейший образ комической оперы, бас-буффо, Церлина и Мазетто—образы оперы-буффа, причем Церлина— в лирическом обаянии. Анна и Оттавио — почти глюковские благородные герои, борцы за идею, справедливые мстители. Эльвира близка патетическим образам оперы сериа. Именно так они воплощены в музыке оперы.
|
|
|
Все эти разнохарактерные образы, так же как и «сверхъестественный» образ Командора, центростремительны в отношении к Дон-Жуану: он соприкасается и с миром комедии, и с миром буффонады, и с миром музыкальной трагедии, и с условным миром оперы сериа.
В отличие от «Свадьбы Фигаро» увертюра «Дон-Жуана» не только передает основной тон оперы, но и воспроизводит частично ее тематику. По типу композиции она близка первым частям некоторых симфоний, начинающихся драматическим медленным вступлением. Вступление к увертюре (ре-минор) связано с образом Командора, с идеей возмездия, со страшной, роковой поступью статуи, с трепетом при ее появлении, с ужасным волнением. Музыка вступления звучит затем в момент роковой развязки, когда «каменный гость» является к Дон-Жуану в дом.
Развязка оперы и значение в ней идей возмездия не заслоняют ни сильного воздействия ее светлых, ярко жизненных образов, ни ее комедийных, даже буффонных сторон. В целом комедия все-таки преобладает над трагедией и, оттененная серьезными образами и эмоциями, воспринимается еще острее. Тем не менее от оперы-буффа Моцарт в «Дон-Жуане» ушел довольно далеко, создав подлинную трагикомедию в музыкальном театре.
После «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» «Волшебная флейта» представляет еще один, новый тип оперы у Моцарта, новый пример освобождения от оперных стереотипов XVIII века при развитии его музыкальных богатств. «Волшебную флейту» нельзя назвать ни зингшпилем, ни просто комической оперой, ни трагикомедией, ни музыкальной драмой.
«Волшебная флейта» проникнута у Моцарта мягкой иронией сказки-шутки, светлым колоритом сказки-утопии.
В соответствии с особой жанровой разновидностью музыкального театра «Волшебная флейта» имеет и свои особенности музыкальной драматургии. Опера ярких образов и неожиданных ситуаций, «Волшебная флейта» состоит из многих эпизодов, связь между которыми устанавливается не путем сплошного симфонического развития, а иными средствами и приемами, благодаря системе контрастов, яркой обрисовке характеров, выдержанности общей атмосферы действия. Основные образы «Волшебной флейты» возникали у Моцарта как удивительно органичные, «подготовленные» — и обобщенные, и характерные одновременно. По такому принципу возникают не только арии-характеристики, но и многие ансамбли «Волшебной флейты», которые однородны, внутренне не дифференцированы по партиям. Обрисовка основных образов «Волшебной флейты» в ариях (и отчасти ансамблях) связана с очень крепкими и широкими музыкальными традициями. Увертюра «Волшебной флейты» (Адажио-аллегро, ми-бемоль мажор) с тонким вкусом и большой художественной смелостью соединяет традиционные приемы с новыми стилевыми чертами. Она опирается внешне на традиции французской увертюры или стариннейшей итальянской, но нисколько не стесняет себя ими. Короткое вступительное адажио звучит мощно и торжественно (флейты, гобои, кларнеты, фаготы, трубы, тромбоны, литавры). Аллегро проводит живую, легкую, острую тему в фугированном изложении. Она заимствована Моцартом из сонаты М. Клементи, которую он слышал в авторском исполнении. Побочная партия выражена скромно и легко растворяется в общем движении увертюры.
|
|
|
Симфоническое творчество.
С детских лет до последнего года жизни Моцарт создал огромное количество инструментальных произведений во всех современных ему жанрах. Первые опыты в сочинении сонат для клавира и скрипки относятся к концу 1763 года, а позднейшие квинтеты и концерт для кларнета с оркестром возникли в 1791 году. За исключением танцев, маршей и ряда мелких клавирных пьес Моцарт почти повсюду так или иначе разрабатывал сонатно-симфонические формы.
Сонатно-симфонический принцип является бесспорно ведущим для инструментальной музыки Моцарта. В то же время между собственно симфонией и камерным ансамблем, сонатой и концертом есть свои отличия в конкретном его воплощении. Специфика симфонического оркестра, струнного квартета, клавира и камерном произведении и клавира в концертном звучании так или иначе сказывается в трактовке сонатного цикла. Моцарт особенно тонко чувствует темброво-технические возможности различных сочетаний инструментов.
|
|
|
На первое место, естественно, следует поставить в этом смысле симфонии Моцарта. Он написал их в годы 1764—1788 около пятидесяти. Лишь последние 6 симфоний (1782—1788) возникли в венский период, когда Моцарт мог лично узнать Гайдна, а затем и сблизиться с ним. В симфониях и квартетах этого периода несомненно сказались художественные результаты сближения с Гайдном. Вместе с тем последние симфонии Моцарта, являясь вершиной его симфонизма, обнаруживают и глубокую оригинальность творческих концепций. Не повторяя огромного пути Гайдна-симфониста, Моцарт прошел, однако, достаточно длительный путь к своим зрелым симфониям. На этом пути первые годы (1764—1768) были как бы детством его творческого развития: 9 симфоний, созданных в Лондоне, Гааге, Вене, остаются ученическими опытами, хотя и в их скромных пределах видны явные успехи юного композитора. Между 1770 и 1774 годами возникло более половины симфоний Моцарта (29). Это пора его музыкальной юности, определения личности, высокого напряжения творческих сил и в конечном счете завоевания творческой самостоятельности. Симфонии 1778—1780 годов (всего 6) связаны с первой зрелостью Моцарта и выходом его на более широкие просторы европейской музыкальной жизни, а вслед за ними идут уже венские шедевры композитора.
Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и всеобъемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и контрастной в первой части, вдохновенно лиричной в анданте кантабиле и широко эпичной в монументальном финале.
Симфония соль-минор в своем круге образов скорее объединена единством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония, ми-бемоль мажор стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, однако, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна.
|
|
|
Зато совершенно неповторима общая концепция гениальной симфонии соль-минор, не имеющей себе равных в ХУ111 веке. Это сочинение может служить редким не только для своего времени примером единства господствующих образов и эмоций как во всем цикле, так, в особенности, в первой его части. Никаких вступлений, никакой подготовки к основному впечатлению! Всему задает тон чудесная исходная тема, столь простая по своему составу и столь необычная в целом, соединяющая интонации нежной жалобы (в предельной концентрации) с «воздушным» полетом чувств» проникнутая лирическим трепетом и чуждая какой бы то ни было внешнейпатетики. Вдохновенная лирика Моцарта выступает в этом качестве впервые — и действие ее оказывается сильнее, чем действие фанфар. Короткая связующая партия не успевает отвлечь внимание от исходной темы. Вторая тема задает образ хотя и не контрастный главному, но оттеняющий его иным лирическим звучанием, скорее тонко-меланхолическим. Вся разработка проникнута только дыханием первой темы словно биением сердца, только ею самой и ее основным начальным мотивом. Реприза обширнее экспозиции, после проведения побочной партии вновь утверждаются мотивы главной.
Медленная часть симфонии несколько отвлекает от страстной целеустремленности аллегро. Лирика анданте прихотлива и тонка, изложение красочно и изысканно.
Менуэт и финал интонационно близки один другому и вместе как бы продолжают драматургическую линию первого аллегро. Удивительно насыщенна, концентрированна и целеустремленна разработка финала—не по -финальному драматична. Полифонические приемы позволяют сгустить впечатление драматического взлета благодаря имитациям в различном сочетании с иными приемами изложения и развития. Все это понадобилось композитору отнюдь не для демонстрации собственной полифонической техники: полифоническое мастерство помогло ему, предельно сжав значительное тонально-тематическое развитие, сделать его максимально напряженным, то есть достигнуть подлинного драматизма. В первой части симфонии полифония способствовала сохранению величайшего единства образного содержания, в финале она драматизировала развитие основного образа, причем и то и другое совершилось естественно, нисколько не навязчиво и без нарушения общей эмоциональной атмосферы этого редкостно цельного произведения.
Казалось бы есть нечто символическое в том, что Реквием, уникальное в своем роде создание Моцарта, завершает его творческий путь. В действительности композитор на протяжении многих лет работал над крупными формами церковной музыки, и в этом смысле был органически подготовлен, к неожиданно возникшей перед ним задаче. С 1768 по 1780 год Моцарт написал семнадцать месс различного масштаба, в 1782— 1783 годы работал над новой мессой, которую не закончил. В 1791 году он вернулся к крупной синтетической форме, в которой объединялись хор, соло и оркестр. И Реквием, отразил в полной мере основные принципы его созревшего искусства, основные черты его стиля.
|
|
|
Тяготение к синтетическому вокально-инструментальному стилю, которое в том или ином выражении проявляется и в оперном и в симфоническом творчестве Моцарта, с большой полнотой проявилось в его Реквиеме. Хор, оркестр, солисты - все здесь важно и ничто не второстепенно.
В образном содержании Реквиема Моцарт остается самим собой. Живая драматическая сила, чистое лирическое чувство всегда присущие его искусству, приобретают в новом произведении особую глубину и серьезность—в соответствии с его темой. Ибо Реквием — это концепция жизни и смерти, к которой Моцарт пришел в полном соответствии со своим мировосприятием. Текст Реквиема как католической заупокойной обедни давно был каноническим. Музыка Реквиема, по-видимому, почти полностью сложилась у него, но далеко не вся была записана в партитуре. Произведение было записано и дописано его учеником Ф.Зюсмайром.
Реквием написан для четырехголосного хора, четырех солистов и большого оркестра (струнные, 2 бассетгорна, 2 фагота, тромбона, 2 трубы, литавры и орган). Основная тональность Реквиема — ре-минор. Минорная окраска и несколько темный колорит выделяют Реквием среди многих других произведений (месс). Однако при всей широте Реквием не представляется особенно монументальным: многие его части невелики, а некоторые из них камерны по масштабам. Замечательной особенностью музыки Реквиема является опора на лучшие традиции без подчинения им в сочетании со смелым использованием новых лирических и драматических выразительных средств при строгом и чистом вкусе в их отборе. Отсюда большая свобода и вместе с тем прекрасное равновесие в развитии полифонических и гомофонных принципов изложения и формообразования. Отсюда глубокая выразительность, сила и теплота музыки. В Реквиеме нет ничего слишком отвлеченного и ничего мелкого —- этим все сказано.
Вступительный раздел первой части, собственно Реквием (адажио), соединяет полифонические приемы с гомофонным складом. Трагическое итрепетное вступление, торжественная, несколько старинная, строгая патетика Кирие как бы готовят к драме, которая развертывается в шест разделах секвенции «Диес ире».
Первый раздел секвенции (собственно «Диез Ире» ре-минор) в соответствии с текстом дает резкую, сильную внезапно вызванную фантазией картину страшного суда («День гнева, день жалоб...»). Второй раздел секвенции («Туба мирум», си-бемоль мажор) с суровой, как бы средневековой образностью повествует о том, как раскрылась книга судеб... Величественное соло баса и тромбона открывает этот раздел. Широкая ниспадающая мелодия напоминает о роковых звучаниям оперных заклинаний. Но Моцарт недолго сохраняет столь суровый колорит: соло тенора, затем альта, наконец, сопрано проникнуты глубоким, благородно-патетическим чувством, выливающимся далее в жалобах нового раздела (граве, ре-минор). Так сама роковая картина становится драмой: ее больше не наблюдают, ее переживают со всей силой человеческого чувства. Новые мольбы и новые жалобы раздаются в «Рекордаре». Чистая и спокойная мелодия развертывается в сплетении вокальных и инструментальных партий. Это соединение просветленных благостных чувств (фа-мажор) с лирической теплотой и мягкостью очень характерно для Реквиема. Последние разделы «Конфутатис» и «Лякримозо» — образуют кульминационную зону произведения. По-видимому, он сам воспринимал переход от «Конфутатис» к «Лякримозо» —от гнева, ужаса, трепета, от страшных угроз к благодатным слезам — как драматическую и одновременно лирическую кульминацию Реквиема. Для Моцарта это было не только с о ч и н е н и е: он сам умирал.
Принято утверждать, что Реквием наряду с последними операми, симфониями и другими прекрасными произведениями Моцарта подводит итоги его творческим исканиям, завершая путь композитора. В его трагически короткой жизни последние годы стали вершиной творческого развития, подлинным расцветом, которому не' видно было конца, откуда было еще очень далеко до итогов. Его жизнь не завершилась: она прервалась.
Тем не менее Моцарт выполнил великую завершающую роль; она принадлежит ему по праву в развитии музыкального искусства XVIII века. На том славном пути, который был открыт Бахом и Генделем, он достиг наивысших результатов для всего столетия, охватив гениальной творческой мыслью все многообразие возникающих проблем, весь круг музыкальных жанров.
ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН
1770 - 1827
В истории европейской культуры французская буржуазная революция 1789 года знаменовала начало новой эры.
Идеи французской революции непосредственно влияли на все сферы духовной жизни: эстетику, литературу, искусство. Для музыки, как и для других областей искусства французская буржуазная революция XVIII века стала известным рубежом, от которого ведет исчисление музыкальная культура нового времени.
Если во Франции длительная «борьба умов» многочисленных идеологов третьего сословия предшествовала и способствовала открытым социальным конфликтам, социальному переустройству общества, то в Германии, в силу ее общей отсталости, влияние французской революции ограничилось исключительно областью умственной деятельности.
Германия второй половины XVIII века переживает время расцвета своей классической философии, литературы, искусства. До сих пор не померк блеск имен Лессинга, Канта, Гегеля, Шиллера, Гете. В том же ряду высятся: Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Особенно Бетховен. Художник, стоявший на грани двух эпох. Его творчество опиралось на многовековой опыт и богатейшие национальные традиции, созданные поколениями немецких музыкантов. Но возникшее и сформировавшееся в революционную эпоху, окрыленное великой мечтой о свободе, равенстве и братстве, оно, раскрывая драматизм борьбы и радость достигнутой победы, обращалось к миллионным массам людей.
«Музыка должна высекать огонь из людских сердец»,— говорил сам композитор. Этот прометеевский девиз дает представление о величии задач, которые ставил перед искусством Бетховен. Творчество для него — высшее предназначение; средствами искусства он должен передать миру сжигавшее его самого пламя любви к людям, к свободе. Бетховен страстно верил в осуществление своих идеалов, и мысли о настоящем, представления о грядущем зазвучали в его музыке как призыв к действию, полный героической устремленности и несокрушимого оптимизма.
Трагично сказались на жизни Бетховена, артиста и человека, общественные противоречия его времени. Цель своего искусства он видел в служении человечеству, а действительность вынуждала его обслуживать узкую среду аристократов; воспевая любовь и счастье, сам он был лишен элементарных человеческих радостей.
Жизнь в постоянном преодолении, в трудном про движении к вершинам искусства, потребовавшая титанического, истинно бетховенского напряжения, была выстрадана им до конца. Только одержимость искусством, убежденность в силе его нравственного воздействия помогли Бетховену преодолеть стену молчания и одиночества, на которые обрекла его глухота.
В самые трагические моменты Бетховен создавал творения, исполненные вёликой, неизбывной веры в пре красное, в людей, в свободу.
|
|
|
