Период творческой зрелости

Париж. В период между двумя революциями 1830 и 1848 годов Париж живет в особом лихорадочном напряжении.

Власть банкиров принесла бешеную погоню за наживой, разложение общественной морали и нравов, придавала специфический характер всему строю общественной жизни.

Но одновременно Париж — крупнейший центр западноевропейской цивилизации и культуры. В этом «городе революции» с его возбужденным пульсом и кипением политических страстей, с относительной, в сравнении с большинством государств Европы, свободой создавалось искусство большой силы и значения. Мир литературы был представлен именами выдающихся писателей: Бальзака, Стендаля, Гюго, Мериме, Жорж Санд, Мюссе и многих других. В живописи выдвинулся ряд талантливых художников. Крупнейший из них — Эжен Делакруа — сделался другом Шопена.

Париж становится местом паломничества свободомыслящей интеллигенции всех стран. Туда устремляются артисты и писатели, художники и музыканты. Многие оседают надолго, некоторые обретают в Париже вторую родину и содействуют блеску парижской культуры. Не в меньшей мере, чем отечественным, Париж обязан своей славой иноземным художникам — Гейне и Мицкевичу, Листу и Шопену.

Большого размаха достигает музыкальное искусство Парижа в 30—40-х годах. Наряду с французскими светилами оперно-театрального искусства — Обером, Галеви, симфонистом-новатором Берлиозом блистают Россини, Мейербер, Беллини, Доницетти. Плеяду выдающихся виртуозов-пианистов возглавляют Калькбреннер, Герц, Тальберг, Лист; ореол сенсации окружает концерты Паганини.

Шопену было немногим более двадцати лет, когда он приехал в Париж. Вырванный из патриархальной семейной обстановки, лишенный привычной дружественной среды, он сразу попал в водоворот парижской жизни.

В Париже Шопен знакомится с Калькбреннером, который помог в организации первого публичного концерта. Концерт состоялся 26 февраля 1832 года. Лист пришел в восторг от игры и произведений польского музыканта. Дорого оплачиваемые уроки освободили Шопена от материальных трудностей.

С самого начала артистической жизни Шопен пленял оригинальностью всего своего музыкального образа. Сильнейшее качество Шопена-пианиста таилось в редкой красоте звука, в тончайшей звуковой палитре. Виртуозно-техническая сторона его игры была безупречна.

На родине друзья композитора, учитель Эльснер, родные смотрели на него как на гения, призванного раскрыть миру красоту души польского народа, через искусство восславить его историю, пробудить участие к его трагической судьбе.

Шопен не хуже всех понимал значение миссии польского художника. Интуиция гения и ясный ум подсказывали Шопену правильность избранного для себя поля деятельности. Шопен не только первый пианист Парижа, но и высоко ценимый композитор. Его ноктюрны и мазурки, уже вторично изданные в Лейпциге, распродаются в течение нескольких дней.

Первые годы в Париже для Шопена — время широкого знакомства и усвоения многосторонних явлений европейской музыкальной культуры. Здесь итальянская и французская оперы, искусство пения, представленное первоклассными итальянскими и французскими певцами, высшие достижения современного пианизма, виртуозной скрипичной школы и т. д.

В первое время творческая работа заключалась преимущественно в отделке сочинений, написанных до Парижа; над завершением начатых или воплощением ранее задуманных произведений. В этот период в музыке Шопена преобладали небольшие фортепианные пьесы: лирические миниатюры, танцевальные жанры; написана и издана первая серия этюдов ор. 10, некоторые прелюдии. Из произведений крупных форм созданы баллада соль-минор и скерцо си-минор.

Середина 30-х годов знаменательна рядом творчески интересных и радостных встреч, сильных, но горестных, в конечном счете, переживаний. Весной 1834 года Шопен со своим парижским другом, немецким пианистом и композитором Ф. Гиллером (1811 —1885), ездил на музыкальный фестиваль в Аахен, где встретился с Мендельсоном, а затем они совершили совместное путешествие по Рейну, посетили Дюссельдорф. В Карлсбаде (Карловы Вары) Шопен увиделся с родителями.

Тогда же на обратном пути в Париж Шопен в Лейпциге впервые лично встретился с Робертом Шуманом, а в следующем 1836 году осенью вторично посетил Шумана в Лейпциге, много ему играл, знакомил с новыми своими сочинениями.

Крупная французская писательница Жорж Санд (1804—1876) была одной из передовых женщин своего времени. Демократически и радикально настроенная, она смело подняла борьбу за право женщин на равенство, на свободу чувства. Не только ее сочинения, но и образ жизни, поведение, манеры были сознательно и демонстративно брошенным вызовом буржуазно-аристократическому обществу. На первых порах большая любовь Шопена к Жорж Санд вызывала в нем радостное воодушевление, создавала яркие творческие импульсы, но с годами превратилась в источник глубоких душевных страданий, ускоривших смерть композитора.

Их знакомство; состоявшееся в 1836 году, и первое впечатление, произведенное Жорж Санд на Шопена, ничем не предвещало будущей любви.

В литературных и светских салонах, собиравших цвет интеллектуально-артистического мира, Шопен и Жорж Санд неоднократно встречались. Большой талант и ум, оригинальность всего облика известной писательницы в процессе более длительного узнавания покорили Шопена.

Осенью 1838 года Шопен и Жорж Санд с ее детьми предприняли большое путешествие на остров Майорку и поселились в главном его городе Пальме. Шопен упоен любовью, жизнью, природой. Но это продолжалось недолго. Его хрупкий организм, ослабленный непрестанным творческим горением, с трудом мог переносить неустройство, отсутствие необходимых для здоровья и работы условий. Именно с такими обстоятельствами пришлось столкнуться на Майорке. К этому прибавилась сильная простуда. Вынужденные оставить Пальму, Шопен и Жорж Санд с детьми переселились в старый и заброшенный картезианский монастырь. Его мрачно-таинственная красота болезненно будоражила воображение.

Ранней весной пришлось спешно покинуть Майорку и направиться в обратный путь, во Францию. На некоторое время Шопен и Жорж Санд остановились в Марселе, а лето провели в имении писательницы Ноане. Здесь здоровье Шопена восстановилось, и осенью 1839 года они вернулись в Париж.

Невзирая на все неурядицы жизни на Майорке, в том числе и долгое отсутствие фортепиано, творческий портфель Шопена изрядно пополнился: циклом из двадцати четырех прелюдий, второй балладой фа-мажор, полонезами ор. 40, третьим скерцо до-диез минор.

В Ноане закончил, Шопен сонату си-бемоль-минор и некоторые другие произведения.

Дом на улице Пигаль, где поселились Шопен и Жорж Санд, притягивал к себе людей, живущих интересами искусства, литературы. Среди многочисленных посетителей этого блестящего салона — Гейне, Мицкевич, Делакруа, Бальзак, Лист, Берлиоз, Мейербер, представители польской аристократии.

Этот недолгий период в жизни Шопена приносит радость семейной жизни. Отношения с Жорж Санд кажутся долговечными, любовь и дружба — крепкими и надежными. Время проходит в непрестанном труде, размеренно, упорядоченно. Зимой в Париже Шопен дает многочисленные уроки, часы досуга и отдыха посвящает встречам с друзьями, светским визитам, театру, концертам. Летом всем семейством переезжают в Ноан, и там Шопен безраздельно отдается творчеству.

Перед открытой аудиторией Шопен выступает мало, сторонится большой эстрады и шумной толпы концертного зала. Тем не менее, его редкие концерты превращались в подлинное событие музыкальной жизни Парижа.

Годы с конца 30-х и до второй половины 40-х — самые плодотворные в творческой жизни композитора. Это пора наивысшего творческого цветения, время создания самых глубоких и значительных произведений: второй, третьей и четвертой баллад, сонат; фантазии фа-минор, лучших полонезов, в том числе полонеза-фантазии; второго, третьего и четвертого скерцо и многих других шедевров. В зрелых сочинениях Шопен полностью освобождается от некоторого налета салонности, присутствовавшего в отдельных концертных пьесах раннего периода.

Его музыкальный стиль предстает в откристаллизованном, совершенном виде.

В эту, казалось, бы, наиболее счастливую пору жизнь вторгается тяжелыми для композитора испытаниями. Весной 1842 года умер от туберкулеза ближайший друг Шопена Ян Матушиньский. Весной 1844 года скончался отец композитора. Тоску по родине углубляет назревающая драма отношений с Жорж Санд. Пока она остается тайной для окружающих. Лишь изредка в письмах к родным, в отдельно брошенных фразах прорываются скрытая боль и критическое отношение Шопена, не приемлющего многое в семье Жорж Санд. Болезненность и крайняя душевная ранимость Шопена находились в кричащем противоречии с властной натурой Жорж Санд, к этому прибавлялись глубокие внутренние расхождения, различия в нравственных и жизненных устоях.

Уже с осени 1846 года Шопен не бывает в Ноане, где Жорж Санд проводит большую часть времени, а вскоре происходит полный и окончательный разрыв. Хрупкий организм Шопена, подтачиваемый душевными страданиями, надломлен, но превозмогая себя, он по-прежнему дает многочисленные уроки и даже начинает вновь выступать в концертах.

Последние годы Шопена, по собственным словам, смертельно раненного своей привязанностью',— самые печальные в его жизни. По-видимому, лишь безразличие к самому себе склонило его к поездке в Англию с гибельным для здоровья климатом и образом жизни, к которому вынуждало положение прославленного концертирующего артиста.

Весной 1848 года Шопен приехал в Лондон. Сразу его захлестнула сутолока светской жизни с обязательными ежедневными визитами, присутствием на званых обедах, приемах, раутах. Здесь также приходилось давать уроки и выступать в великосветских салонах. Пустота такой жизни — тяжелое бремя для больного Шопена.

Чувствуя себя смертельно больным, угнетаемый неопределенностью материальных дел, Шопен остается все тем же человеком обаятельного ума и сердечности; даже в самый критический период своего существования ему по-прежнему не изменяют ни острая наблюдательность, ни живой мягкий юмор.

После нескольких выступлений в Лондоне по приглашению своих учениц, «милых шотландок», Шопен направился в Шотландию.

28 августа состоялся его первый концерт в Манчестере, через некоторое время в Глазго, затем в начале октября в Эдинбурге, а 31 октября Шопен возвратился в Лондон. Обессиленный болезнью, но движимый патриотическим чувством, он выступил на ежегодном польском балу, устроенном 16 ноября 1848 года. Это было последнее появление Шопена перед публикой.

В конце ноября Шопен вернулся в Париж. Оставшийся год жизни был медленным угасанием. Последнюю радость Шопену доставил приезд сестры Людвики, которая неотлучно оставалась подле него до самого конца.

В ночь с 16 на 17 октября Шопена не стало.

В могилу Шопена высыпали горсть польской земли из кубка, преподнесенного друзьями при прощании его с родиной.

Сердце Шопена было перевезено в Варшаву и хранилось в костеле св. Креста. Во время фашистского нашествия польские патриоты спрятали драгоценный сосуд. После освобождения Польши Советской Армией в 1945 году в день годовщины смерти Шопена его сердце было возвращено родной стране.

ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА

Шопену в отличие от Шумана, Шуберта и многих других музыкантов не приходилось завоевывать аудиторию, добиваться признания, преодолевать трудные преграды. Его музыка сразу нашла доступ к сердцам, проникла в самые различные слои общества. Прижизненной славе он в значительной мере обязан тому, что, будучи первоклассным пианистом, был несравненным интерпретатором своих сочинений.

Шопен ограничил свое творчество рамками фортепианной музыки. Для других инструментов им написано всего несколько сочинений. Но в пределах одного только фортепианного творчества Шопен достиг высот и художественной многогранности, которых другие композиторы добивались работой над многими видами инструментальной музыки в разных областях музыкального искусства.

Для Шопена рояль — универсально-объемлющий инструмент. На нем можно было говорить языком интимным, поверять ему тайные движения души и сокровенные мысли, он же был способен к воплощению широких драматических концепций, к постановке остро волнующих проблем.

В творческом самоограничении проявилась мудрость великого художника, ибо, избрав область, наиболее близкую собственной природе, Шопен смог раскрыть в ней такие глубины внутренней жизни человека, такое богатство и красоту форм, что они полностью возместили отсутствие в его искусстве других жанров.

Никогда не нарушая специфику фортепиано, Шопен извлекал из одного инструмента палитру красок целого оркестра, выразительность человеческого голоса и слова.

Разнообразие созданных Шопеном новых жанров и форм, открытия в области музыкальной речи так велики, что далеко выходят за рамки собственно фортепианной музыки, обогащая своим опытом все виды музыкального искусства. Для перспектив же самой фортепианной музыки шопеновское творчество сыграло роль решающего фактора.

Влияние Шопена затронуло не только Листа и других современников; большая плеяда русских композиторов, начиная с середины прошлого века вплоть до Скрябина и нашего времени, не осталась свободной от воздействия творчества Шопена.

Художественные мотивы, составляющие основу творчества Шопена, рождены всем, что так или иначе связано с родной страной, с ее историей, прошлой и настоящей, с ее людьми и природой, обычаями и характерами. Гражданственность этой темы определила особое место, которое заняло искусство Шопена в общем русле романтической музыки 30—40-х годов.

В музыку Шопена, как и в музыку других композиторов-романтиков, широко проникли отстоявшиеся в быту песенно-танцевальные жанры. Но гибкость и многосторонность применения им элементов народно-бытового искусства (песни, романса, марша, различных видов танца) исключительны. У Шопена любой из бытовых жанров многозначен и многолик, в силу чего служит средством обрисовки музыкальных образов самого различного содержания и характера.

Благодаря тесному взаимодействию и взаимопроникновению собственно бытовых и профессиональных жанров произведение одного жанра наделяется особенностями другого.

Многие шопеновские темы, как, например, темы баллад, некоторых ноктюрнов обладают необычайным богатством жанровых связей.

Почвенность связей с народно-бытовым искусством не только облегчает процесс восприятия и запоминания музыки Шопена. Появление в разных его сочинениях элементов мазурки или полонеза, символизирующих образ Родины, марша или хорала с их устойчивым жизненным назначением — всегда дает ключ к раскрытию идейно-художественной концепции и драматургии произведения.

Основой выразительности музыки Шопена является мелодия. По редкому мелодическому дару Шопена можно сравнить только с Моцартом или Чайковским. Шопеновские мелодии бесконечно разнообразны, выразительны, совершенны по рисунку и пластической завершенности, при этом они образуются из сочетания интонаций, прочно отстоявшихся, наиболее жизнестойких и многообъемлющих.

Кантиленность, протяженность мелодических линий указывают на вокальное происхождение мелодики Шопена; эти качества являются следствием слияния песенности, лирической задушевности славянского мелоса с пластикой итальянского бельканто.

Мелодии Шопена одинаково тяготеют к усилению хроматики и к особой диатоничности, связанной с использованием системы натуральных ладов. И то и другое связано с польским народным мелосом и с творческими находками художественных средств для выражения нового романтического строя чувств.

Бесконечное разнообразие мелодики Шопена во многом зависит от ее ритмического богатства. Отражая капризно-изменчивый ход музыкальной мысли, «романтическая» ритмика, в отличие от упругой четкости классиков, становится более гибкой, текучей.

Шопен — крупнейший новатор, создатель оригиналы ных музыкальных жанров и форм.

Лирическая инструментальная миниатюра (начало ее бурного развития восходит к романтической лирике Шуберта) в творчестве Шопена обретает новую жизнь. Шопен сохраняет изначальное назначение инструментальной лирики— служить выражением эмоций, не поддающихся словесной фиксации. Многообъемлющий лиризм Шопена наполняет сочинения малых форм исключительной внутренней значительностью, а рельефность музыкальных образов, искусство немногословнога и точного высказывания доносят даже с большой эстрады самые тонкие психологические нюансы.

Шопен утвердил прелюдию в качестве самостоятельного вида творчества, стал зачинателем нового направления в развитии жанра этюда, новые художественные цели ставил он и перед танцевальными жанрами: полонезом, мазуркой.

В области крупных форм своеобразием отмечена трактовка сонатного цикла и самой формы сонаты. Шопен— создатель инструментальной баллады; скерцо, ранее часть циклического произведения, перерастает в самостоятельную композицию большого плана. Именно в таких одночастных произведениях (баллады, скерцо, фантазия) утверждаются новые, вырастающие из синтеза разных форм, романтические формы.

Творчество Шопена — особое явление романтического искусства. Классическая ясность языка, лаконичность выражения, мудрая продуманность формы составляют неотъемлемые качества шопеновской музыки.

ПОЛОНЕЗЫ

Истоки полонезов Шопена восходят к танцу, издавна бытующему в городских кругах Польши. Но серьезность содержания, сила образного обобщения придают этому жанру смысл, далеко превосходящий его прямое назначение. Танец становится своеобразным символом Польши, ее истории, ее народа.

Если в мазурках тема родины и ее образы запечатлены композитором в жанровом или лирическом плане, то та же тема, взятая в историческом, эпико-героическом аспекте, получила воплощение в монументальных формах полонеза.

Необычность творческой задачи требовала для каждого полонеза особого внутреннего наполнения и изобретательности. Действительно, каждый из них — это новый поворот темы: эпико-трагедийный, героико-воинственный, празднично-торжественный или такой, где драматизм современных событий воскрешает образы героического прошлого, где на триумфально-батальные картины истории падает сумрачная тень авторских лирических размышлений.

Любой из полонезов, созданных в зрелый период творчества, уникален, приковывает внимание емкостью музыкальных образов, монументальностью и размахом эстрадно-виртуозного стиля, оркестральным характером звучности.

Масштабность этих пьес рождает усложненная трактовка простых танцевальных форм. Наиболее частый случай — это разного рода варианты широко раздвинутой сложной трехчастной формы. Жанровой приметой всех произведений такого рода является трехдольность размера и присущая полонезу ритмическая формула:

Полонез ля-мажор, ор. 26 № 2. Он овеян духом рыцарской доблести. Рельефность музыкальных образов соответствует «гранитной» монолитности формы.

Чеканный ритм, массивная фактура с гордо устремленным вверх мелодическим голосом, немногие яркие детали, вроде «приседающей» унисонной фигуры, сменяющей грузно передвигающиеся аккорды — все это вызывает в воображении внушительную картину парадно-торжественного шествия. Победные трубные фанфары в средней части усиливают рыцарственный характер музыки.

ЭТЮДЫ

Некоторые жанры, существовавшие и до Шопена, в его трактовке видоизменяются, обретают новый смысл и перспективы развития.

С Шопена этюд начинает свое летоисчисление в качестве самостоятельной и полноценной разновидности фортепианного творчества в малых формах. Шопеновская трактовка жанра, закрепившись, принесла обильные плоды: достаточно упомянуть этюды Листа, Рахманинова, Скрябина. Однако этюды Шопена до наших дней сохранили значение высшей пробы пианистического мастерства. Двадцать четыре этюда представляют целостную картину шопеновского пианизма. Каждый же этюд в отдельности дает определенный тип фактуры, технический прием, максимально соответствующий поэтическому образу. Весь комплекс средств — жанровые связи, гармония, динамика, педализация — принимает участие в разрешении этой творческой задачи.

Шопеном написано двадцать семь этюдов. Двенадцать этюдов ор. 10 изданы были в 1833 году, несколькими годами позже появилась вторая серия из двенадцати этюдов ор. 25 и затем три этюда без опуса. Большинство этюдов строится на развитии одного музыкального образа; отсюда — большая слитность формы, несмотря на господствующее трехчастное строение.

Этюд до-минор, № 12. Этот этюд известен под названием «революционного». Действительно, он возник как отклик на революционные события в Польше. Сам факт появления этюда с подобной тематикой, образным содержанием – еще одно свидетельство нового положения этого жанра, подчиненности технической задачи художественному замыслу.

ПРЕЛЮДИИ

Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра. В музыке доклассического периода прелюдии отводилась скромная роль вступления к тому, что составляло главную суть: прелюдирование на органе перед пением хорала, прелюдия к фуге, прелюдия к сюите, сонате.

Шопен, возрождая прелюдию к новой жизни, в корне изменил ее назначение и цель. Для него, художника-романтика, импровизационность, миниатюризм — самые существенные приметы прелюдии — обладали наибольшей притягательностью. В прелюдии форма рождается в динамике самого творческого процесса, когда архитектоника произведения вырастает одновременно с течением музыкальной мысли. Импровизационность раскрепощала от стесняющих уз, накладываемых «заданнастью» формы, а миниатюризм особенно располагал к откровенности лирического высказывания — неизбывной потребности человека XIX века.

В прелюдиях Шопена искусство миниатюры, то есть умение кратко сказать нечто большое и важное, получило совершеннейшее выражение.

Каждая прелюдия — законченная пьеса, а в целом эти двадцать четыре прелюдии — как бы собрание кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир художника, его мысли, мечты и настроения.

Разнообразие форм шопеновских прелюдий столь же велико, как велико многообразие их музыкально-поэтического содержания.

Есть прелюдии, которые идут на одном дыхании, единым звуковым потоком, преобразующим привычные структуры. Есть прелюдии, где сложное развитие музыкального образа влечет за собой значительное разрастание масштаба, есть предельно сжатые, сурово-лаконичные. Но любая прелюдия — короткая двухстрочная или развернутая — представляет совершенно самостоятельную пьесу, не требующую продолжения и доразвития. Таким образом, прежнее, традиционное вступление у Шопена вырастает в самостоятельный жанр, обладающий своими закономерностями и спецификой.

Прелюдия ми-минор – самый строй чувств в прелюдии, его обостренная экспрессивность, открытость лирического высказывания, насыщенного тоской и отчаянием, присущи человеку нового времени.

ВАЛЬСЫ

Вальс в качестве бытового танца получил в первые десятилетия XIX века чрезвычайно широкое распространение во всех странах и городах Европы.

В высоком художественном претворении вальс прозвучал уже в творчестве Шуберта, Вебера. Все же в вальсах композиторов начала века еще очень значительна зависимость от бытовых танцевальных образов и форм. В русской музыке богатое и интересное развитие вальса особенно заметным становится с середины XIX века.

В творчестве Шопена вальс представляет сольную фортепианную пьесу, в которой бытовые корни и прикладное значение этого жанра стушевываются. Поэтическое претворение получает самый ритм вальса, его кружащееся движение — то скользящее, воздушное, то вихревое, полетное. Вальсы Шопена, подобно его этюдам, перерастают в концертные пьесы, вдохновенные и глубокие, изящные и блестящие, в которых мастерски использован весь арсенал современной техники и виртуозного пианизма.

Четырнадцать вальсов Шопена разнохарактерны и различны по содержанию и средствам выражения. Поэзия вальсовой стихии, поднятая Шопеном, открыла неисчерпаемые перспективы развития этого жанра, который всесторонне разрабатывали Лист, Верди, Чайковский, Глазунов, Скрябин, советские композиторы.

 

 

ФЕРЕНЦ ЛИСТ

1811 - 1886

Ференц Лист — гениальный венгерский композитор и пианист, величайший художник-музыкант венгерского народа. Прогрессивная, демократическая направленность творческой деятельности Листа связана в значительной степени с освободительной борьбой венгерского народа, с демократической венгерской культурой, выдвинувшей наряду с Листом великого классика венгерской поэзии Шандора Петефи.

Гнет австрийской Габсбургской монархии тормозил развитие национальной экономики и культуры в Венгрии. Это и явилось главной причиной революции, вспыхнувшей в стране в марте 1848 года. Национально-освободительная борьба народа против ига австрийской монархии слилась с борьбой против феодально-помещичьего строя в самой Венгрии. Но революция 1848— 1849 годов потерпела поражение, и Венгрия снова оказалась под гнетом австрийской монархии.

Национально-освободительная борьба венгерского народа, его революционные выступления обусловили характер и содержание передового демократического венгерского искусства.

Интонационное и ритмическое своеобразие венгерской музыки, ее темпераментность и пылкость явились причиной того, что к ней обращались не только композиторы венгерского происхождения, как Лист в своих венгерских рапсодиях и ряде других произведений, но и композиторы других стран и народов: Шуберт в «Венгерском дивертисменте», Брамс в венгерских танцах и в финале фортепианного квартета соль минор и другие. «Ракоци -марш» получил творческую обработку не толь­ко у венгра Листа (15-я рапсодия), но и у француза Берлиоза («Осуждение Фауста»). Среди венгерских национальных танцев мировую популярность заслужил чардаш.

В самой Венгрии Листу пришлось жить сравнительно немного. Его деятельность в основном протекала за пределами родины — во Франции, Германии, Италии, где он (в особенности во Франции и Германии) играл выдающуюся роль в развитии передовой музыкальной культуры.

Существенной стороной деятельности Листа являлась активная поддержка молодых национальных музыкальных школ (чешской, норвежской, испанской); один из первых среди западноевропейских музыкантов, Лист широко пропагандировал русскую музыку. Все это говорит о нем как о передовом художнике, деятельность которого отличалась огромным масштабом и размахом.

Живя вдали от Венгрии, Лист как композитор и музыкально-общественный деятель был с ней творчески связан, много раз посещал ее и оставался верным сыном своего народа. Свидетельством этому служат прежде всего его произведения, в различной степени воплощающие образы и картины Венгрии и жизнь венгерского народа: 19 венгерских рапсодий, «Венгерская фантазия» для фортепиано с оркестром, «Траурное шествие» для фортепиано, симфоническая поэма «Венгрия», «Гранская месса», цикл фортепианных пьес «Венгерские портреты», представляющий собой музыкальные характеристики выдающихся деятелей Венгрии (Ш. Петефи, М. Верешмарти), некоторые песни для голоса. Но и в ряде других произведений Листа, непосредственно не связанных или частично связанных с образами Венгрии, нельзя не услышать характерных интонационных оборотов венгерской народной песенности (симфонические поэмы «Тассо» и «Мазепа», отдельные пьесы из «Годов странствий», оратория «Святая Елизавета»). О тесной связи Листа с Венгрией говорит и его книга о музыке венгерских цыган, а также факт назначения Листа первым президентом Национальной музыкальной академии в Будапеште (1875).

Поразительная многогранность характеризует творчество и музыкально- общественную деятельность Листа: гениальный пианист, принадлежавший к величайшим исполнителям XIX века, открывший новую эру в истории фортепианного исполнительства; великий композитор, лучшие произведения

которого составляют драгоценный вклад в сокровищницу классического музыкального наследия, общественно-музыкальный деятель и организатор, стоявший во главе передового движения в музыкальном искусстве, боровшийся за программную музыку; педагог — воспитатель целой плеяды замечательных музыкантов-пианистов, дирижеров, композиторов; писатель, музыкальный критик и публицист. Таков Лист, человек и артист.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: