 |
Жизненный и творческий путь
|
|
|
|
Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен. Его родители — мелкие буржуа— любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. В 1873 году родители отдали Клода в Парижскую консерваторию.
Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. Пианистическое дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, тонкостью нюансировки, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Впервые его пианистический талант был отмечен премией лишь в 1877 году за исполнение сонаты Шумана.
Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н. Ф. фон Мекк. В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк. Эта первая
С 1883 года Дебюсси начинает участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской.Премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату «Блудный сын». Это сочинение, во многом еще носящее на себе влияние французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен (например, ария Лии). Время пребывания Дебюсси в Италии (1885—1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века (Палестрина) и одновременно с творчеством Вагнера (в частности, с музыкальной драмой «Тристан и Изольда»).
Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора — симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» (написанную уже по приезде в Париж) — обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции.
|
|
|
По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией.
Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 80-х годов в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов — Стефана Малларме.
Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества, объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. В стихах поэтов-символистов Дебюсси привлекали близкая ему тематика и новые художественные приемы— умение говорить немногословно, отсутствие риторики и пафоса, обилие красочных образных сопоставлений, новое отношение к рифме, в которой улавливаются музыкальные сочетания слов. В своих ранних вокальных сочинениях Дебюсси стремится к воплощению таких музыкальных образов, которые сохраняют связь с бытующими музыкальными жанрами — песней, танцем.
90-е годы — первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки (в это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения — прелюд «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны»).
Прелюд «Послеполуденный отдых фавна» был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.
|
|
|
Только после исполнения «Фавна» в 1894 году о Дебюсси-композиторе заговорили в более широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытная индивидуальность стиля его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде.
Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл «Ноктюрны», созданный в 1897— 1899 годах, встретило сдержанное отношение. В «Ноктюрнах» проявилось усилившееся стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Впервые в симфоническом творчестве Дебюсси получили яркое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая часть «Ноктюрнов» — «Празднества») и богатые красками образы природы (первая часть —«Облака»).
В течение 90-х годов Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой «Пеллеас и Мелизанда», по произведению писателя-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». В этом сочинении очень мало внешнего действия, место и время его почти не меняются. Все внимание автора сосредоточено на передаче тончайших психологических нюансов в переживаниях героев. Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка — фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развязкой, неверие человека в свое счастье. В этом произведении Метерлинка нашли яркое воплощение общественные и эстетические взгляды значительной части буржуазной интеллигенции рубежа XIX—XX веков.
Постановка оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела.
После постановки «Пеллеаса» Дебюсси предпринимает несколько попыток сочинения опер, отличных по жанру и стилю от первой.
1900—1918 годы — вершина творческого расцвета Дебюсси. Незадолго до постановки «Пеллеаса» в жизни Дебюсси происходит значительное событие — с 1901 года он становится профессиональным музыкальным критиком. Эта новая для него деятельность протекала с перерывами в 1901, 1903 и 1912—1914 годах. Самые значительные статьи и высказывания Дебюсси собраны им в 1914 году в книге «Господин Крош — антидилетант». Критическая деятельность способствовала формированию эстетических взглядов Дебюсси, его художественных критериев. Она позволяет судить о весьма прогрессивных взглядах композитора на задачи искусства в художественном формировании людей, о его отношении к классическому и современному искусству. В то же время она не лишена и некоторой односторонности и противоречивости в оценке различных явлений и в эстетических суждениях.
|
|
|
Черты внутренней противоречивости и некоторой односторонности в критической деятельности Дебюсси проявились в очевидной недооценке им исторической роли и художественного значения творчества таких композиторов, как Гендель, Глюк, Шуберт, Шуман.
900-е годы — высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Все больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады под дождем» (1902), «Остров радости» (1904). В этих сочинениях Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки, сохраняет жанровую основу музыки в своеобразном преломлении танцевальности.
Произведения этого периода отличаются удивительно полнокровным восприятием жизни, рельефно очерченными, почти зрительно воспринимаемыми, заключенными в стройную форму образами. «Импрессионистичность» этих произведений — лишь в повышенном чувстве колорита, в использовании красочных гармонических «бликов и пятен», в тонкой игре тембров. Но этот прием не нарушает целостности музыкального восприятия образа. Он придает ему лишь большую выпуклость.
Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в 900-е годы, выделяются «Море» (1903—1905) и «Образы» (1909), куда входит знаменитая «Иберия».
|
|
|
Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро-Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной культуре.
Начало войны вызвало у Дебюсси подъем патриотических чувств. Целый ряд произведений этих лет навеян патриотической темой: «Героическая колыбельная», песня «Рождество детей, не имеющих крова»; в сюите для двух фортепиано «Белое и черное» Дебюсси хотел передать свои впечатления от ужасов империалистической войны. Неосуществленными остались «Ода Франции» и кантата «Жанна д'Арк».
В творчестве Дебюсси последних лет можно найти самые различные жанры, ранее у него не встречавшиеся. В камерной вокальной музыке Дебюсси обнаруживает тяготение к старинной французской поэзии Франсуа Вийона, Шарля Орлеанского и других. В области камерной инструментальной музыки Дебюсси задумывает цикл из шести сонат для различных инструментов. К сожалению, ему удалось написать только три — сонату для виолончели и фортепиано (1915), сонату для флейты, арфы и альта (1915) и сонату для скрипки и фортепиано (1916—1917). В этих сочинениях Дебюсси придерживается принципов скорее не сонатной, а сюитной композиции, возрождая этим традиции французских композиторов XVIII века. В тоже время эти сочинения свидетельствуют о непрестанных поисках новых художественных приемов, красочных колористических сочетаний инструментов (в сонате для флейты, арфы и альта).
Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: «Детский уголок» (1906—1908), «Ящик с игрушками» (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), «Шесть античных эпиграфов» в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915).
Фортепианная сюита «Детский уголок» посвящена дочери Дебюсси.
Двенадцать этюдов Дебюсси связаны с его длительными экспериментами в области фортепианного стиля, поисками новых видов фортепианной техники и средств выразительности. Но даже в этих произведениях он стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач.
Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради его прелюдий для фортепиано. Здесь как бы сконцентрировались самые характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора. В цикле заключен полный диапазон образно-поэтической сферы творчества Дебюсси.
|
|
|
До последних дней жизни (он умер 26 марта 1918 года во время бомбардировки Парижа немцами), несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращает своих творческих поисков.
ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО
В западноевропейской фортепианной музыке конца XIX и начала XX века фортепианные произведения Дебюсси, наряду с сочинениями другого французского композитора— Мориса Равеля, норвежца Эдварда Грига и венгра Бела Бартока, оказались самыми крупными художественными явлениями.
Область фортепианной музыки занимает в творчестве Дебюсси важнейшее место. Будучи первоклассным пианистом, Дебюсси обращается к фортепианным сочинениям на протяжении всей жизни. Самые типичные черты его творчества, касающиеся образной сферы, жанрового многообразия и стиля, нашли наиболее яркое воплощение в его произведениях для фортепиано.
Фортепианная музыка Дебюсси больше, чем какая-либо другая область его творчества, подверглась существенной эволюции от раннего к позднему периоду композиторской деятельности.
Своеобразие фортепианного творчества Дебюсси заключается прежде всего в его образном строе. Никто из композиторов прошлого не воплощал в фортепианной музыке такого разнообразия и богатства сюжетов, связанных с картинами природы («Туманы», «Вереск», «Ветер на равнине», «Сады под дождем»).
Дебюсси не стремился в выборе близких ему тем, связанных с картинами природы, к чисто изобразительному решению (то есть к точному конкретному музыкальному изображению явлений окружающего мира). Для него проблема красочности и колорита всегда связывалась с передачей определенного настроения, ощущения и своего собственного отношения к тому или иному поэтическому образу. Каждая пейзажная зарисовка имеет у него определенную эмоциональную окраску — то спокойного, мечтательного созерцания, то величавого раздумья; суровое, а иногда и мрачное настроение может мгновенно смениться опьяняющей радостью.
Дебюсси привлекает также возможность воплощения в фортепианной музыке жанровых сценок и музыкальных портретов. Здесь композитор обнаруживает умение несколькими точными штрихами создать вполне реальный, жизненный музыкальный образ («Вечер в Гренаде», сюита «Детский уголок», прелюдии — «Девушка с волосами цвета льна», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Менестрели», «Генерал Лявин-эксцентрик»).
Среди фортепианных произведений Дебюсси имеются и навеянные сказочными и легендарными мотивами («Феи — прелестные танцовщицы», «Затонувший собор»), произведениями древнего античного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа»).
Принципы композиционного строения фортепианных сочинений композитора, так же как и тематика, отличаются большим своеобразием. Из крупных форм он отдает предпочтение фортепианной сюите, как жанру, состоящему из ряда самостоятельных пьес («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита», «Детский уголок»), либо отдельным миниатюрам. Избегая в сюитах и миниатюрах действенного развития образа, Дебюсси раскрывает его с различных сторон многочисленными красочными оттенками, быстро сменяющими друг друга и иногда создающими ощущение «калейдоскопичности». Отсюда склонность композитора к свободным импровизационным жанрам типа прелюдий, «Образов», «Эстампов».
Отказавшись от традиционных форм (соната, вариации, концерт), Дебюсси все же сохранил в большинстве своих произведений стройность и цельность композиции. Дебюсси стал создателем нового фортепианного стиля, оригинального и самобытного, заключающего в себе многоплановость фактуры, мелодию, скрытую в гармоническом фоне, сложный ладогармонический язык, основанный на неожиданных сменах весьма далеких тональностей, на частом употреблении неразрешенных диссонантных созвучий, особенно прихотливую и изменчивую ритмику.
Композитор создает новые приемы фортепианной техники, основанные на сложных комбинациях ее различных видов — аккордов и октав, гаммообразных и арпеджированных пассажей, попеременного чередования рук. Для многих сочинений Дебюсси характерна неожиданная перемена фактуры, вызванная сменой образов или их красочных оттенков. Нередко Дебюсси использует одновременное звучание крайних регистров фортепиано без заполнения середины. Это создает эффект объемности и позволяет сохранить прозрачность фактуры.
Стиль фортепианных произведений композитора неотделим от его исполнительской манеры и отличается полным отказом от всего внешнего, показного. Это камерный стиль в лучшем смысле этого слова, где виртуозные возможности инструмента подчинены всегда серьезной художественной задаче.
МОРИС РАВЕЛЬ
1875 - 1937
|
|
|
