Мясковский — критик фортепианной музыки 1 глава

E. ДОЛИНСКАЯ

Фортепианное творчество

Н. Я. МЯСКОВСКОГО

 

Москва

Всесоюзное издательство

«Советский композитор»

<стр. 2>

Библиотека

Музыковеда

Редакционная коллегия:

 

И. А. БАРСОВА, M. E. ТАРАКАНОВ,

Ю. Н. ТЮЛИН, Н. Г. ШАХНАЗАРОВА

 

 

Д 449—80

 

© Издательство

«Советский композитор», 1980 г.

<стр. 3>

Мясковский — это устремление целого поколения русских музыкантов — первых, кто отдал себя служению советской музыке.

Д. Шостакович

ВВЕДЕНИЕ

Фортепианные произведения составляют значительную часть обширного творческого наследия Николая Яковлевича Мясковского. Одиннадцать сонатных опусов (девять сонат, сонатина, Песня и рапсодия¹), многочисленные фортепианные миниатюры, объединенные в программно-тематические циклы («Пожелтевшие страницы», «Причуды», «Воспоминания» и другие), серия пьес для юных пианистов — таков вклад Мясковского в отечественную литературу для фортепиано.

На протяжении более чем пяти десятилетий фортепианная музыка оставалась для композитора необходимой и привычной сферой высказывания, интерес к ней никогда не иссякал. Первые прелюдии (без указания опуса) были написаны между 1896—1898 гг., последняя Девятая) соната op. 84, созданная в один год с Двадцать седьмой симфонией op. 85 и Тринадцатым квартетом op. 86, завершила творческий путь художника.

В отличие от Скрябина, Метнера или Прокофьева, в искусстве которых творец и исполнитель неотделимы друг от друга, Мясковский не был концертирующим

¹ Последнее произведение сам автор относил к жанру сонаты.

<стр. 4>

пианистом. Не получив в юности необходимых профессиональных навыков фортепианной игры ', Мясковский не смог восполнить этот пробел и в период обучения в консерватории, куда поступил лишь в возрасте 25 лет², и впоследствии часто жаловался друзьям на недостаток пианистической техники. Уже в конце творческого пути композитор с горечью заметил: «А я вот всю жизнь мучаюсь от того, что не научился в свое время ни играть

¹ Мясковский начал обучаться игре на фортепиано под руководством своей тетки Еликониды Константиновны Мясковской (бывшей хористки Мариинского театра), которая, по словам композитора, «не вкладывала в это дело достаточной последовательности», полагаясь на его «большую музыкальную восприимчивость». «Школа Гюнтена и какие-то этюды Бертини были моей пищей, усвоенной почти исключительно на слух», вспоминал Мясковский (Мясковский Н. Автобиографические заметки. — В кн. H. Я. Мясковский. Собрание материалов в двух томах, т. 2. М., 1964, с. 6. Далее ссылки на это издание будут даваться сокращенно: Мясковский. СМ).

Двухлетние занятия (1893—1895) с «довольно хорошей учительницей музыки мадам Лятур» и последовавшие затем уроки фортепианной игры, преподанные «не сильным пианистом» Стунеевым (1896—1898) и Ф. К. Петерсеном (1899), не обладавшим «широким музыкальным горизонтом», — вот круг музыкальных воспитателей будущего композитора до его поступления в Петербургскую консерваторию (1906). Как видим, среди них не было ярких творческих индивидуальностей: это были любители, дилетанты, как правило не имевшие разностороннего педагогического опыта. К тому же занятия музыкой велись нерегулярно: Мясковскому — студенту Инженерного училища — приходилось выкраивать время для игры на рояле из строгого графика обязательных дисциплин.

² В консерватории Мясковский вместе с Асафьевым и Прокофьевым занимался в классе обязательного фортепиано у профессора Александра Адольфовича Винклера, который на уроках с композиторами уделял преимущественное внимание знакомству с музыкальной литературой. «Мы почти никогда не учили сочинение наизусть,— рассказывал Николай Яковлевич, — но каждую неделю приносили в класс, например, по сонате Бетховена целиком. Мы переиграли у него в классе массу музыки» (Пейко Н. Воспоминания об учителе. — Указ. соч., т. 1, с. 350).

<стр. 5>

на рояле, ни дирижировать»¹. Разумеется, эти слова были излишне самокритичны: Мясковский превосходно читал с листа, знал на память огромное количество литературы. «Меня удивляло, — вспоминает В. В. Яковлев, — как Николай Яковлевич, не будучи пианистом, с большой значительностью передавал смысл исполняемой музыки. Он очень хорошо читал с листа, поэтому новое произведение легко схватывалось им и выявлялось в необходимой степени законченности»².

Игра на фортепиано (в 4 и в 8 рук) с юных лет была для Мясковского любимой формой музицирования. По свидетельству сестер композитора, он готов был проводить целые вечера, играя ансамбли или аккомпанируя инструменталистам и певцам. Еще в доконсерваторские годы на занятиях со Стунеевым Мясковский переиграл в четыре руки все симфонии и увертюры Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Мендельсона, Шуберта, Шумана. В консерватории эта давняя склонность к ансамблевой игре сблизила его с Прокофьевым. Последний вспоминал, как в 1906 году после концерта, на котором М. Регер дирижировал своей Серенадой G-dur, «Мясковский вытащил из своего портфеля четырехручное переложение Серенады, и мы играли ее в четыре руки. Это побудило Мясковского прийти ко мне, чтобы сыграть в четыре руки Девятую симфонию Бетховена, которую, по его словам, никто не мог доиграть с ним до конца. Я дал ему тетрадку последних пьес для фортепиано. [...] После этого мы показывали друг другу свои сонаты и иногда собирались играть в четыре руки»³.

 

¹ Кабалевский Д. О Н. Я- Мясковском. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 319.

² Яковлев Вас. В юные годы. — Там же, с. 196.

³ Прокофьев С. С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1961, с. 16.

<стр. 6>

Именно с консерваторских лет началась удивительная творческая и человеческая дружба двух крупнейших советских художников, оказавшая значительное влияние на формирование их композиторских индивидуальностей, и длившаяся до последних дней жизни Мясковского.

Первые композиторские опыты Николая Яковлевича связаны с областью фортепианной миниатюры. Однако очень скоро (еще в консерваторские годы) Мясковский обнаруживает пристальный интерес к фортепианной сонате. Оба жанра в равной мере представляют фортепианную музыку композитора на всех стадиях его творческой эволюции.

По времени написания и стилистическим признакам фортепианные произведения Мясковского четко делятся на два периода. Первый, охватывающий около трех десятилетий (1900—1920-е годы), включает четыре сонатных опуса (Первую op. 6, Вторую op. 13, Третью op. 19 и Четвертую op. 27 сонаты) и большое количество фортепианных миниатюр, послуживших основой для всех последующих программно-тематических циклов. Вторая, Третья и Четвертая сонаты вместе с тремя циклами 1920-х годов — «Причуды», «Воспоминания» и «Пожелтевшие страницы» — демонстрируют зрелый фортепианный стиль композитора.

Сонатам данного периода свойственны яркие тематические контрасты, в их образном строе преобладает экспрессивное начало. Это масштабные, симфонизированные циклы с ясно выраженным типом конфликтной драматургии.

Второй период, охватывающий два десятилетия (1930—1940-е годы), включает пять новых сонатных опусов (Сонатину op. 57, Песню и рапсодию op. 58, сонаты средней трудности op. 82, 83 и 84) и сборники детской музыки op. 43 — «Десять очень легких пьесок», «Четыре пьесы в полифоническом роде», «Простые ва-

<стр. 7>

риации», а также ряд сочинений, созданных по эскизам 1907—1910-х годов (Сонаты № 1 и № 2 из op. 64) или являющихся прямой реставрацией ранее написанных пьес (циклы «Стилизации», «Импровизации», «Полифонические наброски»). Для фортепианных произведений второго периода характерно своего рода «прояснение» музыкального языка, его несомненная демократизация, отвечающая общим тенденциям позднего творчества Мясковского.

Поздние сонаты существенно отличаются от ранних по эмоциональному строю, типу драматургии, художественной концепции. Это произведения камерного плана, свободные от драматизма и образной экспрессии своих предшественниц, их структура тяготеет к лирико-жанровой пьесе сонатинного типа.

Для характеристики художественных устремлений Мясковского в значительной степени показательна сама; система его «жанровых привязанностей». Если работа над симфонией сразу определилась как магистральная линия творчества, то некоторые другие виды симфонической музыки (например, поэмы «Аластор» и «Молчание») оказались для композитора лишь экспериментальными и не получили дальнейшего развития ¹. Точно гак же можно говорить о достаточно устойчивом интересе Мясковского к квартетному жанру или романсу, в то время как инструментальные концерты (скрипичный, виолончельный) или кантаты («Киров с нами», «Кремль ночью») — эпизодические явления в его творчестве.

Не претендуя на положение ведущего жанра, каким

¹ Вместе с тем черты поэмности ощутимо проявятся в ряде по-< целующих сочинений, таких, например, как Вторая и Третья фортепианные сонаты, Десятая и Двадцать первая симфонии, Виолончельный концерт (последний композитор даже предполагал назвать концертом-поэмой).

<стр. 8>

в творчестве Мясковского, без сомнения, являлась симфония, фортепианные сочинения выполняли определенную и весьма ответственную функцию в общей стилевой эволюции композитора. Достаточно сказать, что именно, фортепианные сонаты 1910-х годов стали первыми зрелыми произведениями композитора, в то время как зрелые образцы симфонического и квартетного творчества появились значительно позднее. На это обстоятельство еще в 1915 году прозорливо указал Б. В. Асафьев: «Хотя характерные черты композиторского почерка Мясковского выкристаллизовались, по моим наблюдениям, уже к 1909—1911 годам (то есть ко времени создания Второй сонаты и большинства ранних миниатюр.— Е. Д.), вызревание в нем симфониста строгих и ясных конструкций происходило довольно замедленно»¹. Следует подчеркнуть, однако, что и само это «вызревание симфониста» в Мясковском теснейшим образом связано с его сонатным творчеством. Фортепианные сонаты стали первым этапом в овладении композитором крупной формой, да и самый тип симфонической концепции, в котором так велика драматургическая роль сонатного allegro, был найден и утвержден Мясковским в жанре фортепианной сонаты. Широко и многообразно используемая Мясковским в симфонических и камерно-инструментальных произведениях сонатная форма оказалась для композитора особенно емкой, способной к постоянному обновлению. Она стала той идеальной схемой для «самовысказывания в музыке», в которой, по выражению Б. В. Асафьева, «композитор чувствовал себя привольно, как опытный архитектор в привычных конструкциях»². В этом отно-

¹ Асафьев Б. Н. Я. Мясковский. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 13.

² Там же.

<стр. 9>

шении Мясковский близок Метнеру, о котором Танеев говорил, что «он родился с сонатной формой».

Связи фортепианной музыки Мясковского с другими жанрами его творчества, и в первую очередь с симфонией, многосторонни.

Камерные и симфонические произведения, близкие по времени написания, обнаруживают естественную общность образного строя, музыкального языка, принципов формообразования. На эту черту не раз указывал и сам композитор. В частности, он подчеркивал образное родство Второй фортепианной сонаты с программными симфоническими поэмами «Аластор» и «Молчание». Точно так же несомненна близость образов Первой сонаты и Первой симфонии, Третьей сонаты и Девятой симфонии, фортепианного цикла «Причуды» и романсов на стихи З. Гиппиус.

Еще более показательны тематические связи фортепианных и симфонических произведений. В симфонических циклах разных лет Мясковский неоднократно использовал материал своих ранних фортепианных опусов. Так, мелодия пьесы «Легенда» (1906), выдержанная в духе былинного распева, стала темой первой части (тема с вариациями) Двадцать пятой симфонии (1946). В основу медленной части Симфониетты op. 10 (во второй редакции 1943 года) положена оркестровая версия фортепианной зарисовки «Пленэр» (1907). В качестве одной из тем третьей части Девятой симфонии (1928) использована мелодия фортепианной пьесы «Песня» (1906). Оркестровые обработки ранних миниатюр Шествие», «Эскиз» и Мазурка (1908—1912) вошли в состав симфонического цикла «Звенья» (1944). Таким образом, ранние фортепианные сочинения послужили своеобразным «тематическим фондом» для последующего симфонического творчества Мясковского. Программный характер и жанровая определенность пьес, состав-

<стр. 10>

ляющих этот «фонд», позволяют выявить интонационные и жанровые корни тематизма симфоний Мясковского, а в ряде случаев конкретизировать образный замысел его оркестровых произведений.

Можно говорить и о некоторых формах воздействия фортепианного стиля Мясковского на стиль симфоний: например, о перенесении в партитуру отдельных фактурных и динамических приемов, найденных и отточенных в сфере фортепианной музыки. Однако необходимо учитывать и обратное: самобытный стиль фортепианных сонат Мясковского, с их многозвучной аккордовой фактурой и контрастными сопоставлениями регистров, тесно связан с приемами оркестрового письма. Более того, симфонизм как тип мышления определяет образный строй, музыкальную драматургию и композиционные особенности зрелых сонат композитора.

Симфонизация жанра — одна из важнейших закономерностей в эволюции фортепианной сонаты — западноевропейской и русской. Последняя, как известно, возникла на базе прочных традиций отечественного инструментализма. Напомним, что сравнительно позднему утверждению этого жанра в России на рубеже XIX—XX веков предшествовал расцвет жанра фортепианного концерта. Чайковский и Балакирев, Глазунов и Рахманинов создавали свои сонаты (оставшиеся эпизодическим явлением в их творчестве), будучи зрелыми, давно сложившимися симфонистами. Отсюда масштабность идейно-художественного замысла первых русских сонат, их философская направленность — свойства, ставшие характерными признаками этого жанра в пору расцвета фортепианной сонаты в творчестве Скрябина, Метнера, позднее Прокофьева. Своими произведениями, своим исполнительским мастерством эти художники заметно стимулировали интерес к фортепианной сонате в творчестве русских и советских композиторов первой половины

<стр. 11>

XX века. Назовем Мясковского и Щербачева, Ан. Александрова и Фейнберга, Кабалевского и Шостаковича… Николай Яковлевич Мясковский одним из первых откликнулся на новую тенденцию русской камерно-инструментальной музыки. Его фортепианные опусы 1910—1920-х годов явились необходимым звеном в общей жанровой эволюции современного сонатного творчества.

Мясковский не принадлежал к типу композиторов-реформаторов, радикально преобразующих классические основы музыкального мышления. Именно в недрах классической музыкальной системы он находил оригинальные выразительные средства, способные запечатлеть новые образы, навеянные современностью.

Прочной преемственной связью с классическим искусством обусловлена и особая роль Мясковского в исторической перспективе музыки XX века. Начав свой путь как продолжатель лучших традиций отечественной музыкальной классики, он стал одним из первых активных строителей молодой советской культуры. Наряду с Прокофьевым и позднее Шостаковичем, Мясковскому принадлежала заслуга создания не только жанра советской симфонии, но и советской камерной музыки, в том числе фортепианной. Симфонические и камерные сочинения Мясковского представляли в 20-х годах советскую музыкальную культуру за рубежом: его Шестая симфония вместе с Первой симфонией Шостаковича стала своего рода маяком в мировом симфонизме тех лет.

За полвека фортепианное творчество Мясковского прошло большой и сложный путь развития. Можно проследить определенные сдвиги, происходившие в эстетических взглядах и мировоззрении художника, и связанные с ними изменения общей идейно-образной направленности музыки, а также системы ее выразительных средств. Сравнивая, например, ранние (дореволюционные) и поздние произведения, мы как бы видим поляр-

<стр. 12>

ные точки сложной эволюции Мясковского. Вместе с тем последовательное изучение сочинений (в первую очередь сонат), созданных на разных фазах творческого пути композитора, позволило установить в этих сочинениях наличие константных черт, совокупность которых и представляет собой индивидуальный фортепианный стиль Мясковского.

Характерной чертой творческой индивидуальности Мясковского можно считать его постоянное тяготение к двум резко противопоставленным типам образов, которые накладывали свой отпечаток на стилевой облик произведений. С одной стороны, его всегда глубоко волновали остроэкспрессивные, трагедийные образы, обусловленные философским осмыслением драматических коллизий современного мира, углубленным психологическим анализом напряженной душевной жизни индивидуума. С другой стороны, его постоянно привлекали светлые, лирические или жанрово-характерные образы, связанные с созерцанием природы или «объективного» пира народной жизни. Обычно произведения, воплощающие столь контрастные образные сферы, создавались композитором почти одновременно. Так, например, просветленно-лирические романсы на тексты Е. Баратынского (op. 1) и К- Бальмонта (op. 2) соседствовали с мрачными по колориту романсами на тексты З. Гиппиус; гармоничная ясность Первой виолончельной сонаты (op. 12) оттеняла трагедийный пафос Второй фортепианной сонаты (op. 13); после жанрово-эпической Пятой симфонии (op. 18) следовала драматически насыщенная Третья фортепианная соната (op. 19) и т. д.

Постоянство этого творческого принципа ¹ находит

¹ В «Автобиографических заметках» композитор пытался дать психологическое объяснение этому принципу: «Потребность в какой-то разрядке накопленных субъективных переживаний, неизменно

<стр. 13>

выражение и в образной структуре фортепианных циклов. Типичным становится контраст лирико-психологической и фантастической (порой гротескной) сферы образов внутри отдельных циклов («Причуды», «Пожелтевшие страницы»). Тот же принцип дает направление стилевой эволюции фортепианного творчества. Оба типа образности противопоставлены как крайние точки развития сонатного жанра. Сонаты 1910—1920-х годов образуют группу остроконфликтных сочинений, близких по идейно-образному замыслу жанру психологической драмы. Сонатные опусы 40-х годов составляют группу пьес лирико-эпического склада, отличающихся мудрым приятием объективного мира.

Если попытаться очертить круг стилистических влияний, претворенных Мясковским в его фортепианном творчестве, мы должны будем назвать имена русских и зарубежных композиторов-романтиков: Листа, Скрябина, Рахманинова, Метнера. С последним связи Мясковского обозначились особенно четко. Обоих художников роднит интеллектуализм, присущий их музыкальному мышлению. Недаром, характеризуя близкий ему стиль Метнера, Мясковский постоянно говорил о «логике чувства», о «схеме развития чувствований, настроений, в которой должна быть [...] совершенно такая же логика, как и во внешней структуре произведения» ¹. Сила и глубина эмоций и благородная сдержанность в их выражении, непосредственность художественного восприятия и

 

мне свойственных и едва ли уже истребимых в моем возрасте, вызвала к жизни 13-ю симфонию, сочинение очень пессимистическое [...]. Она осталась страницей моего дневника [...]. Зато благодаря происшедшему внутреннему освобождению следующую симфонию (14-ю) мне удалось сделать достаточно светлой [...]» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 19. Разрядка моя. — Е. Д.).

² Мясковский H. H. Метнер. Впечатления от его творческого облика. —Мясковский. СМ, т. 2, с. 118.

<стр. 14>

строгая выверенность формы — вот качества стиля Метнера, чрезвычайно ценимые Мясковским и в высшей степени свойственные его собственному стилю.

«В этом сочетании, — писал Б. Асафьев, — живут давние качества выдающиеся русских композиторов: с одной стороны, стремление к общественности, а с другой— боязнь стать навязчивым со своими личными высказываниями, особенно на той зыбкой грани, где эмоция, выскальзывая из-под организованной интеллектом целеустремленности, переходит в обнаженный чувственный пафос. Мясковский с изумительными мерой и тактом владеет собою, как субъектом-носителем отзывчивых непосредственных откликов на действительность, вне чего нет музыки как живой интонации» ¹

Еще при жизни Николая Яковлевича его разносторонняя творческая деятельность привлекала внимание музыковедческой мысли. О Мясковском писали видные представители отечественной культуры: Б. Асафьев, В. Каратыгин, Ю. Энгель, С. Прокофьев, Ан. Александров, С. Скребков, Г. Нейгауз, В. Шебалин, Д. Кабалевский, А. Хачатурян и другие. Большую часть этих публикаций составляли рецензии, связанные с премьерами различных (главным образом ранних) сочинений Мясковского.

Монографические исследования, очерки и статьи, касающиеся отдельных проблем стиля композитора, собрание писем, документов и других биографических материалов, а также нотографические справочники стали выходить в свет в 50—60-х годах; когда началось более систематическое изучение и теоретическое осмысление наследия композитора.

Ценным источником сведений при изучении идейно-

¹ Асафьев Б. Николай Яковлевич Мясковский. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 14—15.

<стр. 15>

эстетических взглядов Мясковского, его биографии, истории создания произведений явилось двухтомное издание «Н. Я. Мясковский. Собрание материалов», подготовленное С. Шлифштейном (М., 1959, 1964). Первая монография «Н. Я. Мясковский», охватившая весь творческий путь художника и содержавшая характеристику основных жанров его музыки, принадлежала Т. Ливановой (М., 1953) ¹.

Затем последовал более обстоятельный труд А. Иконникова «Художник наших дней Н. Я. Мясковский» (М., 1966), в котором всесторонне рассматривалось симфоническое творчество композитора в свете общих тенденций развития советского симфонизма. Проблемы музыкального языка Мясковского, разрабатываемые преимущественно на материале его симфоний, получили освещение в ряде теоретических трудов.

Камерное творчество композитора, в том числе его фортепианные сочинения, исследованы значительно меньше. Существуют рецензии об отдельных ранних фортепианных произведениях, в том числе статьи С. Прокофьева о Первой сонате, В. Каратыгина о Второй.

Важной работой, обобщающей наблюдения над ранним фортепианным творчеством Мясковского, явилась статья Б. Асафьева о первых четырех сонатах². В ней впервые были высказаны мысли о симфонизации сонатного жанра у Мясковского и определены некоторые существенные стилистические черты его метода в целом. Основные положения статьи стали отправными точками

¹ Две прижизненные монографии о композиторе были написаны В. М. Беляевым (Николай Яковлевич Мясковский. М., 1927) и А. А. Иконниковым (Н. Мясковский. М.—Л., 1944).

² Глебов Игорь (Б. Асафьев). Сонаты Мясковского. — «Современная музыка», 1926, № 12.

<стр. 16>

для дальнейших исследований фортепианного творчества Мясковского. Этих исследовании немного. Среди них небольшая статья Г. Крейтнера «Фортепианное творчество Мясковского»¹, глава в упомянутой выше монографии Т. Ливановой и соответствующие очерки в капитальных трудах А. Алексеева по истории отечественного фортепианного искусства².

Названные работы, при всей ценности содержащихся в них сведений, а в ряде случаев и завидной меткости аналитических наблюдений, не дают целостной характеристики фортепианного творчества Мясковского, не ставят задачи исследования его эволюции. Вместе с тем Мясковский — фортепианный композитор — обладает индивидуальным стилем, естественно вытекающим из его общего творческого стиля, но имеющим и свои особые черты.

Выявление специфических качеств фортепианной музыки Мясковского на примере анализа всех его сонат и фортепианных циклов, определение их места и значения в общей художественной эволюции композитора составляют главную цель настоящей работы. Поскольку именно сонате принадлежит ведущая роль в фортепианном творчестве композитора, мы сочли целесообразным последовательно проследить развитие этого жанра в первых двух главах книги, выделив обзор фортепианных миниатюр в самостоятельную главу.

В приложении приведены высказывания композитора о фортепианных сочинениях крупнейших мастеров XX века, которые хотя и косвенно, но в большинстве

¹ Крейтнер Г. Фортепианное творчество Мясковского. — «Советская музыка», 1938, № 9.

² Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка (конец XIX —начало XX века). М., 1969; его же: Советская фортепианная музыка 1917—1945 годов. М., 1974.

<стр. 17>

случаев весьма существенно обогащают наше представление о творческих позициях Мясковского в камерном жанре.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Интерес Мясковского к сонатному жанру определился на раннем этапе его творчества. Он начал писать сонаты еще в консерваторские годы. Об этом, в частности, свидетельствует Прокофьев: «Другие наши товарищи сочиняли туговато, и им надо было объяснять, что такое форма рондо или форма сонатного аллегро; у Мясковского же и у меня за спиною было по нескольку сонат, а сочиняли мы довольно быстро...» ¹

Разумеется, многие из этих сонат оставались чисто учебными работами, и Мясковский не склонен был переоценивать их художественные достоинства. Прокофьев вспоминает слова Мясковского, сказанные ему по этому поводу: «Вы напрасно увлекаетесь постановкой номеров против ваших сонат, — улыбался Мясковский.— Все равно наступит момент, когда вы все это зачеркнете и напишете: «первая соната». Так оно и случилось, хотя некоторые материалы из этих сонат и вошли в последующие...»² Для самого Мясковского такой мо-

¹ Прокофьев С. Автобиография. М., 1973, с. 572.

² Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания, с. 140. К. концу 1907 года у Мясковского имелось пять неопубликованных сонат: трехчастная Соната e-moll (1905 г., рукопись утеряна); одночастная Соната c-moll (1907 г., рукопись утеряна, главная тема использована в Четвертой сонате c-moll, op. 27); одночастная Соната e-moll (1907 г., переработана в Увертюру G-dur для небольшого оркестра); двухчастная Соната d-moll (вошла в состав Первой сонаты op. 6); четырехчастная Соната H-dur (рукопись утеряна).

<стр. 18>

мент наступил в 1909 году, когда к двухчастной сонате d-moll (четвертой по консерваторской нумерации) были добавлены еще две части, и в качестве четырехчастного цикла сочинение было опубликовано под заглавием Первая соната op. 6 (изд. Юргенсона, 1910 г.).

В ряду русских фортепианных сонат конца XIX — начала XX века место первой крупной работы Мясковского можно определить ни пересечении стилевых линий Чайковского — Глазунова, отчасти раннего Скрябина и Метнера. В ней ощущаются преемственные связи и с общеромантической традицией западноевропейского пианизма (Лист, Шуман, Брамс), воспринятой Мясковским сквозь призму отечественной фортепианной классики ¹.

В образном строе Первой сонаты нетрудно заметить следы хрупкой, утонченной лирики Скрябина, его же страстной патетики² и монументальной героики Глазунова. Сохраняются и отдельные фактурные приемы и выразительные средства, характерные для фортепианного стиля названных композиторов: «скрябинские» нонаккорды, эллиптические последования, обилие задержаний; «глазуновская» грузность фактуры, максимальная полифонизация музыкальной ткани. Интонационный облик некоторых тем (например, романсные интонации в побочных партиях второй части и финала сонаты), а также приемы тематического развития (секвент-ное изложение темы, волновая структура разработки, консеквентные построения в экспозиции) указывают на известную общность с музыкальной лексикой Чайковского.

¹ Через соприкосновение с фортепианным творчеством Метнера, впитавшим некоторые стилевые элементы музыки Шумана и Брамса, или раннего Скрябина, с присущими ему «шопенизмами».

² Отметим явную близость эмоционального тонуса музыки в кодах Первой сонаты Мясковского и Четвертой сонаты Скрябина.

<стр. 19>

Все эти разнородные влияния не лишают Первую сонату Мясковского яркой индивидуальной окраски. Напротив, они подчеркивают те специфические свойства данного сочинения, в которых как бы сфокусированы основные тенденции поисков Мясковским собственного фортепианного стиля. Не случайно сам композитор, чрезвычайно придирчивый и взыскательный к своим работам, придавал особое значение этому опусу. «Мне очень жаль, — писал он В. В. Держановскому, — что я не могу показать Вам единственное мое сочинение (разрядка моя. — Е. Д.), в котором, несмотря на все его недостатки, мне бы ничего не хотелось переделывать, — огромную фортепьянную сонату, академичную, но с пафосом... Пожалуй, это одно сочинение, которое, несмотря на его неуклюжий фортепьянный стиль, мне хотелось бы видеть напечатанным. Потому мне важно проверить, действительно оно имеет ценность или это только авторская влюбленность»¹.

Предыдущая12345678910Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: