 |
Мясковский — критик фортепианной музыки 2 глава
|
|
|
|
Общая характеристика сонатного цикла, изложенная сжато и энергично, содержится в рецензии С. Прокофьева, опубликованной в 1915 году в журнале «Музыка». Приводим ее, поскольку это освободит нас от необходимости описывать редко исполняемое произведение:
«Начинается соната фугой. Затея оригинальная и вполне автору удавшаяся как по красоте самой фуги, так и по постепенности нарастания: скромная вначале, она затем ширится, растет, заполняет все регистры и, постепенно ускоряясь, попадает в Allegro с мятежной главной партией и ясной, ласкающей побочной (тема фуги в мажоре).
1 Письмо Н. Я. Мясковского В. В. Держановскому от 9 июня 1911 г.—Мясковский. СМ, т. 2, с. 330.
<стр. 20>
Разработка вся написана одним духом, причем ее стремительный бег увеличивается по мере приближения к репризе. Лаконичность последней делает честь автору, не желающему надоедать повторением материала, уже появлявшегося во всех водах.
Мечтательное Andante построено на красивых гармониях, несколько запутанных сложной фигурацией. Но едва оно успевает замереть, как несколько резких аккордов возвращают из царства мечтаний «беспокойной жизни. Беспокойна отличная главная партия финала, беспокоен и ход с мастерски сделанным каноном. Финал написан в сонатной форме и отличается необыкновенной массивностью, которая достигает своего максимума в грандиозном заключении, достойным образом венчающем сонату».
Прокофьев предваряет это описание следующими примечательными строками: «Соната Мясковского сложна, но как потеряют те, кого отпугнет ее сложность! Благородство материала, тщательность отделки и увлекательность музыки заставляют считать ее одной из наиболее интересных сонат последнего времени» 1
|
|
|
Соната Мясковского интересна прежде всего как первая попытка воплощения значительной идейно-образной концепции в рамках камерного сочинения, что станет характерной стилевой чертой его сонатного творчества 1910—1920-х годов. К моменту завершения окончательного четырехчастного варианта сонаты Мясковский был уже автором Первой симфонии op. 3 (1908 год). Оба произведения во многом сходны между собой как по типу драматургии, характеру образно-тематических сопоставлений, так и по своему ин-
1 Прокофьев С. Н. Мясковский. Соната № 1 для фортепиано. — В кн.: Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания, с. 202.
<стр. 21>
тонационному «словарю», методам разработки тематического материала (отметим широкое использование полифонических приемов, наличие внутренней мотивной связи различных тем в циклах). Можно назвать три образные сферы, на взаимодействии которых строится музыкальная драматургия обоих циклов: это активные, романтически устремленные темы, характеризующие внутренний мир «героя» (главные партии allegro и финалов); оттеняющие их по принципу дополняющего контраста темы лирико-созерцательного или жанрово-эпического склада (образы «объективного» мира, широко и многопланово представленные в побочных партиях сонатных allegro и медленных частях циклов) и, наконец, резко противопоставленные обоим названным тематическим пластам темы-кличи, темы-приказы, темы-вопросы, символизирующие грозные силы рока, судьбы (таковы, например, связующая партия первой части симфонии и начальные интонации основного лейтмотива сонаты). Сходно и разрешение главного драматургического конфликта в сонате и в симфонии: схватка противоборствующих сил приводит в обоих сочинениях к утверждению активного, волевого начала, к победе сил жизни над силами рока. В сонате, однако, этот общий драматургический замысел осуществлен рельефнее и ярче, чем в симфонии. Подлинно симфоническая концепция получает свое более зрелое и законченное воплощение именно в камерном произведении.
|
|
|
Подобно крупному оркестровому произведению, Первой сонате свойственны признаки сквозного тематического развития, в основу которого положен лейтмотив. Открывая сонатный цикл в качестве темы фуги и появляясь вслед за тем во всех частях цикла, лейтмотив входит в сознание слушателя как своего рода объединяющая музыкальная идея произведения. Вместе с тем лейтмотив не остается неизменным, его развитие отме-
<стр. 22>
чено образными трансформациями. В контексте первой части он звучит эмоционально сдержанно, создавая образ, исполненный внутренней силы и значительности; во второй части возникает лирически-просветленный вариант лейтмотива; в Andante он приобретает скорбно-элегической оттенок и, наконец, в финале сонаты звучит торжественно и патетично. Таким образом, преображаясь по мере музыкально-тематического развития, исходный тематический тезис сонаты оказывается способным передать различные аспекты композиторской мысли: ее рационализм и созерцательность, лиризм и обостренную {экспрессивность, элегичность и патетический накал.
Композитор строго продумывает местоположение этого музыкального тезиса в конструкции каждой части, стремясь к его постепенному «продвижению» в репризно-кодовую область формы целого. Так, сначала лейтмотив является темой фуги, во второй части он вынесен в сферу побочной партии, в третьей становится материалом середины трехчастной формы и, наконец, завершает все сочинение в качестве коды.
Образные метаморфозы лейтмотива естественно связаны и с логикой его ладового движения: медленные части экспонируют минорные варианты темы, быстрые включают ее мажорные проведения.
Лейтмотив Первой сонаты должен быть рассмотрен как типичный образец тематизма раннего Мясковского:
<стр. 23>
Для него характерна обостренность интонационного рисунка: ходы на резко диссонирующие интервалы (уменьшенная октава, малая нона, большая септима) образуют мелодический каркас темы. Композитор использует приемы скрытого двухголосия, подчеркивая полифоническую природу темы (см. такты 3 и 4, в которых оба голоса движутся в противоположном направлении к общей каденции).
|
|
|
Развитие музыкальных образов сонаты тесно связано с активным переинтонированием лейтмотива.
Так, например, общая хроматизация мелодической линии, в частности замена начального интервала чистой квинты тритоном, сообщает лейтмотиву экспрессивно-драматический характер в репризе фуги (первая строка следующего ниже примера) и в разработке сонатного Allegro:
<стр. 24>
Напротив, гимнический вариант лейтмотива в коде финала или его лирическая трактовка в побочной партии второй части связаны с интонационным смягчением мелодии: из нее исключаются резко диссонирующие интервалы (вместо уменьшенной октавы — чистая, малая нона заменяется малой септимой), ее строй становится диатоническим:
<стр. 25>
Переведенный в лирико-элегическую жанровую сферу (середина третьей части), лейтмотив утрачивает свою полифоническую природу (скрытое двухголосие): его интонационные контуры выравниваются, приобретая плавность единой мелодической линии (ходы на широкие интервалы заменяются их более или менее точным обращением):
<стр. 26>
Как и в крупных симфонических сочинениях Мясковского, тема-лейтмотив сонаты используется не только целиком, но и фрагментарно: отдельные мелодические ячейки, вычленяемые из нее, получают самостоятельную «жизнь» в различных частях цикла.
Особенно интенсивному развитию подвергается исходный квинтовый возглас1, вопросительная интонация которого ассоциируется с темами судьбы, рока в раннем симфоническом творчестве композитора. Достаточно
1 Подобные вступительные лейтинтолации — частое явление в русской классической сонате (см., например, Сонату g-moll, op. 22 Метнера или Вторую сонату, op. 19 Скрябина). У самого Мясковского сходную функцию выполняют императивные мотивы-вопросы, мотивы-зовы, открывающие Вторую и Третью сонаты:
<стр. 27>
сравнить начальную интонацию лейтмотива сонаты (< м пример 1) с призывными интонациями вступления Третьей симфонии и так называемым «мотивом трагического предопределения» из Шестой симфонии (связующая партия первой части). В инструментальных вариантах такие темы провозглашаются медной группой:
|
|
|
Характерный нисходящий ход (колеблющийся между квинтой и секстой) будет открывать связующую и побочную партии сонатного Allegro (последнюю см. в примере 3). Обе основные темы Andante и главная партия финала вырастут из того же интонационного зерна:
<стр. 28>
<стр. 29>
В «строительном материале» сонаты можно выделить и вторую лейтинтонацию, которая пронизывает тематизм разных частей и участвует в становлении образов подчас противоположного характера. Имеется в виду короткий мелодический ход — восходящее поступенное движение с обязательной альтерацией последней ступени.
Как структурный элемент эта лейтинтонация появляется во второй части, ею открывается Largo espressivo, но ее интонационные предвестники возникают уже в конце фуги (см. пример 2а):
<стр. 30>
Этот тематический элемент проникает в заключительную партию второй части (с. 20, такт 12) 1, используется во вступлении к Largo и в его же драматическом варианте в середине третьей части (см. раздел Poco pesante, ff, с. 33, такт 7),присутствует в темах главной и побочной партий финала (см. с. 37, такты 9, 10; с. 40, такт 10).
Примечательно, что в коде финала, выполняющей роль образно-смыслового итога всего сочинения, тематическая обособленность обеих лейтинтонаций нарочито подчеркнута: впервые они следуют одна за другой, показанные крупным планом (ритмическое увеличение, плотное аккордовое звучание tutti fortissimo, мажорный
1 Все ссылки здесь и далее даются по изданию: Мясковский Н. Избр. соч., т. 10. М., 1956.
<стр. 31>
лад1). Вместе с тем обе лейтинтонации, связанные общей мелодической линией, образуют единый тематический комплекс:
Этот героико-гимнический вариант ведущего тематического комплекса символизирует в концепции сонаты мысль о полном приятии жизни, о ее конечном торжестве.
В Первой сонате выявилась такая важная черта музыкального мышления Мясковского, как полифония, которая органично войдет в фортепианный стиль его зрелых сочинений. Включение фуги в сонатный цикл (первая часть) и использование темы фуги в качестве сквозного лейтмотива не только способствовали созданию оригинальной конструкции всего произведения, но и во многом определили способы изложения и развития тематического материала. Характерные полифонические приемы (имитации, стретты, каноны, контрапунктическое проведение тем) широко применяются Мясковским во
1 В раннем творчестве Мясковского тональность D-dur, в которой завершается Первая соната, постоянно оказывается связанной с миром светлых, жизнеутверждающих образов. Таковы, например, Первая виолончельная соната, Пятая симфония.
|
|
|
<стр. 32>
всех частях сонаты, особенно в разработках сонатного Allegro и финала (см., например, одновременное проведение главной и побочной партий в разработке второй части, с. 23, такт 11 и далее, или каноническое изложение темы в заключительной партии финала, с. 43, такт 8). Можно говорить и об общей полифонизации фортепианной фактуры. Показателен, например, замысел финала, ставшего своеобразным интонационно-тематическим узлом всей сонаты: в его музыку вводятся реминисценции основных тем предыдущих частей (главная партия второй части, с. 40, такт 11; вступление к Largo, с. 42, такт 9). В Первой сонате можно заметить и некоторые характерные для стиля Мясковского формообразующие принципы. Важнейший из них касается масштабов экспозиции сонатного Allegro: она чрезвычайно разрастается по сравнению с другими разделами формы. Это обусловлено многотемностью экспозиционного раздела и предельной «обстоятельностью» в изложении основных тем сонатного Allegro. (Мясковский часто пользуется секвентным изложением темы и консеквентным ее проведением в пределах экспозиции.)
Масштабность композиции, полифоническая насыщенность музыкальной ткани первого сонатного опуса Мясковского были сразу высоко оценены Прокофьевым. Еще в августе 1911 года он писал Мясковскому: «[…] общее впечатление от вещи прекрасное. Она вполне фортепьянна (за исключением некоторых мест в финале) и в этом отношении представляет последующий шаг в глазуновском способе фортепьянного письма»1.
Мы не останавливаемся на особенностях ладогармонического мышления композитора, так как в этой сфере
1 Письмо С. С. Прокофьева Н. Я. Мясковскому от 7 августа 1911 г. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 301. В этом же письме Прокофьев упоминает и о том, что фуга из Первой сонаты, сыгранная им Танееву, была одобрена последним (с.305).
<стр. 33>
еще окончательно не сложились типичные для Мясковского принципы гармонического развития. Напротив, в ряде случаев композитор явно говорит «не на своем языке», обильно пользуясь гармоническим «словарем» романтиков. Таковы, например, часто встречающиеся «пряные» нонаккорды, «красивые» задержания, эллиптические последования (см. второе проведение побочной партии в Allegro affanato, с. 18, такт 17, или «чувственные» вагнеровские гармонии в начале третьей части — пример 86). В цитированном письме к Мясковскому Прокофьев пишет об этом недостатке, добавляя и некоторые свои замечания, касающиеся фактуры: «злоупотребление низкими регистрами (большой и малой октавами)», чрезмерно длительное пользование избранной фигурацией. «В третьей части мне не особенно нравятся сладковатые начало и подход к репризе. Эта часть по материалу слабей остальных. Кроме того, недостатком придется, пожалуй, считать однообразие движения во всей части шестнадцатыми.
В финале главную партию я сделал бы так:
выкинув ре и фа в басу» 1.
«[...] Облегчение главной темы финала едва ли приемлемо, так как изменяет характер темы, мое представление— таинственно-зловещее предостережение, — сообщает Мясковский в ответном письме. — [...] Общие за-
1 Мясковский. СМ, с. 303.
<стр. 34>
мечания Ваши очень ценны и, кажется, верны; хотя я знаю, что финал, несмотря на свою перегруженность и «низменность», на слушателей производит лучшее впечатление из всех частей; я сам не слышал, судить не могу, но от 5 человек слышал это. И вообще я его ценю выше всего прочего, несмотря на некоторую квадратность разработки: между прочим, когда будете его играть, подложите в этом месте побольше жару (т. е. треску и скорости), тогда ничего — это я пробовал»1.
В последующих камерных сочинениях, и прежде всего во Второй сонате, музыкальный язык Мясковского станет более индивидуализированным, стилистически цельным. Однако некоторые характерные приемы, найденные в рамках первой сонатной композиции, окажутся перспективными и получат дальнейшее развитие в его фортепианном творчестве.
Вторая соната fis-moll, op. 13, написанная в 1912 году, представляет собой монументальное произведение трагедийного плана.
Если драматургия многочастной Первой сонаты, как отмечалось, была близка симфоническому циклу, то характер образов, концепция и структура одночастной Второй сонаты позволяют сравнить ее с симфонической поэмой.
Одно из наиболее совершенных фортепианных творений Мясковского, Вторая соната, запечатлевшая острейшую борьбу сил жизни и смерти, чрезвычайно типична для характеристики некоторых существенных тенденций в русской музыке начала XX века.
В сложной общественно-исторической атмосфере первого десятилетия нашего века, в канун переломных событий русской истории в ряде крупных явлений ис-
1 Письмо Н. Я. Мясковского С. С. Прокофьеву от 12 августа 1911 г. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 306.
<стр. 35>
кусства остро выражено ощущение безвременья, тревоги и страха перед будущим, которые были присущи в той или иной мере значительной части русской интеллигенции. Отголоски подобных тенденций находим в ряде музыкальных произведений 900-х годов («Колокола» и «Остров мертвых» Рахманинова, «Из Апокалипсиса» и «Скорбная песнь» Лядова, хоры Танеева на слова К. Бальмонта, романсы Метнера на стихи Тютчева). Мясковский, чутко улавливающий противоречия действительности, был в числе тех художников, которые с удивительной искренностью запечатлели умонастроения своих современников.
О сочинениях периода 1909—1914 годов, среди которых упоминается и Вторая соната, композитор писал, что почти все они «носят отпечаток глубокого пессимизма» 1. Однако в оценке этих произведений не следует исходить только из суждений.автора. В музыкально-психологических драмах Мясковского, какими, по существу, являются Вторая и Третья симфония, Вторая соната и поэма «Аластор», нет места пессимистическому отрицанию жизни, пассивности, безволию. Пафос, патетика, которыми проникнуты эти произведения, воссоздают трагические переживания значительной личности, олицетворяют могущество человеческого духа.
Нельзя не отметить известное соприкосновение предреволюционного творчества Мясковского с экспрессионизмом. Во Второй сонате, например, большую роль играют мрачные образы фатальной обреченности; эмоции, запечатленные в сонате, предельно обострены, взвинчены. Но этим никак не исчерпывается идейно-художественное содержание данного произведения. Вторая соната вобрала в себя богатство и разнообразие жизненных впечатлений: напряженный драматизм сочетается в ней
1 Мясковский Н. Автобиографические заметки. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 14.
<стр. 36>
с проникновенным лиризмом, злая ирония — с трагической патетикой. Именно эта образная многоплановость и придает художественную убедительность общей идейной концепции сочинения.
Близкими Второй сонате по своему образному строю оказались две созданные вслед за ней симфонические работы Мясковского — поэма «Аластор», op. 14 (1912— 1913) и Третья симфония, op. 15 (1913—1914). Отметим, что сходные образы в трех названных сочинениях нередко имеют и общую интонационно-тематическую основу. Так, например, родственными оказываются драматические темы главных партий сонаты и первой части Третьей симфонии, олицетворяющие волевое, дерзновеннее начало:
<стр. 37>
Много общего можно заметить и в мелодическом рисунке лирических тем сонаты и «Аластора». В фортепианном сочинении, как и в симфонической поэме, с этими темами связаны образы романтической мечты, прекрасного видения:
Анализируя побочную тему Второй сонаты, А. Алексеев справедливо указывает на интонационное сходство этого мотива с одним из мелодических оборотов первой темы эпизода Сонаты h-moll Листа1. Действительно, в стилистике разбираемого сочинения ощущается известная близость к музыке романтиков XIX века. Ее можно обнаружить в характере лирического тематизма и принципах его развития (красочное колористическое варьи-
1 Исследователь имеет в виду второе предложение темы, в котором восходящий интервальный ход расширен до большой септимы (см. пример 11в). См.: Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка (конец XIX —начало XX века), с. 299.
<стр. 38>
рование), в отдельных фактурных приемах (орнаментальные фигурации), в общих конструкциях формы (одночастность), в подчеркнутой конфликтности основных образных сфер и, наконец, в тяготении к программности. Программный замысел сонаты Мясковского не вызывает сомнений, он уточняется введением своего рода музыкального символа — темы «Dies irae».
Средневековая секвенция как символ смерти, воплощение рокового начала привлекала к себе внимание художников разных стилей, эпох, национальных культур. Сам Мясковский обращался к ней дважды: в названной сонате и в Шестой симфонии, написанной двенадцать лет спустя (1924). «Претворение идеи смерти являлось одним из важнейших моментов творческой жизни для многих художников (вспомним Моцарта, Чайковского, Толстого, Мусоргского и др.), — писал Ан. Александров в связи с использованием темы «Dies irae» в Шестой симфонии Мясковского. — Смерть, являясь воображению, делается оселком, на котором испытывается душа человека»1.
В программном замысле сонаты и симфонии, несомненно, есть много общего. В обоих сочинениях трагический символ смерти противостоит драматическим и лирическим образам, олицетворяющим экспрессию, патетику и романтику жизненной борьбы. Однако трактовка самой темы «Dies irae», ее функция в драматургии фортепианного и симфонического произведений принципиально различны. Средневековая секвенция вводится в сонату как абсолютно сложившийся грозно-повелительный образ, неумолимый в своей роковой предопределенности. В симфонии эта тема формируется постепенно от первой части к финалу,
1 Александров Ан. О 6-й симфонии. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 137.
<стр. 39>
она предстает как своего рода образ-процесс. В сонате тема «Dies irae» появляется в качестве заключительной партии. Гармонизованная параллельными мажорными трезвучиями, она звучит грозно и напряженно на фоне остинатной басовой фигурации доминантового органного пункта1. В характере изложения темы ощущается оркестровый колорит. Достаточно сравнить фактуру главной партии первой части Третьей симфонии (плотная валторновая вертикаль и вибрирующий фон струнных) с фактурой темы «Dies irae» в экспозиции Второй фортепианной сонаты (см. примеры 106 и 12):
В Шестой симфонии тема «Dies irae» кристаллизуется постепенно, она вырастает из сквозной мелодической линии, объединяющей разные темы симфонии, интона-
1 Во втором предложении он превращается в самостоятельный голос басовой мелодии. В гармонической вертикали вместо трезвучий образуются секундаккорды.
<стр. 40>
ции которой неумолимо складываются в трагический лейтмотив смерти.
Мотив, близкий интонациям «Dies irae», впервые появляется в теме из второй части симфонии, которая ассоциируется с жанром лирико-драматической колыбельной, полной щемящей тоски и тихой грусти (слышатся выразительные вздохи мелодии, отрешенный тембр челесты и засурдиненных струнных, тоскливая педаль кларнетов и фаготов). В общем эмоциональном строе этой темы, декламационной выразительности ее попевок ощущается связь как с аналогичными жанрами в творчестве самого Мясковского (например, с колыбельными из Пятой и Двадцать второй симфоний), так и с творчеством Мусоргского («Песни и пляски смерти», плач Юродивого). Подобный вариант темы «Dies irae» воспринимается как русский образ, вокальный по своей природе:
<стр. 41>
<стр. 42>
Лирико-драматический характер сохранен за этой темой и в медленной части симфонии, и только в финале, впервые обретя традиционные мелодические контуры средневековой секвенции, она переводится в иной, более отвлеченный план и звучит величественно и сурово (pizzicato виолончелей, контрабасов, арфы и педаль валторн).
На протяжении трех частей симфонии тема «Dies irae» и ее мелодические варианты складываются в единый образ, который предстает в лирическом, драматическом и эпическом аспектах. Этот образ чужд действенного, императивного начала, которым наделена средневековая секвенция в драматургии Второй фортепианной сонаты 1.
В сонате тема «Dies irae» экспонируется и развивается в традициях, близких европейскому романтизму и сложившихся преимущественно в сфере инструментальной музыки. Укажем на известное стилистическое родство Второй сонаты с симфоническими произведениями
1 В этой связи обратим внимание, что тематическим «наплывам» «Dies irae» в симфонии сопутствует динамика р и рр,в сонате— f и ff. Показательно сравнение и образно-смысловой роли код. В отличие от сонаты, завершающейся темой смерти, в симфонии все примиряет возвращение лирической темы Andante, драматургическую функцию которой Мясковский определил как «апофеоз мирного жития» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 17).
<стр. 43>
Берлиоза и особенно Листа, например с его Вариациями (на тему «Dies irae») для фортепиано с оркестром «Пляски смерти».
В разработке Второй сонаты тема «Dies irae» претерпевает ряд интонационных метаморфоз, в которых обнажаются такие типичные для романтической эстетики грани «злого образа», как скепсис и ирония (первая фаза разработки), обольстительно-чувственная красота (эпизод L’istesso tempo).
Как видим, в сонате в значительно большей степени, чем в симфонии, тема средневекового хорала обособляется в самостоятельный персонифицированный образ, функцию которого можно уподобить лейтмотиву в оперном или программно-симфоническом сочинении.
Анализируя ранний период творчества Мясковского, Асафьев справедливо подчеркивал перенесение основного драматургического конфликта во внутренний психологический план как важнейшую идейную посылку наиболее ярких сочинений тех лет. К числу таких сочинений относится и Вторая соната. Основным носителем «психологического действия» в ней становится главная партия, заключающая в себе наиболее волевые, «действенные» импульсы музыкального развития сонаты.
Тема, сотканная из напряженно-вопросительных, настойчиво повторяемых интонаций, представляет собой типичный образец «инструментального речитатива», истоки которого следует искать в раннем вокальном творчестве Мясковского. Назовем циклы романсов на стихи З. Гиппиус1, близких Второй сонате по эмоциональному
1 Три вокальных цикла на стихи З. Гиппиус создавались в течение десяти лет (op. 4—1904—1906, op. 5—1905—1908, op. 16— 1913—1914). Композитор называл их своими «первыми серьезными музыкальными опытами» (см.: Мясковский Н. Автобиографические заметки.—Мясковский. СМ, т. 2, с. 10).
<стр. 44>
тонусу и стилистическим приемам. Вокальная партия этих романсов, ориентированная преимущественно на тип экспрессивной речитации, чрезвычайно гибкой в следовании за литературным текстом, несомненно, подготовила особый декламационный склад многих ведущих тем Второй сонаты. Прежде всего это относится к теме главной партии. Как и в романсах, в ее мелодическом рисунке господствуют интонационные ходы на увеличенные и уменьшенные интервалы (увеличенная секунда, тритоновые шаги). Общая смятенность мелодического облика темы подчеркнута стремительным движением триолей в партии сопровождения. В этой сплошь хроматизированной триольной фигурации восьмых отчетливо слышны нисходящие малотерцовые интонации, связывающие фактурный элемент главной партии с мотивами «Dies irae».
Образно-интонационное развитие главной партии осуществляется уже в пределах экспозиции: в теме усиливаются черты драматической экспрессии. В динамизированной репризе оба составляющих элемента главной партии (мелодический и фактурный) даются в вертикальной перестановке. Триольные фигурации, перенесенные в высокий регистр, изложенные параллельными секстами и подчеркнутые динамическими средствами (ff),приобретают значение самостоятельного тематического элемента (см. экспозицию и репризу сонаты):
<стр. 45>
В то же время мелодический рисунок главной партии нередко используется как фактурный элемент. В разработке, например, и особенно в коде исходные мелодические мотивы главной партии становятся неизменными фактурными спутниками темы «Dies irae»1:
|
|
|
