Мясковский — критик фортепианной музыки 6 глава

<стр. 116>

повествовательным строем первых частей и четко выявленными жанровыми образами финалов. В последних преобладают упругие ритмы тарантеллы или Perpetuum mobile, столь характерные для инструментальных финалов и скерцо композитора.

Форма первых частей настолько лаконична, что в двух случаях Мясковский называет их сонатинами: например, «Баркарола-сонатина» op. 83, «Светлые образы— сонатина» op. 84. В них преобладает тематический материал песенного характера, главная и побочная партии соотнесены по принципу образного дополнения.

Проиллюстрируем сказанное некоторыми конкретными примерами. Главная партия Сонаты op. 83, написанная в плавном баркарольном движении с использованием фигурационного типа фактуры, интонационно близка теме Песни из op. 58 (ср. с примером 38):

Обладающая четким мелодическим рельефом связующая партия (см. пример 53а) обрамляет песенную побочную тему (см, пример 536) в виде своеобразного

<стр. 117>

«хорового рефрена», что сообщает форме первой части рондообразные черты ¹:

 

Средняя часть сонаты названа «Песня-идиллия». Написанная в форме сонаты без разработки², она становится лирическим центром всего произведения: широкая

¹ Чтобы подтвердить эту мысль, приведем схему первой части сонаты op. 83:

² Показательно, что во всех частях этого опуса использованы различные типы сонатной схемы (финал— рондо-соната).

<стр. 118>

кантилена главной партии (54а) сменяется в побочной движением медленного вальса (546):

Введение танцевального эпизода в медленный раздел сонаты —еще одно свидетельство усиления жанрового начала в позднем инструментальном творчестве Мясковского. Но особенно ощутим этот процесс в финалах сонат, которые трактуются как самые динамичные и действенные части циклов. Музыкальная ткань

<стр. 119>

финалов наполнена броскими интонациями, активными ритмами, указывающими на танцевальную природу музыкальных образов. Все три финала рондообразны.

Плясовые черты (можно говорить о явных приметах массового мужского танца) проступают, например, в рефрене финала Сонаты D-dur, названного композитором «Хоровод-рондо»:

В финальной части Сонаты op. 82 («Пляска-рондо») возникает несколько игрушечный театрализованный марш (в среднем разделе рефрена).

Энергичное тарантелльное движение (триоли) создает ощущение perpetuum mobile в рефрене финала Сонаты F-dur, названном «Неудержимое стремление — рондо». В его напористом, жизнерадостном беге много общего с финалом Виолончельного концерта, созданного пятью годами ранее Сонаты:

<стр. 120>

Последние сонаты имеют авторский подзаголовок «сонаты средней трудности»; видимо, композитор хотел видеть исполнителями своих сочинений учащуюся молодежь.

Да и он сам, обычно редко выступавший с исполнением собственных произведений, охотно играл три последние сонаты в кругу коллег и друзей¹.

Стиль последних сонат позволяет выделить ряд новых черт, существенно изменивших их образную и композиционную структуру. Отметим возросшую в них роль жанрового начала, большое значение вариационного метода, наиболее свойственного развитию песенно-танцевального тематизма. Вариационный принцип приходит на смену «глобальной» разработочности ранних фортепианных сочинений, способствуя выявлению разных граней в раскрытии единого образа. Варьирование активно проникает в разные композиционные структуры (сошлемся на развитие темы второго эпизода в финале Сонаты op. 82), а в иных случаях определяет строение целых частей (см. Элегию — вторую часть вышеназванной Сонаты, форма которой куплетно-вариационная).

¹ То был известный в Москве кружок музыкантов Ламмсимфанс, где практиковались четырех- и восьмиручные исполнения классической и современной музыки. Название возникло по ассоциации с популярным коллективом 20-х гг. Персимфанс, игравшим без дирижера, и как дань уважения главному энтузиасту кружка П. А. Ламму, на квартире которого происходили эти импровизированные концерты. О. П. Ламм вспоминает, что «играл он очень мягко, какими-то мягкими, круглыми движениями касаясь клавиш, но в трудных местах начинались многочисленные «репетиции». Однако и такое, с точки зрения пианистов, «несовершенное» исполнение было полно удивительного «шарма», присущего всей личности Николая Яковлевича, и мне очень жаль, что он так редко баловал нас своей игрой» (Ламм О. Воспоминания о Н. Я. Мясковском.—Мясковский. СМ, т. 1, с. 240).

<стр. 121>

Простота и прозрачность фактуры, присущие сонатам 1949 года, не обеднили характерных для Мясковского приемов пианистического изложения. Вертикальные перестановки голосов, короткие имитации, красочная игра разными регистрами фортепиано, свободное перекрещивание линий верхних и нижних голосов остаются устойчивыми признаками индивидуального стиля Мясковского.

В образном строе поздних сонат заключена та мудрая простота и строгая сдержанность, которые становятся определяющим свойством всех жанров творчества композитора в 40-е годы.

Подобная тенденция к прояснению стиля типична для общего развития советского музыкального искусства тех лет. Ее ценность заключалась в органическом сочетании простых общезначимых интонаций и жанровых элементов с вполне закономерным применением новых выразительных средств, рожденных творческой практикой XX века.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Как уже говорилось, в фортепианном наследии Мясковского, наряду с сонатами, значительное место принадлежит фортепианным миниатюрам. Именно с этим жанром связаны первые творческие опыты композитора ¹.

¹ Так, самые ранние прелюдии, рукопись которых утеряна, датированы еще 1896—1898 гг. В «Автобиографических заметках» композитор отзывается о них весьма критически: «Первые, довольно косноязычные [...] попытки сочинения имели печать никогда не бывшего мне близким Шопена» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 9).

<стр. 122>

Долгие годы Мясковский, видимо, рассматривал свои фортепианные миниатюры как «пробы пера»¹ или столь необходимые для художника «лабораторные работы». Действительно, темы и образы ранних пьес композитора нередко служили интонационно-тематической основой его зрелых сочинений — и камерных, и симфонических. Но этот факт не дает оснований рассматривать фортепианные миниатюры лишь как своеобразный «тематический фонд» произведений разных жанров. Фортепианные пьесы Мясковского составляют самостоятельную жанровую ветвь его творческого наследия. В отличие от сонат и других произведений крупной формы, фортепианные миниатюры — своего рода лирический дневник композитора, в котором он предстает перед слушателем более открытым и душевно общительным, доверчивее обнаруживает свои музыкальные склонности и пристрастия.

Фортепианные сочинения малой формы рано обретают стилистическую законченность. Оригинальность образного мышления и афористичность изложения музыкальной мысли, присущие миниатюрам, яркость и выпуклость их тематизма и ладогармонического строя побудили композитора, начиная с 20-х годов, периодически обращаться к этим пьесам, создавая на их основе программные фортепианные циклы. Основная масса фортепианных миниатюр (около 70) была написана в первые два десятилетия творческого пути Мясковского.

¹ Многие из пьес, созданных в доконсерваторские годы, были впоследствии им уничтожены, о чем свидетельствует запись в дневнике: «5.V. — Просмотр ранних сочинений (1901—1906)—разочарование в романсах и ф-п. сонатах, фантазиях и т. п.» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 439). Видимо, к числу этих сочинений относятся и утраченные рукописи трех фантазий (1903—1904), Идиллии (1904), Сонаты e-moll в трех частях (1905), Скерцандо (1905).

<стр. 123>

В последующие годы пьесы объединялись в сборники, редактировались и регулярно публиковались¹.

Мясковский издал девять фортепианных циклов — по три в каждое десятилетие. В 20-е годы появились «Причуды», «Воспоминания», «Пожелтевшие страницы»; в 30-е годы возник опус 43, состоящий из трех циклов: «Десять очень легких пьес», «Четыре легкие пьесы в полифоническом роде» и «Простые вариации». Наконец, в 40-е годы были опубликованы последние циклы композитора: «Стилизации», «Импровизации (Из прошлого)» и «Полифонические наброски».

В ходе анализа мы остановимся на индивидуальных особенностях каждого сборника, но, поскольку большая часть из них возникла на основе старых работ, необходим хотя бы краткий обзор произведений, написанных в первые два десятилетия нашего века.

В доконсерваторский период Мясковский написал значительное количество пьес для фортепиано, из которых сохранились семь прелюдий 1898—1901 годов и восемь пьес 1906 года.

Ранний цикл прелюдий представляет собой серию лирических миниатюр, каждая из которых ориентирована на определенный тип фортепианной фактуры (аккордовое изложение во второй, орнаментальные фигурации | третьей, пунктирная ритмика в пятой и т. д.)².

В этих пьесах еще трудно говорить об индивидуальных чертах музыки Мясковского, скорее лишь о некото-

¹ Сохранились и некоторые фортепианные сочинения, не вошедшие и циклы и, естественно, не помеченные опусом. Таковы, например: Фантазии f-moll (1903), cis-moll и E-dur (1904), Идиллия F-dur (1004), Эскиз C-dur (1910), Эпилог Fis-dur (1912) и др.

² Сохранявшиеся автографы прелюдии позволяют точно определить год создания каждой: 1899 г. — четыре прелюдии (G-dur, d-moll, As-dur, e-moll), 1900 г.—две (fis-moll, h-moll), 1901 г. — одна (cis-moll).

 

<стр. 124>

рых тенденциях, которые будут постепенно набирать силу в последующих фортепианных работах композитора. Показательно, например, что среди прелюдий полностью отсутствуют виртуозные пьесы. Большая часть из них написана в медленном темпе (Andante — третья и пятая прелюдии, Largo — четвертая и седьмая).

Обращает на себя внимание приверженность композитора к повествовательной манере, стремление запечатлеть образы внешнего мира, рожденные созерцанием природы (см., например, вторую прелюдию Allegretto pastorale).

Фортепианные пьесы, написанные в 1906/07 году, возникали как учебные работы в классе Лядова (например, гавот) или создавались «для себя», так как «зараженные модернизмом» Мясковский и Прокофьев заранее знали, что некоторые их опыты у профессора «не пройдут».

«...Необычайная строгость в требованиях, даже придирчивость, исключительная методическая ясность, необыкновенный вкус и чрезвычайно острое критическое чутье очень прочно укрепили нашу технику и развили чувство стиля, — писал Мясковский. — Лядова я вспоминаю с восхищением, благодарностью, но и... с ужасом»¹. Любопытно, что в одной из учебных фуг Мясковский использовал шуточную музыкальную тему, построенную на буквенных обозначениях звуков: Be — re — gis La — do — fa («Берегись Лядова!»).

Прокофьев и Мясковский любили устраивать в то время своеобразные творческие конкурсы: то брались за сочинение романса на один текст («Маститые ветвистые дубы»), то создавали пьесы с одинаковым программным замыслом.

 

¹ Мясковский Н. Я. Автобиографические заметки. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 13.

<стр. 125>

«Как-то Мясковский предложил, чтобы мы оба написали фортепианные пьесы, изображающие снег,— рассказывает Прокофьев в «Автобиографии». — В своей он изобразил, по его словам, «пренеприятную вьюгу»; я пытался передать снег, падающий большими мягкими хлопьями, в виде секунд, спускающихся то по целотонной, то по диатонической гамме»¹.

Параллельно с уроками контрапункта и фуги Лядов рекомендовал молодым композиторам писать небольшие фортепианные пьесы, многие из которых в переработанном виде были включены в их сочинения, уже помеченные опусом. Так возник сборник фортепианных произведений op. 12 Прокофьева (десять пьес, 1906 — 1913) и первый (пробный) цикл Мясковского «Flofion», объединивший двенадцать пьес 1906—1907 годов². Название «Flofion», придуманное Мясковским, означало «шалости», «безделки», «пустячки».

Восемь пьес 1906 года и примыкающие к ним четыре пьесы начала 1907 года были написаны менее чем за полтора месяца (8 декабря — 14 января). В дневнике Мясковского за 1907 год зафиксировано: «За рождественские каникулы написано 12 ф-п. миниатюр»³.

Сравнение цикла «Flofion» и прокофьевского сборника op. 12 показывает, что молодые композиторы осваивали в те годы примерно одни и те же жанры: легенды, песенки, прелюдии, гавоты, ригодоны, скерцо («Юмори-

 

¹ Прокофьев С. Автобиография, с. 18. Упоминаемая Прокофьевым пьеса Мясковского под названием «Снежная жуть» вошла в цикл фортепианных пьес «Воспоминания», op. 29, 1927 г.

² Десять из двенадцати пьес Мясковский использовал в своих дальнейших камерных и симфонических работах: в Симфониетте op. 10, во Второй симфонии, в Десятой симфонии, в сборнике «Пожелтевшие страницы», в Симфониетте op. 68, в Двадцать пятой симфонии, в циклах «Стилизации», «Импровизации».

³ Мясковский. СМ, т. 2, с. 439.

<стр. 126>

стическое скерцо» у Прокофьева и Rondoletto scherzando у Мясковского).

В письме от 22 июля 1907 года Прокофьев проявляет живой интерес к «Flofion» и настойчиво уговаривает Николая Яковлевича прислать пьесы для ознакомления: «Мне очень хотелось бы посмотреть, меня заинтересовало одно словечко, именно что некоторые из них «очень рискованны». Если они Вам сейчас не нравятся и Вам страшно их посылать, то это ничего; когда я Вам отправлял мои собачки, они были совсем тепленькие и мне очень не нравились... а пока они путешествовали, взяли и понравились»¹.

Получив пьесы Мясковского и проиграв их, Прокофьев направляет своему другу развернутое письмо-рецензию с краткой, но исчерпывающей характеристикой достоинств и недостатков каждой миниатюры. Среди общих замечаний есть и такое: «Много подражания разным композиторам, особенно Римскому-Корсакову, что Вам вообще не свойственно». Вывод сделан следующий: «А общее мнение обо всем вместе — что очень много хорошего... Вальс, колыбельную, Aux champs, баркаролу и скерцо я считаю наилучшими, равными Вашим сонатам»².

В ответном письме Мясковский принимает большую часть советов Прокофьева («...с Вашими замечаниями на

¹ Письмо С. С. Прокофьева Н. Я. Мясковскому от 22 июля 1907 г. — Прокофьев С. Автобиография, с. 404.

² Письмо С. С. Прокофьева Н. Я. Мясковскому от 4 августа 1907 г. — Прокофьев С. Указ. соч., с. 411—412. Разрядка моя. — Е. Д. Комментируя это письмо в «Автобиографии», Прокофьев замечает: «В дальнейшем Мясковский разбазарил свой Flofion по разным опусам. Так, например, № 12, скерцо, превратилось во второй номер цикла фортепианных пьес «Воспоминания», op. 29. Другие послужили материалом для средних частей симфоний и т. д.».

<стр. 127>

Flofion (дурная мелодия — и [...]) я, вероятно, соглашусь»), в ряде случаев расшифровывает программный замысел, называя «действующих лиц»: «беснующаяся нечисть», «пичуга из Ораниенбаумских лесов», «чудище, урод», и выражает удовлетворение по поводу высокой оценки скерцо («Что дикое скерцо Вам понравилось, это меня радует, т. к. и мне оно больше всего нравится») ¹.

Среди наиболее интересных и показательных для стиля ранних фортепианных пьес Мясковского выделим две — «В полях» и Скерцо. «В полях» — лирическая миниатюра, навеянная тем особым настроением, которое возникает у нас, когда, по словам автора, мы слышим «пение в поле — затяжное, с замираниями». Чуть монотонный напев с незатейливым мелодическим рисунком, постоянно возвращающимся к опорному тону лада (квинта), строгая четырехголосная «хоровая» фактура и длительно выдерживаемая тоническая педаль создают лаконичный и выразительный «образ песни», заунывной и печальной:

Этому характеру способствует и предельная простота конструкции пьесы (в ней всего 16 тактов, соответ-

¹ Письмо Н. Я. Мясковского С. С. Прокофьеву от 10 августа J907 г.—Мясковский, СМ, т. 2, с. 249,

<стр. 128>

ствующих двухчастной репризной форме), и неторопливость движения, на которой так настаивал автор: «Нельзя играть allegretto, ибо от нее тогда ничего не останется»¹.

Скерцо², охарактеризованное Прокофьевым как «очень яркая и оригинальная вещица», — ранний образец гротескно-фантастической образности Мясковского. Оно напоминает загадочное видение — тревожное и мимолетное. Пьеса написана изобретательно. Остинатная моторная фигурка в правой руке — две шестнадцатых и восьмая³ — определяет сквозной ритмический пульс произведения, сообщая музыкальной ткани упругость и динамичность. На этом легком, подвижном фоне рельефно проступают причудливо-угловатые очертания темы, изложенной в низком регистре. Интонационный облик темы нарочито обострен: она опирается на нисходящие тритоновые ходы, в результате возникают резкие звуковые «наложения». Вероятно, именно такого рода гармонические «дерзости» имел в виду Мясковский, когда писал Прокофьеву, что некоторые из пьес «очень рискованны»:

¹ Мясковский. СМ, т. 2, с. 276.

² Включено в цикл «Воспоминания» (№ 2 — «Шутка»).

³ Этот ритмоинтонационный комплекс можно считать ранним прообразом остинатной фактуры в финале Виолончельного концерта, написанного в той же тональности a-moll.

<стр. 129>

 

По сравнению с ранними прелюдиями «Flofion» обнаруживает некоторые новые черты. В ряде случаев пьесы этого цикла более развернуты по форме, в них явно ощутимо тяготение к программной конкретизации образа, о чем свидетельствуют и программные заголовки, и приведенный выше авторский комментарий. В цикле ярко сопоставлены песенные и танцевальные жанры, картинно-изобразительные и сказочно-фантастические образы. Если в прелюдиях на первый план выступала преемственность с музыкой Шопена — Листа, то в стилистике «Flofion» уже достаточно четко ощущается связь с русской классической школой, и прежде всего с творчеством Лядова, Римского-Корсакова, Мусоргского.

Пьесы 1906—1919 годов объединены в восемь тетрадей (одна из них содержит 26 классных фуг) и представляют своеобразную лабораторию раннего творчества Мясковского¹. Не останавливаясь подробно на опи-

¹ В десятом томе «Избранных сочинений» Мясковского (М., Музгиз, 1956) опубликованы Шестнадцать пьес из тетрадей 1906—1919 гг. Сюда включены непереработанные и не использованные в других сочинениях миниатюры: пять пьес из четвертой тетради (№ 5 — «Bouderie», № 7 — «Pensée», № 9 — «Marche lent», № 10 — «L’oiseau», № 11—«Barcarolle»), четыре пьесы из пятой тетради (№ 7 — «Phrase», № 8 — «Madrigal», № 9 — «Interlude», № 10 — «Idylle»), две пьесы из шестой тетради (№ 1 — «Toccatina», № 2 — «Reproche») и пять пьес из восьмой тетради (№ 2 — «Причуда», № 3 — «Конец песни», № 8 — «Уныние», № 9— «Борьба», № 12 — «В раздумье»).

<стр. 130>

сании каждой из тетрадей (читатель найдет подробное описание в монографии Т. Ливановой), попытаемся классифицировать эти пьесы по наиболее типичным для них образным и жанровым признакам. Прежде всего отметим преобладание программных сочинений (около 60-ти), среди которых выделим следующие группы:

— эпические произведения с колоритом старины — «Легенда», «Старинный напев», «Сказочка», «Таинственная сказочка», «Древняя повесть»...

— миниатюры, рисующие картины природы, — «Зимние грезы», «В полях», «Птичка»...

— ранние образцы скерцо с фантастической или гротесковой образностью — «Шутка», Скерцо, Rondoletto scherzando...

— танцевальные пьесы-стилизации — «Вроде сарабанды», «Вроде ригодона», «Маленький гавот», «Вроде менуэта»...

— жанровые пьесы — Баркарола, «Колыбельная», «Медленный марш», Прелюдия, «Шуточный танец», «Вальсик»...

— лирические сочинения, связанные как с объективной, так и с субъективной образностью. Последняя группа наиболее многочисленна, особое место в ней принадлежит пьесам психологического склада, в которых преобладают тревожные, порою мрачные настроения. Таковы, например, «Отчаяние», «Безволие», «Меланхолия», «В раздумье», «Мысль»¹.

¹ Показательны с этой точки зрения миниатюры 1917 г. Отражение образов внешнего мира уступает в них место воплощению различных душевных состояний, как это было и в «крупных» жанрах дореволюционного творчества Мясковского (Вторая и Третья симфонии, поэмы «Аластор» и «Молчание», Вторая соната). Уже сами заглавия пьес — «Безнадежность», «Уныние», «Безотчетное»» «Неудовлетворенность»... — свидетельствуют об экспрессивной окраске их образного строя, порожденного тревожной атмосферой военных лет.

<стр. 131>

Другой аспект лирических высказываний Мясковского связан с образами душевного просветления, гармонии. Характернейший пример «Интимные вариации», опубликованные спустя три десятилетия.

Как видим, пьесы из тетрадей 1906—1919 годов, от меченные богатством настроений, разнообразием жанровых характеристик и яркой рельефностью тематизма, позволяют говорить о раннем обретении техники композиторского мастерства.

Этим тетрадям суждено было долго питать творческую мысль Мясковского; они составили прочный фундамент всех фортепианных циклов, опубликованных и последующие годы.

Первый фортепианный цикл Мясковского «Причуды» (ор. 25, 1917—1922) включает шесть небольших пьес, которые композитор в ряде изданий определял как «наброски»¹. Первые пять пьес — «Сказочка», «Странное шествие», «Неудовлетворенность», «Безотчетное» и «Шутка» — взяты из ревельской тетради 1917 года; шестая пьеса «Недоговоренное» сочинена в 1919 году (в опубликованном опусе ни один из заголовков не сохранен). Все миниатюры, за исключением существенно переработанного «Странного шествия», вошли в цикл почти без изменений².

Характеризуя этот цикл, Т. Ливанова отмечает, что в него вошли, во-первых, «пьесы, странные по их

¹ То же определение «шесть набросков» использовано композитором ранее в вокальном цикле на стихи З. Гиппиус «Предчувствия» (op. 16, 1913—1914).

² Первое упоминание о будущих «Причудах» содержится в письме композитора к Вл. Держановскому от 26 февраля 1916 г.: «Все 6 иьесок-гротесок у меня уже определились, хотя нет еще ни одной ноты. Я надеюсь, что будет неплохо, во всяком случае странно и забавно» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 400).

<стр. 132>

образному содержанию («Причуды»!) и, во-вторых, в большинстве (кроме «Сказочки») изощренные по музыкальному языку. Это очень показательно для 1922 года, когда складывался замысел Шестой симфонии»¹.

Сложная общественно-политическая обстановка начала 1920-х годов и обусловленный ею характер индивидуальной реакции художника на окружающее вызвали к жизни сочинения, полные тревожной, порою сумрачной образности не у одного Мясковского. Сходные образные мотивы находим, например, в фортепианном цикле «Видения» (1919—1923) Ан. Александрова (см. пьесы «Из глубин памяти», «Тревожное», «Загадочное»).

«Причуды» довольно быстро получили известность у пианистов. Г. Нейгауз, например, вспоминал, что играл этот цикл в разных концертах наряду со Второй и Третьей сонатами. С. Прокофьев исполнял «Причуды» в США (концертные программы декабря 1925 года).

Первый фортепианный сборник Мясковского был издан за рубежом², отмечен музыкальной прессой³.

¹ Ливанова Т. Н. Я. Мясковский, с. 264.

² Публикуя этот цикл с труднопереводимым названием за рубежом (Париж, Российское музыкальное издательство, 1923), композитор писал Прокофьеву, что хотел бы назвать свой опус «Flofion», но забыл, что это значит, и ни в одном словаре найти не может, поэтому просит старого друга поискать перевод. На это Прокофьев в письме от 5 октября 1923 г. отвечает: «Flofion» — ни в одном словаре не нашел, ни во французском, ни в итальянском... В связи с этим, хотя мне это очень хотелось по воспоминаниям о нашей молодости, я не решился поставить «Flofion» и написал «Bizarreries» («Странности»), что все-таки лучше, чем «Caprices» («Капризы», «Прихоти»), как талантливо перевело издательство».

³ См.: М. Г. IV концерт из цикла «Современная музыка для фортепиано» (Мясковский). — «Музыка и революция», 1927, с. 34.

<стр. 133>

Фортепианный цикл «Причуды» построен на сопоставлении лирических и скерцозно-фантастических образов, причем лирическое начало в цикле явно господствует (четыре пьесы из шести).

Так, например, «Причуды» № 1 и 4 представляют собой образцы лирики объективного плана, в которых четко выявлены жанровые признаки (колыбельная в первом случае и пастораль —свирельный наигрыш —во втором).

Более интимный характер носит лирика пьес № 3 и 6. Последняя пьеса становится своеобразным лирическим резюме всего цикла.

«Причуды» открываются пьесой лирико-повествова-гельного склада (бывшая «Сказочка»). Незатейливый напев-рассказ (ремарка «narrante»), близкий мелосу русской песни, звучит на фоне мерно покачивающегося нисходящего движения терций и секст, образующих прозрачную аккордовую фактуру пьесы:

<стр. 134>

Крайние разделы Миниатюры (она изложена è простой трехчастной форме) создают впечатление начала и конца рассказа; в среднем словно воспроизводятся описываемые фантастические события. Это образное сопоставление находит отражение и в выразительных средствах: ясная диатоника начального раздела сменяется последовательной хроматизацией всей музыкальной ткани в среднем разделе.

«Сказочка» Мясковского органично продолжила серию повествовательных пьес отечественной фортепианной литературы, таких, как «Сказки» Метнера, «Сказки старой бабушки» Прокофьева.

Четыре медленные пьесы цикла обнаруживают известную общность интонационно-тематических и фактурных средств. Особенно наглядны интонационно-тематические связи между пьесами № 4 и 6; достаточно сравнить сольные запевы-ламентации, которыми начинаются обе пьесы:

<стр. 135>

Несмотря на разную метрическую организацию этих миниатюр (⁴/₄ в первом случае, ⁵/₄ — во втором), их интонационная общность, подчеркнутая близостью темпа, динамики, фактуры, характера звучания, углубляется но мере мелодического развития темы в пьесе № 4 (см. второе предложение, которое, как и в заключительной пьесе, начинается от звука b и содержит характерный форшлаг).

Вместе с тем в пьесе № 4 есть несомненные черты сходства с начальной пьесой цикла (обе пьесы в а-moll). Это сказывается не только в диатоническом складе тем первой и четвертой миниатюры, но и в их фактурном родстве. Таковы секундовые интонации «качания», насыщающие фактуру сопровождения пьесы № 4 (см. такты 8—12 и 18—22) ¹. По существу, здесь действуют те же приемы тематических связей, что и в выше разобранном примере.

Вторая образная сфера цикла представлена двумя скерцо, ранее носившими названия «Странное шествие»

¹ Еще одно «вторжение» секундовых интонаций в фоновый пласт имеет место в пьесе № 5, относящейся к контрастной скерцозно-фантастической сфере. Этот интонационно-фактурный комплекс многократно повторяется (см. завершающие шестнадцать тактов пьесы).

<стр. 136>

и «Шутка». В композиции цикла они занимают одинаковое положение, составляя контрастную середину (№ 2 и 5) двух микроциклов, обрамленных медленными пьесами:

С этой конструктивной точки зрения вполне органичным становится соседство двух медленных пьес — № 3 и 4.

Оба скерцо различны по характеру. Первое имеет зловеще-фантастическую, инфернальную окраску. Его мелодические элементы нарочито угловаты, в гармонии господствуют диссонантные созвучия, подчеркнутые резкой сменой регистров и динамики; в фактуре ведущую роль играют остинатные комплексы, вызывающие ассоциации с оркестровыми скерцо композитора:

Предыдущая12345678910Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: