Мясковский — критик фортепианной музыки 8 глава

Цикл «Стилизации» имеет подзаголовок «9 пьес в форме старых танцев». Мясковский упоминает о нем в дневнике, перечисляя летние работы 1946 года: «Опять усердно работал. Сделал скрипичную сонату (в двух частях с вариациями), «Славянскую увертюру»... на старопольские темы 16—17 веков; инструментовал ля-минорную симфониетту для струнного оркестра, шесть романсов на тексты М. Мендельсон (М. Прокофьева); ⁽.) шаблонных фортепианных пьес в ритме танцев (без современных)...»¹ Сюиту исполнил в Москве 1 ноября 1947 года А. Б. Гольденвейзер.

Отдельные пьесы из «Стилизаций» (например, Сици-лиана, Галоп, Полонез), наряду с тремя поздними сонатами, стали последними оригинальными произведениями Мясковского для фортепиано. Принципиально новых качеств в его камерный стиль они не внесли и «одержат, на наш взгляд, гораздо меньше самобытных, индивидуальных черт, чем «Причуды» или «Пожелтевшие страницы».

Создавая этот сборник, композитор не стремился выйти за рамки простой стилизации танцевальных форм XVII—XVIII веков. В отличие от близкой по замыслу ранней сюиты танцев Прокофьева «Десять пьес», op. 12,

¹ Мясковский. СМ, т. 2, с. 458.

<стр. 158>

в которой он, «как Современный художник, говорит о сегодняшнем и, несмотря на «старинность» жанров, сегодняшним языком»¹, Мясковский в своих пьесах не пытается осуществить «поправку на время», столь существенную для эволюции танцевальных форм. Для него модели старых танцев прочно связаны с устоявшимися в них типами мелодики и ритмического движения. Композитор строго подражает характеру их фактуры, приемам формообразования.

Соединение в «Стилизациях» девяти действенных, танцевальных номеров свидетельствует об усилении интереса Мясковского к конкретно-жанровому материалу с четкой ритмической пульсацией². Сборник включает поэтичную Мазурку, стилизованный под «галантный стиль» Гавот, лирический Вальс, темпераментную Польку, торжественный Менуэт, грациозную Сицилиану, искрометный Галоп, блестящий Полонез. Первая пьеса цикла, названная «Шествием», выполняет роль введения, своеобразной увертюры к сюите танцев. Наиболее яркие эпизоды сборника — Мазурка, Вальс и Менуэт, в которых, по справедливому наблюдению Т. Ливановой, «особенно ясны русские традиции разработки этих танцев» ³.

Истинно глинкинское изящество, обаятельная непосредственность, четкая выверенность формы присущи Мазурке и Вальсу⁴. В отличие от ранних миниатюр,

 

¹ Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973, с. 42.

² На этот процесс мы также обращали внимание в анализе поздних фортепианных сонат Мясковского.

³ Ливанова Т. Н. Я. Мясковский, с. 269.

⁴ Черты, связывающие искусство Мясковского с творчеством Глинки, проступают не только в фортепианной музыке, но и в отдельных симфонических работах композитора. Характеризуя, например, медленную часть Шестнадцатой симфонии, Прокофьев писал:

<стр. 159>

Мясковский строит названные пьесы на свойственных этим жанрам подчеркнутых образных контрастах. Так, например, в Мазурке (она написана в сложной трехчастной форме) традиционная смена эпизодов связана с обрисовкой то сольного, то группового танцев. В Вальсе привлекают тонкость мелодического рисунка, плавность голосоведения, тщательность в отделке деталей. Элегическая по настроению тема центрального раздела трехчастной формы (L'istesso tempo, ma più pensieroso) очень близка вальсовому номеру из цикла «Воспоминания».

Торжественный, церемонный Менуэт отличается подчеркнутой тяжеловесностью фактуры, нарочитой угловатостью гармонизации (с характерным применением эффекта переченья), оркестровым характером звучания:

В его среднем разделе (a tempo, cantabile)—напевном, мажорном, словно написанном прозрачными акварельными красками — Мясковский использует свою пьесу 1906 года, которая называлась «Вроде менуэта» («Quasi menuetto»).

 

Проста и очаровательна первая тема, сквозь которую, казалось бы, скользит улыбка Глинки» (Прокофьев С. Новая советская симфония. —Мясковский. СМ, т. 1, с. 137).

<стр. 160>

Непосредственно за «Стилизациями» Мясковский публикует «Шесть импровизаций», op. 74, первоначально сопроводив их очень точным подзаголовком: «Из прошлого». Сюда вошли разные пьесы давних лет ¹, по преимуществу миниатюры с конкретной, рельефной образностью.

Как и многие ранние циклы, «Импровизации» обрамляются медленными, созерцательными миниатюрами. «Вступление» (№ 1) и «Конец сказки» (№ 6) монообразны, в них выдерживается строгая четырехголосная фактура, минорный лад. Сумрачный характер первой пьесы подчеркнут низким регистром, мерным, словно скованным движением мелодической линии, зачастую идущей в противоположном направлении от нисходящего октавного баса.

Песенно-повествовательный оттенок имеет «Конец сказки», в теме которого постоянно подчеркиваются плагальные обороты и роль квинтового устоя. По интонационному строю пьеса может быть причислена к группе миниатюр Мясковского, близких песенным фольклорным образцам.

Основным методом развития композитор избирает гармоническое варьирование при известной стабильности самой мелодии. В короткой репризе пьесы многократно подчеркнут «концовочный характер» мажорной тоники, завершающей цикл, как и полагается сказке, оптимистическим заключением. По установившейся в

¹ В дневнике от 8 декабря 1946 г. композитор пометил: «Сделал из старья ф-п. опус (Импровизации). Все шесть пьес снабжены названиями, которые иногда отличаются от тех, которые были им предпосланы тридцать-сорок лет назад: «Вступление» («Preludie», 1906), «Порыв» («Гротеск», 1907), «В дреме» («Ко сну», 1917). «Звоны» («Призывный звон, 1917), «Сумрак» («Ноктюрн», 1907), «Конец сказки» (?) (Мясковский. СМ, т. 2, с. 458).

<стр. 161>

фортепианных сборниках композитора традиции здесь имеются еще две медленные пьесы — «В дрёме» (№ 3) и «Сумрак» (№ 5), которые ярко контрастируют с динамичными и действенными пьесами — «Порыв» (№ 2) и «Звоны» (№ 4) — и обнаруживают естественную близость к анализированным выше миниатюрам созерцательного склада.

«В дрёме» — самая лаконичная пьеса в сюите, в ней всего 16 тактов. По образному строю, настроению, характеру тематизма она перекликается с «Тревожной колыбельной». «Сумрак», напротив, драматическим строем и остинатным ритмическим пульсом в обрамляющих частях пьесы (пьеса написана в трехчастной форме) напоминает «В бессонницу» из «Воспоминаний». Фактура четко расслаивается на три пласта: мерно качающийся фон, из глубин которого «выплывают» тягучие, стонущие подголоски, и мелодия, ассоциирующаяся со скорбной ночной песней:

<стр. 162>

Средний раздел связан с проявлением открыто патетического чувства; происходит полная смена выразительных средств — Appassionato, резкие динамические контрасты (f—р—f), полнозвучная аккордовая фактура с широким регистровым охватом. Пьеса, однако, завершается в исходных сумеречных тонах.

«Порыв» — миниатюра виртуозного плана. Присущие ей устремленность, динамизм достигаются частой сменой метра — ³/₄, ⁵/₈, ⁴/₄ — и общим токкатным характером фактуры: звенящие терции правой руки словно отталкиваются, отскакивают от ломаных октав левой.

Наиболее картинен, живописен, конкретно-изобразителен в цикле четвертый номер, названный «Звоны». В пьесе Мясковского находит своеобразное отражение характерная для русской фортепианной музыки тяга к запечатлению колокольных звучаний, берущая свой исток в знаменитых перезвонах из «Бориса Годунова» Мусоргского. Тревожный колокол, угрожающий набат, взволнованный «говор» маленьких колокольчиков — все это входит в звуковую панораму пьесы, которая может быть сопоставлена с известной сказкой Метнера op. 20 №2 — «Сказка колокола».

В отличие от многих миниатюр ранних циклов, в «Звонах» несколько контрастных образов: пьеса открывается серебряным перезвоном маленьких колокольчиков, и им, как эхо, вторит гул «царь-колокола»:

<стр. 163>

Средний раздел (Lentamente espressivo) переводит «действие» из изобразительного плана в психологический, словно начинается повествование о тех событиях, которые вызвали этот тревожный звон (скорбная мелодия перемежается с аккордами-бликами).

Особый звуковой облик пьесы создается за счет активного использования фонических эффектов — применена аккордика не терцовой, а квартовой структуры.

Последний цикл фортепианных пьес — «Полифонические наброски», op. 78¹ — явился как бы продолжением близкого по замыслу сборника 1938 года «Четыре пьески в полифоническом роде» (op. 43 № 2). Как и в первом случае, композитор создал очень ценное и полезное педагогическое пособие для пианистов, осваивающих полифонические формы.

Мясковский отобрал и включил в две тетради этого цикла, содержащие по три пьесы, наиболее интересные из своих консерваторских фуг 1907—1908 годов. После существенной переработки фуги были расположены в порядке возрастания трудности. В первую тетрадь включены три легкие двухголосные фуги: d-moll, D-dur

¹ Работа над «Полифоническими набросками» протекала в марте 1948 г., о чем свидетельствует запись в дневнике: «1 марта.— Сделал выбор из своих юношеских фуг, подверг основательном переработке и подготовил целый педагогический опус (6 штук), 2 марта. — Фуги сделал» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 460).

<стр. 164>

и G-dur. Во вторую тетрадь вошли три более трудные фуги: трехголосная простая (h-moll), трехголосная двойная (b-moll) и четырехголосная двойная (fis-moll).

По интонационному строю темы фуг различны: некоторые берут свои истоки в русском песенно-танцевальном фольклоре (№ 1, 2, 6), другие связаны с традициями классической полифонии (№ 3 и 4). В темах фуг, обладающих фольклорной окраской, преобладает либо плавное поступенное движение (например, в медленных пьесах № 1 и 6), либо броские интервальные шаги (в подвижных фугах, как, например, № 4).

Иногда оба принципа сочетаются в теме одной фуги. Примером может служить третья пьеса, в теме которой нисходящие секундовые ходы от квинты к основному тону замыкаются типично баховским оборотом — нисходящей септимой к вводному тону:

К страницам «пожелтевших» рукописей Мясковский обращался не только в фортепианных циклах, но и в

<стр. 165>

других жанрах камерной музыки. Так, последний созданный композитором опус — 87-й, вокальный сборник «За многие годы», — был составлен из неопубликованных или не помеченных опусом сочинений 1902—1936 годов.

Создавал ли Мясковский новые партитуры или возрождал к жизни старые сочинения, творческая мысль художника находилась в постоянном движении.

Подчеркивая новаторское значение фортепианных пьес малой формы, А. Алексеев писал: «Миниатюры Мясковского хронологически самые «старые» из произведений, созданных советскими композиторами до революции и опубликованных в 20-е годы. Вместе с тем они порою кажутся более «молодыми», чем некоторые сочинения, написанные в послереволюционный период. Причины такого парадоксального на первый взгляд явления заключаются в стилевой новизне пьес Мясковского. Вспомним, что годы обучения в консерватории, когда возникли прообразы пьес будущих циклов, были для композитора временем напряженных стилевых экспериментов» ¹.

Мясковский, как и Прокофьев, стремился к переосмыслению и обогащению накопленных традиций. Поэтому фортепианная миниатюра была для обоих композиторов важной областью стилевых поисков.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы проанализировали основные жанры фортепианного творчества Мясковского, каждый из которых обладает своим кругом образов и выразительных средств, •пойми законами музыкальной драматургии.

¹ Алексеев А. Советская фортепианная музыка, с. 18—19.

<стр. 166>

Если сонаты (в первую очередь 10—20-х годов) по праву должны быть отнесены к произведениям концепционным, запечатлевшим драматические коллизии и глубокие противоречия породившей их эпохи, то фортепианные миниатюры следует рассматривать как особый мир интимных высказываний, вобравший в себя многообразие непосредственных, мимолетных впечатлений художника — его обостренно чуткое восприятие природы и окружающей жизни.

Идейно-художественный строй сонат, основанный на столкновении и взаимопроникновении контрастных образов (трагически-патетичных и лирико-созерцательных, драматически-действенных и величаво-эпических), самый тип драматургии и масштабность композиции роднят этот жанр фортепианной музыки Мясковского с его симфониями и квартетами.

Лирико-психологический склад многих миниатюр, присущий им лаконизм музыкальной характеристики образа сближают фортепианные циклы композитора со сборниками его романсов (например, на стихи Е. Баратынского, З. Гиппиус, М. Лермонтова, А. Блока).

Тематизм сонат, зачастую лишенный четких жанровых ориентиров, обладает высокой степенью образной обобщенности. Для отдельных тем бывает трудно подыскать однозначную словесную характеристику: они способны вызывать разные ассоциации. Тематизм фортепианных циклов, как правило ориентированный на программный замысел пьесы, чаще всего связан с интонационно-жанровой конкретизацией музыкального образа.

В формировании индивидуального стиля Мясковского роль сонаты и миниатюры неодинакова. Если в развитии сонатного жанра наблюдаются заметные стилевые сдвиги (достаточно сопоставить ранние и поздние опусы), то стилевой облик миниатюр, подавляющее

<стр. 167>

большинство которых было создано в первые два десятилетия XX века, остается в сущности неизменным, хотя частичная их переработка и публикация происходит на всем протяжении творческого пути композитора. Вместе с тем в отборе пьес для цикла в тот или иной период также прослеживается своего рода образная эволюция, в общих чертах отвечающая стилевому направлению творчества Мясковского в целом. Так, например, циклы 20-х годов («Причуды», «Воспоминания», «Пожелтевшие страницы») с их сумрачным эмоциональным строем и своеобразной музыкальной лексикой во многом созвучны Третьей и Четвертой сонатам, Шестой симфонии и другим произведениям этих лет; созданные в 30-е годы циклы «детской музыки» op. 43 с их жанрово-изобразительным тематизмом в известной мере готовят «сонатинный стиль» поздних сонат композитора.

Национальные истоки музыки Мясковского — специальная и малоизученная проблема. Принято считать, что обращение композитора к профессиональным и народно-русским традициям — характерная черта его поздних произведений. Действительно, в крупных жанрах — симфониях, квартетах, сонатах — эта тенденция явственно обозначилась лишь на рубеже 30—40-х годов. Между тем именно малые формы фортепианной музыки убедительно свидетельствуют об органической связи раннего творчества Мясковского с интонационно-жанровой природой русского народного искусства (имеется в виду особая роль песенных и жанровых элементов в тематизме миниатюр).

Несмотря на принципиальные жанровые отличия, сонаты и миниатюры принадлежат к одному фортепианному стилю. Это сказывается не только в общности фортепианной фактуры (применение одних и тех же приемов организации музыкальной ткани: ости-

<стр. 168>

нато, унисоны, параллелизмы, дублировка и т. д.), но и в общности образных сфер. Жанровые образы миниатюр — песенные и танцевальные, нередко связанные с фольклорными истоками — получают свое развитие и обобщение в сонатных опусах 40-х годов (Песня и рапсодия, Соната C-dur, op. 82 и др.).

Особое место в ряду жанровых образов, объединяющих крупные и малые формы фортепианной музыки Мясковского, занимают его многочисленные скерцо. Скерцозные образы сонат и симфоний — то радостные, искрящиеся всеми красками жизни, то сумрачные, причудливо-фантастические¹ — первоначально были найдены и освоены в жанре миниатюры (Скерцо из цикла «Flofion», «Причуды» № 2 и 5).

Область лирики, представленная во всем многообразии ее проявлений — от самоуглубленной медитации до наивной пасторали, — еще одно связующее звено между сонатами и фортепианными циклами. В сонатах 10— 20-х годов лирические образы побочных партий, отдельных эпизодов allegro или медленных частей цикла лишь подчеркивают остроту и непримиримость драматических конфликтов; в драматургии поздних сонат они приобретают большую самостоятельность, порою сливаясь с жанровыми образами (Элегия из Сонаты op. 82, Баркарола-сонатина из Сонаты op. 83).

В миниатюрах лирическое начало господствует, им окрашен эмоциональный строй большей части циклов. Жанровые образы миниатюр нередко получают лирико-психологическую трактовку: «В бессонницу» (колыбельная), «Воспоминание» (вальс) и т. д. Отметим в этой

¹ Характерно, что среди разных типов скерцо Мясковского, близких «игровым» или сказочным скерцо Прокофьева, полностью отсутствует тип обличительного «злого скерцо», который нередко встречается в творчестве Шостаковича.

<стр. 169>

связи особенности темподинамического облика многих циклов: медленное движение в них преобладает над быстрым (в «Причудах» и «Импровизациях», например, четыре из шести пьес написаны в медленном темпе). То же наблюдается и в других жанрах: многих симфониях, сонатах, инструментальных концертах. Видимо, в этом проявляется общестилевое свойство музыкального мышления композитора: в его образной системе «размышление» преобладает над «действием», которое часто переводится в психологический план.

Тяготение к крупной форме, масштабной циклической композиции, которое мы неоднократно подчеркивали как стилевой признак сонатного творчества Мясковского, ощущается и в жанре фортепианной миниатюры. В образно-тематическом укрупнении формы цикла отчетливо выявлены принципы сюитного построения. Как правило, циклы открываются и завершаются икосами повествовательного или лирико-созерцательного характера, написанными в медленном движении и образующими некую эпическую рамку цикла.

Формулируя свои требования к крупной форме, Мясковский указывал на необходимость сочетания энергичного развития с органичным единством целого. В масштабном сочинении, подчеркивал он, «схема чувствований, настроений не может ограничиться одними лишь контрастами», она «обязывает к какой-то высшей планомерности, объединенности, синтезу»¹.

Развивая традицию классического сонатно-симфонического цикла, Мясковский уделял особое внимание архитектонике сонаты. Наличие тематических связей между разделами и частями сонатно-циклических произведений становится важным фактором их единства.

 

¹ Мясковский Н. Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 119.

<стр. 170>

Можно назвать три типа тематических связей, применяемых композитором: это интонационное родство тем (метод прорастания), лейтмотивный принцип и приемы тематических реминисценций¹. Первые два особенно непосредственно выступают в ранних сонатах, последний более типичен для сонатных произведений конца 20-х и 40-х годов.

Так, например, лейтмотивный принцип имеет формообразующее значение в Первой сонате, а частично и в Четвертой (в последней функцию лейтмотива принимает на себя первый элемент вступления). В этих и других случаях музыкальный образ подвергается непрерывной интонационно-тематической трансформации, обнаруживая в процессе развития неожиданные эмоционально-смысловые грани. Напротив, прием тематических реминисценций подчеркивает постоянство образного ракурса (см., например, тему побочной партии и тематические элементы вступления первой части в финале Четвертой сонаты, главную партию первой части в финале Сонаты As-dur, тему Песни в Рапсодии — Песня и рапсодия).

Классичность мышления композитора ясно проступает и в тональной организации сонатной формы, например в выборе тональности для побочных партий. В allegro минорных сонат (см., например, Первую, Вторую, Сонату op. 83 и Сонатину op. 57), а также в ряде их финалов побочные партии излагаются в параллельном мажоре.

В четырех мажорных сонатах (см. Сонаты H-dur, op. 64 № 1; As-dur, op. 64 № 2; C-dur, op. 82 и F-dur, op. 84) побочные партии, строго следуя классическим

¹ В этом разделе использованы некоторые наблюдения (о тональных планах, тематических арках), сделанные в дипломной работе Л. Николиной «Сонаты Мясковского», выполненной под руководством автора в Московской консерватории (1974).

<стр. 171>

традициям, проводятся в тональности мажорной доминанты.

Более свободные тональные соотношения основных тем встречаются, как правило, в тех частях, где сонатный принцип уступает место вариационному, или в рондообразных композициях. Примерами могут служить финал Сонаты ор. 64 № 2 (As-dur — G-dur), вторая часть Сонаты ор. 83 (F-dur — Ges-dur).

Связь с классическими нормативами обнаруживается и в самой структуре сонатного allegro, для которой характерна четырехфазность тематического развития с выделением коды как второй разработки (например, во Второй, Третьей, Четвертой и Сонате ор. 64 № 1) и вынесение кульминации в завершающие разделы формы (примерами могут служить все ранние сонаты, а также Сонатина ор. 57).

Продолжая традиции классической русской и зарубежной сонаты, Мясковский огромное значение придавал вступительному разделу, как тезисному экспонированию основного образно-тематического материала произведения. Таковы вступления к самым монументальным сонатам — Второй, Третьей и Четвертой. В них заключены не только ведущие лейтинтонации тем, но уже как бы намечена типичная фактурная и ритмическая сфера сочинения. Модификация тематизма вступления обнаруживает себя в различных частях цикла. В неизменном виде, сохраняя свой обобщенный смысл, темы-образы вступления возникают, как правило, на гранях формы, открывая новый эпизод или представляя очередного «героя» повествования. В этой связи думается, что и начальная фуга Первой сонаты, построенная на широком развитии центрального лейтмотива всего цикла, может быть рассмотрена как развернутый лиро-эпический пролог к последующим, наиболее «событийным»

<стр. 172>

и контрастным разделам сонаты ₁. В большинстве же фортепианных сонат 40-х годов — камерных, по стилю близких сонатине — вступительный раздел, как правило, опускается или перестает играть столь существенную образно-тематическую и формообразующую роль.

Тяготение Мясковского к многотемным экспозициям в Allegro его симфонических циклов общеизвестно. Для экспозиций фортепианных сонат это менее типично, хотя такие случаи имеются, например, во Второй сонате или — из поздних — в Сонате op. 83.

Важнейшая черта симфонического мышления Мясковского проявляется в масштабности экспозиционных разделов Allegro с характерным для них включением элементов разработки. Можно говорить о преобладании разработочных принципов в экспозиционных разделах Второй, Третьей и Четвертой сонат.

Процесс интенсивного развития начинается практически с изложения главной партии. Как правило, ее второе предложение (или средний раздел в случае трехчастной композиции) становится уже первым этапом развития: включаются новые регистры, усиливается индивидуализация мелодических линий внутри фактуры. Последнее достигается вертикальными перестановками темы, которая обычно уводится в глубокий басовый регистр, и мелодически важного контрапунктирующего голоса. Такова, например, линия развития главной партии во Второй, Третьей, Allegro Четвертой сонат (из поздних — в первой части Сонатины).

¹ Аналогичную функцию выполняет вступление и во многих симфониях композитора. Сошлемся в качестве примера па огромную смысловую роль «тематической преамбулы» в произведениях, написанных на разных этапах творческого пути: в Третьей, Двадцать первой (вступление — пролог), Двадцать седьмой.

<стр. 173>

Следующей фазой в развитии главной партии может стать связующая, если она тематически близка исходной теме (Третья соната), или заключительная партия ⁱ, родственная главной или сходная с ней по характеру, восстанавливающая активность и действенность начального образа (см. первую часть Сонаты ор. 64 № 2).

Таким образом, в ранних сонатах экспозиции являются первой фазой музыкального «действия». В сонатах 40-х годов разработочное начало полностью исчезает из начального раздела сонатного allegro. Масштабы экспозиций сокращаются, собственно «экспонирующий» тип изложения главных тем-образов в них преобладает.

Разработки ранних сонат монументальны, насыщены действенностью и драматизмом. Можно перечислить определенный круг приемов, обеспечивающих напряженность разработочных разделов. Это разные виды мотивного развития, в частности приемы ритмического сжатия мотива, секвентные и консеквентные проведения тем. Важную функцию в преобразовании тематического материала выполняет полифония: контрапунктическое объединение различных тем (Вторая и Третья сонаты), имитационная полифония (фугато в Четвертой сонате), полифонизация всей фактуры.

В поздних сонатах наблюдается существенное сокращение разработочного раздела (первая часть Сонаты op. 64 № 1), его замена самостоятельным эпизодом (Песня и рапсодия) или полное исчезновение разработки (первая и третья части Сонатины, первая часть Со-

¹ Надо отметить, что у Мясковского встречается и иной тип заключительной партии, которая становится носителем нового образного начала. Такова, например, смысловая функция темы «Dies irae», появляющейся как заключительная партия во Второй сонате, или скерцозно-танцевальные, скерцозно-фантастические заключительные темы в сонатах 40-х г.

<стр. 174>

наты op. 84, первая и вторая части Сонаты op. 83). Меняется тип разработки: вариационность становится наиболее характерным методом тематического развития, полифонические приемы используются значительно реже.

Репризы сонат Мясковского по своей тематической структуре в большинстве случаев идентичны экспозиции, однако нередко они излагаются не в основной тональности— правда, с сохранением всех тональных соотношений экспозиции. Наиболее последовательно этот принцип проведен во Второй сонате и в Рапсодии (в сонате начало репризы дается в тональности субдоминанты, в Рапсодии — в тональности VI ступени). Ладо-тональные смещения репризы привносят в них элемент динамики.

Довольно распространены у Мясковского и другие случаи, когда транспонируется не вся реприза, а лишь ее часть. Например, в первой части Сонатины основная тональность в репризе устанавливается во втором предложении главной партии; в первых частях Сонат op. 64 № 2 и op. 84 она возникает в связующей партии, в Сонате op. 83 — в побочной.

Известная статичность репризы в сонатах Мясковского (как и во многих Allegro его симфоний и квартетов) служит важным образно-драматургическим контрастом к энергичной масштабной коде, выполняющей функции второй разработки. Подобная уравновешенность и строгая функциональная логика всех разделов позволяют говорить о характерной четырехфазности структуры драматических сонатных allegro.

Сохраняя верность традициям классического симфонизма, Мясковский постоянно искал пути обновления сонатной схемы; в его сочинениях встречаются синтетические структуры, которые основаны на сложном взаимодействии различных принципов формообразования. В сонатах, как и в произведениях других жанров, схема

<стр. 175>

сонатного allegro нередко осложнена проникновением принципов других форм: циклической (Вторая соната), рондо (Третья соната, первая часть Сонаты op. 83, Песня и рапсодия) и особенно активно вариационной, которые образуют форму второго плана.

Включение вариационного принципа в сонатную схему мы отмечали в целом ряде произведений композитора, написанных на разных этапах творческого пути. Особенно часто вариационному развитию подвергались побочные партии, нередко образующие рассредоточенный вариационный цикл. Таково, например, развитие побочных партий в Первой, Третьей, Четвертой сонатах, в финале Сонаты H-dur и первой части Сонаты As-dur. Аналогичная линия вариационной цепочки возникала в заключительной партии Второй сонаты ¹.

Вариационное развитие материала становится ведущим и в медленных разделах сонатных циклов Мясковского (сошлемся в качестве примера на средние части в сонатах ор. 64, на Сарабанду Четвертой сонаты, в обрамляющих разделах которой возникает рассредоточенный вариационный цикл). Трудно переоценить значение вариационного принципа в рондо-сонатных финалах. Постоянное обновление рефренов и эпизодов позволяет рельефнее ощутить динамическую напряженность формы.

Полнее всего вариационные принципы используются в поздних сонатах. Различные типы варьирования не только активно проникают в композиционные структуры (сошлемся на развитие темы второго эпизода в финале

Предыдущая12345678910Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: