Основные черты «большой» канонической импровизации.

4. Основные черты «большой» канонической импровизации. Высокое искусство - это искусство, связанное с теорией, ориенти­рующей либо на метафизически-сакральные основания музыкальной мысли, либо на ее автономно-художественную самодостаточность. Последнее имеет место в европейской музыке Нового времени, в письменной композиции, вставшей под знак авторской оригинальнос­ти и самоценной художественности. Первое характерно для професси­ональной музыки древних и средневековых культур, проникнутых религиозной и философской символикой.

Античные гимны, церковный распев Византии, Руси и Западной Европы, инструментально-вокальные циклы макома, мугама и т.п. на Ближнем и Среднем Востоке и в Закавказье, инструментальное музици­рование, получившие в Индии имя раги, придворная китайская вокаль­ная и инструментальная музыка «я-юэ», музыка буддийских монасты­рей в Индии, Тибете, Вьетнаме, Китае, Японии, традиционная индоне­зийская музыка «каравитан» (столь поразившее европейцев начала XX

века звучание оркестра с преобладанием ударных - гамелана), музыка в японских театрах кабуки и но, и т.д. регламентировались теоретически разработанным каноном, в котором каждый ладовый элемент (звук, интервал, гамма), ритмический рисунок, музыкальный инструмент, сочетание инструментов, музыкальный жанр имели символическое толкование, входившее в универсальную символическую систему.

Особенно разработанной в Древней Греции, Византии, Средневеко­вой Руси, Западной Европе IV-XI веков, в также в древних и средневе­ковых культурах Востока была теория звуковысот и ладов. Общим в этих экзотически-пестрых (на сегодняшний взгляд) толкованиях значений звуковысот и их систем было подведение под номенклатуру звуков основных классификационных символов, описывающих мироздание. Так, китайская пентатоника (пятиступенная гамма) оказывалась класси­фикационным кодом, позволяющим исчерпать полноту бытия - косми­ческого, политического, чувственно-человеческого. Тоны гаммы соот­носились с астрономическими, географическими, физическими, опти­ческими и политическими данностями, как показано на таблице:

В индийском трактате I века до н.э «Гитанланкарка» («Сочинение о красотах музыки») семь макроступеней лада («свар») соотносятся с цветом («Цвет лепестков лотоса», «желто-зеленый, как попугай», «цвет жасмина» и т.д.), птицами, животными, а также общественными сословиями.

Сочетания звуковысот в последовательности — лады — также интер­претировались символически-универсально. В том же индийском трак-

тате находим такие объяснения названий ладов: «Первый лад называ­ется шрирага - «наслаждение счастья», так как когда-то его спела сама Лакшми (богиня счастья, красоты, богатства; другое ее имя - Шри -«процветание», «счастье», «слава», также богиня плодородия и изоби­лия. «Шри» = «счастье» + «рага» = «лад»: «Шрирага» = «лад счастья»). Он внушает восторг и ликование богам»⁵.

Наряду с космо-и теологическими существовали этико-психологи­ческие характеристики ладов. В «Трактате о музыке» персо-таджикского поэта и музыкального ученого Абд-эр-Рахмана Джами (1414-1492 гг.) так пишется об этосах ладов: «Знай, что каждый из двенадцати макамов, каждый авазе и шу'бе (авазе и шу'бе - производные от макамов более поздние микрохроматические группы ладов) обладают своим особым воздействием, помимо общего для всех них свойства доставлять наслаждение. Так, ушшак, нава и бусалик возбуждают силу и храб­рость... В то же время раст, ирак и исфахан пригодны для возбуждения веселья и радости...»⁶.

Оператором соотнесения звуков и их систем с космосом и этическим миром человека было число. Звуки идут в определенном порядке, их можно понять как числовой ряд. Также и лады, отстраиваемые от определенных тонов звукосистемы, образуют ряд чисел. С другой стороны, космическое бытие измеряется числом, так же, как идеальный мир религиозных сущностей и как соответствующая ему этическая структура человека. Отсюда - излюбленные в традиционных культурах параллельные взаимоистолкования символики звуковых и незвуковых множеств.

Армянский теоретик Саак Партев (примерно V век) пишет о системе из десяти ладов (гласов), принятых в армянском церковном распеве (десятигласная система образовалась из традиционного для христианст­ва осмогласия - четырех пар ладов, к которому были присоединены два добавочных): «...десять гласов по числу дней творения, которые суть: небеса и небесные создания, земля и земнородные, моря и морские животные, воздух и летучие, ангелы и люди. А также по числу десяти заповедей Божьих... А само число десять образуется из четырех (т.е. имеется в виду пифагорейская идея: 10=1+2+3+4)... Так и из четырех гласов образовались десять»⁷. Другой армянский теоретик и поэт Аракел Сюнеци поясняет, как из четырех основных гласов производятся еще четыре побочных: четыре основных гласа происходят от четырех приро­дных стихий, а, в свою очередь, «стихии эти имеют по два качества, то

есть: огонь - теплый и сухой, земля - сухая и холодная, вода - холодная и влажная и воздух - влажный и теплый, итого восемь»⁸.

А вот русская средневековая вариация на музыкальную «четверку»: «...Потому и разъясняя возглас священника в литургии, Григорий Солунский с большой проникновенностью говорит: «этот возглас изо­бражает четырех животных - символов евангелистов: льва, орла, вола и человека; и поэтому, говорит он, четверократно возглашает священ­ник и говоря «поюще», напоминает об орле, поскольку он птица; и «вопиюще» - о воле, так как он мычит, «взывающа» - о льве, так как он взывает; «глаголюща» - о человеке, ибо человек говорит»⁹

Учение о ритмах, также с космологически-религиозными интерпре­тациями, с обращением к этосам и эмоциональным состояниям чело­века, с числовыми аналогиями, было больше развито на Ближнем, Среднем и Дальнем Востоке и в Древней Греции, чем в культурах церковного распева в христианской ойкумене. Дело в том, что церков­ное пение во временном плане управляется словом, притом - словом священным, культовым, догматическим, и потому никакой самостоя­тельной ритмической символики иметь не может.

Зато одинаково широко представлены во всех высоких импровиза­ционно-канонических традициях символические толкования инстру­ментов и их тембров и регистров голосов. Например, из «Сказания о различных ересях» инока Ефросина (XVII век): «Сама наша душа подобна сладкоголосым гуслям, ум же - искусному певцу красивых песнопений, язык - бубну, а благозвучие уста - струнам»¹⁰. А в южноазиатских ансамблях из однородных инструментов (гонгов, ме­таллофонов, флейт и т.д.) различия регистров (низких и высоких), связанные с объемом и массой инструментов, интерпретировались как выражение иерархии младших и старших, подчиненных и правитель­ствующих в семейно-родовой общине и в государстве.

Столь насыщенная смыслом символичность элементов музыки не могла не породить потребности в их письменной фиксации. И действи­тельно, нотная запись существовала во всех культурах высокой кано­нической импровизации. В Китае ее основой стало иероглифическое письмо; в Древней Греции существовала буквенная нотация, особые графические знаки - невмы - в Западной Европе; экфонетические знаки повышения и понижения голоса - в Византии; «крюки» и «знамена», условно обозначавшие мелодические ходы и обороты, - на Руси. Однако нотопись фиксировала не все музицирование, не «жи-

вую» музыку, а ее канон, систематизацией и обоснованием которого занималась теория Это была «нотация трактатов», «нотация учебных пособий». В церковных служебных книгах невмы, крюки, знамена и т.п. над- и подписывались к догматическому словесному тексту. Правильно прочесть их, однако, можно было, лишь изучив теорию, в которой фиксировались и объяснялись корреляции между определенным нот­ным знаком и соответствующим местом словесного текста и службы. Поэтому основным средством трансляции традиции для рядовых пев­чих оставалось устное обучение типа «делай, как я». И само творчество, опираясь на письменно-теоретически зафиксированный канон и набор образцов, оказывалось устной импровизацией.

Со всем тем нотация имела основополагающее значение для духов­ного смысла музицирования, так как нотные знаки символически истолковывались, образуя промежуточно-соединительный метафизи­ческий слой между значениями, например, молитвенного текста и значениями звуковысот, ладов, попевок.

Так, поздневизантийская и русская церковная музыкальная пись­менность сформировалась из знаков, связанных с христианской симво­ликой. Основой ее была троичная, ранняя христологическая система символов, символы христианской веры и священные предметы. Первый знак, с которого обычно начинается любое восточно-церковное песно­пение, называется греческим именем «параклит» - утешитель, или Святой Дух (третья ипостась Троицы) Стоящий в начале песнопения, параклит воспринимается как призыв Священного Духа и благослове­ние. Святой Дух часто изображался в виде голубя. В русской музыкаль­ной нотации был знак «голубчик», ранняя графическая форма которого напоминает изображение голубя Фита - девятая буква греческого алфавита, одновременно выполняющая роль цифры «9», которая понималась как знак утроенной Троицы, принадлежала к особо сак­ральным нотописным символам. В напевах фиты расставлялись над самыми важными по смыслу словами¹¹.

В неевропейских традициях нотные знаки могли означать не только примерный ход напева или мелодический оборот, но и характер интонирования В армянских хазах (род невм) писец начала XV века Ованес усматривал указание на способ пения: «О душа моя, милый братец, знай и то, что знак хундж, который расставлял я в сей книге, указывает на смиренное, мягкое и сладкое, нежное слово, на его соответствующий слог. А бер, с дир в середине, указывает на плачевное,

жалобное по характеру исполнение слов; зарк же - на жесткое, строгое»¹².

Условный символизм нотописи означал ее многозначность, не только религиозно-философскую или эмоционально-этическую, но и собствен­но музыкальную. Знаки были принципиально приблизительными, ско­рее указывающими на то, что должно быть в памяти и душе музыканта, чем точно определяющими и предписывающими звучание. В таких условиях музыкант не просто обрекался на импровизацию. Он делался интерпретатором-истолкователем Священного «текста» (или текста, ос­вященного многовековым авторитетом традиции). Его одухотворен­ность, его личное понимание и чувствование сакральных или просто традиционных смыслов придавали музицированию измерение испове­дальности. Вместе с тем канон не допускал «оригинальничанья», само­довлеющего выражения личного начала. Недаром большинство тради­ций высокой канонической импровизации - это традиции ансамблевого или хорового исполнения. Исповедальность, личное проникновение в смысл канона растворялось в коллективном чувстве, превращая ан­самбль или хор в «идеальную общину», или, пользуясь православным понятием, в «соборную» общность, в которой «все» - не безликая масса, но свободное и гармоничное объединение индивидуальностей.

Атмосфера свободной общности, возникающая в высокой канони­ческой импровизации, оказалась особо притягательной для европей­ского мира XX века. Символизм и «соборность» традиционной устной профессиональной музыки современные композиторы стремятся пере­дать своими средствами. Так, под руководством К.Штокхаузена в Дармштадте в 1967 году импровизировал «композиторский ансамбль», состоявший симптоматичным образом из 12 участников (напомним: 12 - символическое число, в христианской традиции - число Апостолов; 12 также является космологическим числом: знаки Зодиака, годичный круг, полнота космоса, создающаяся перемножением четырех сторон света и трех ярусов мировой вертикали). Одновременно исполнялись 12 произведений-импровизаций, авторы-исполнители которых пыта­лись решить задачу сохранения индивидуальности каждого опуса в ходе создания коллективного музыкального процесса¹³.

В древнем мире существовало два мощных очага, в которых регио­нальные и национальные формы импровизационного музицирования оформлялись в каноническую профессиональную культуру: Китай и Греция. В Китае начало музыкальной теории (а она, подчеркнем еще раз,

придает музицированию статус профессионального и высокого) тради­ционно связывается с Конфуцием, в Греции - с Пифагором. Тот и другой мудрецы были основателями философско-религиозных доктрин и мате­матических школ. Ниже речь пойдет о пифагорейской традиции, повли­явшей на значительное музыкально-историческое пространство: от Ир­ландии на Западе до мусульманских общин в Индии на Востоке.