Типологические винегреты джаза и рок-музыки.

3. Типологические винегреты джаза и рок-музыки. Для любителя изысканного фри-джаза некоторое неудобство представляет про­исхождение термина «джаз». В словаре американского слэнга Jazz обозначает анатомические особенности женщины, важные в сексуаль­ной сфере. Кроме того, словечко «джаз» еще в конце XIX века фигурировало в песенках о злачных развлечениях, например, в такой строке: «Старина Джонсон упился в дым» («Jazzin' round»). По отноше­нию к музыке слово «джаз» впервые было употреблено в 1902 году. В 1915 году оно вошло в название музыкального коллектива: «Brown' Dixiland Jazz Band» из Чикаго. Наконец, 1917 год, помимо прочих исторических вех, ознаменован первым появлением слова «джаз» на пластинке³.

Таким образом, термин пришел в музыку из борделя и кабака, как и множество терминов, в которых из века в век определяла себя менестрельная музыка (например, название средневекового французского танца «бранль» невинно переводится лишь для тех, кто не учитывает переносно-жаргонных значений глаголов «махать», «качаться»⁴).

Термин указывает на менестрельность - развлекательный, увесели­тельный характер - джаза. Но ведь есть в джазе и направления, такие как прогрессив, кул-джаз и другие, с увеселением ничего общего не имеющие. Скорее в них действуют установки высокой письменной композиции, и прежде всего, - идея самоценности искусства.

Да и генезис джаза нельзя свести к профессиональному развлека­тельству. Если его инструментальная культура зародилась в ходе освоения не знавшими нотной грамоты черными музыкантами пись­менных жанров европейской популярной музыки (в частности, очень распространенного в Америке с XVIII века исполнительства армейских духовых оркестров, игравших, естественно, главным образом марши, но также и отрывки из оперетт), то вокальная восходит к фольклорным песнепляскам и церковным гимнам негров. Эти гимны (так называемые госпелс) со своей стороны представляли смесь протестантского хорала, привезенного в Америку белыми переселенцами, и ритуального пения западных африканцев, вывезенных в Америку в качестве рабов. При этом инструментальное исполнительство (на духовых и на фортепиано, на котором имитировалась маршевость, - отсюда специфический ударный стиль игры рэгтайма) и вокальное переплетались, обменива­лись признаками. Так в старом джазе (1910-1920-е годы) взаимоасси­милировались архаический фольклор, церковное пение, адаптирован­ное черными американцами европейское менестрельство, опустивша­яся в прикладную сферу письменная композиция.

Общим знаменателем для разнородных творческих типов стала импровизация (касс. 10). Ее канон уникален. От церковных корней он впитал если не сакральную (невозможную вне взаимодействия с богословием, влияние какового в негритянских общинах, разумеется, сводилось к нулю), то мистически-чувственную окраску, придающую музицированию колорит исповеди, стремления к экстатическому откро­вению. От менестрельных корней в него вошли ориентации на вирту­озный трюк, на эксцентрику, красочное раскрепощение воображения, упор на танцевальное самоощущение и эротический импульс. От письменной композиции, сниженной на уровень маршевых стандартов и опереточных увертюр, джазовый канон взял мышление «квадратами» симметричных периодов-тем и опереточно-песенный характер самих тем, составивших первоначальный арсенал импровизационно-обраба­тываемых моделей. От письменной же композиции, в окружении которой развивался джаз в стремлении дистанцироваться от собствен-

ных коммерческих огрублений, позаимствован идеал совершенного воплощения стиля.

Джазовая импровизация с формальной точки зрения близка к импровизационным культурам «большого» канона, типа раги или макома. Дело в том, что фольклорное или менестрельное импровизи­рование имеют моделью краткую форму: песенную строфу или танце­вальный наигрыш. В джазе, так же, как в церковном распеве или в игре индонезийского гамелана, импровизация «размывает» грани кратких моделей, вырастая в протяженный сквозной процесс. Особенно сильны импульсы сквозной импровизации в би-попе, фри-джазе и других направлениях, тяготеющих к автономной художественности

В этом отношении за джазом пошли и некоторые направления рок-музыки. Род альбома, не делящегося на отдельные номера, или делящегося условно (например, «Стена» группы «Pink Floyd», «Заклина­ние» Майка Олдфилда), воспроизводит тип импровизированного цик­ла, известный из культуры макомата или раги. К тому же в рок-музыке используются инструменты, отсылающие к восточным импровизацион­ным культурам (прежде всего излюбленный после «The Beatles» ситар), а особые акустические свойства рок-звучания (темброгромкостная плотность и пространственность) вкупе с многоуровневой системой регулярной повторности (от риффов бас-гитары до пульса ударных) создают психоделический эффект, подобный медитативному воздейст­вию музыки ближне-, средне- и дальневосточных импровизационных жанров (касс. 11).

Что отличает джаз и рок от той же раги, так это отсутствие фундаментальной теории, углубленной в философскую и религиозную символику. Хотя символических рассуждений вокруг рока более чем достаточно, в теорию они не выстроены и прикреплены к музыке столь же необязательным образом, как ассоциации «с природой» или «с литературой», которые стремятся вызывать у школьников при слуша­нии опусов Чайковского или Бетховена последователи методически-просветительских установок Д.Б.Кабалевского. На месте сакральной подкладки канона в джазе и рок-музыке (только в художественных их разновидностях) стоит кодекс новоевропейской письменной компози­ции, обязующий к чистоте стиля и большой форме.

В традиционных устных импровизациях высокой ориентации импе­ратив стилевого совершенства тоже действует, но - в кооперации с сакральным обоснованием стилевых норм. Стилевая отточенность

«нужна» макому или знаменному пению постольку, поскольку нормы стиля символизируют непреложные внемузыкальные ценности. В край­нем же случае можно обойтись без первого, раз есть второе. В джазе или роке нормы стиля ничего не символизируют, что и позволяет этим видам творчества вызывающе свободно балансировать на тонкой проволоке между художественным совершенством, дарящим утончен­ное наслаждение (и оно развлекает, как комическая опера Моцарта -аристократов), и развлекательной имитацией нехудожественных на­слаждений, типичной для менестрельства всех времен.

С типологической точки зрения джазовая и рок-импровизация «безразмерны». Когда говорят «джазовая классика», то это, если учесть исходные значения объединяемых слов (о значении слова «джаз» уже говорилось, а значение слова «классика» в европейской культуре вписано в ряд «Овидий - Расин - Моцарт- Пушкин...»), точно передает уникальную пластичность джазового и, в несколько меньшей степени, рок-музицирования, способного едва ли не одновременно, во всяком случае - в пределах творчества одного музыканта (например, Луи Армстронга) или ансамбля (например, группы «Genesis»), быть и высоким автономным искусством, и музыкальным стимулом развлека­тельного «развинчивания» этически-сомнительных «винтов».

Но вернемся к импровизационному искусству сакрального канона.