Первый художник литмонтажа

Метод мышления

Почему В. Яхонтов связывает искусство литмонтажа с ме­тодом мышления?

В понятии «литературный монтаж» прилагательное «лите­ратурный» более позднего происхождения. Понятие монтаж в применении к искусству определилось значительно раньше.

В нашем сознании оно связано прежде всего с кинемато­графом и перекочевало сюда, как вспоминает крупнейший ре­жиссер и теоретик кино С. Эйзенштейн, из производственных процессов, где монтаж обозначал сборку машин, станков.

Сопоставление — исходная операция нашего мышления. Мы ее производим постоянно в процессе познания себя и окружающего мира. К ней же, естественно, приходят и художник, и писатель, и артист, анализируя жизненные явления средст­вами искусства. Иными словами, монтаж как сопоставление, соотнесение фактов, человеческих судеб, многочленных связей становится операцией художественной мысли. Он включается р процесс создания образа. Использование художниками приемов монтажа встречается с давних пор. Как и с какой целью они применяются — весьма поучительно.

Прежде всего напомним наиболее важные художественные функции монтажа, ибо без них не обойтись и в литмонтажном творчестве.

Одна из таких функций монтажа — изобразительная.

Уже Шекспиру была известна изобразительная сила мон­тажа. Например, в своих комедиях великий драматург нередко использовал параллельно развивающиеся две интриги, множество сходных тем и эпизодов. Их сочетания, пересечения, сопо­ставления еще контрастнее высветляли основную мысль.

В комедии «Много шума из ничего» Шекспир строит параллельный монтаж отношений двух любовных пар. Сцены как будто «сталкиваются лбами», «передразнивают» друг друга. Сходство оборачивается взаимоисключением. Из синтеза сопоставляемых интриг, эпизодов, тем и мотивов формируется существо главного события комедии — возвращение к личности, Освободившейся от всего ложного, надуманного, когда каждый, обретая себя, открывает подлинное в другом, близком, единст­венном. Шекспир использует монтаж не только как средство яркого, контрастного изобразительного решения, но и для более сложных целей, о чем речь пойдет несколько позже.

Картина целого приобретает большую изобразительную си­лу, динамику, смысловую емкость, когда она строится путем высвечивания в «кадрах» наиболее броских, характерных де­талей.

Такого рода принципы «монтажной экспозиции» встречают­ся в литературе, например, у Ч. Диккенса в «Оливере Твисте» при описании города. Его общая картина, атмосфера склады­вается из ярко выхваченных деталей (магазинов, витрин, улиц). Современный чешский поэт В.Незвал применил этот принцип в строении первого экспозиционного акта своей трагедии-притчи «Сегодня еще зайдет солнце над Атлантидой» — пьесы, посвященной предостережению человечества от угрозы войны с использованием оружия, уничтожающего все живое на земле.

Подобно тому как из цвета отдельных лучиков складывает­ся определенный колорит спектра, так и из эпизодов-кадров складывается общая картина надвигающейся катастрофы — итог «монтажной экспозиции».

Монтаж помог автору концентрированно и динамично рас­сказать о ситуации перед гибелью, объяснить в известной сте­пени ее причины и т. д. Монтаж здесь выполнил не только чисто изобразительную функцию, но и образно-смысло­вую.

Таким образом, сопоставляя два, казалось бы, отдаленных друг от друга явления, художник приводит нас к рождению третьего смысла. Создается новое качество. Речь идет о своеоб­разном скачке в область монтажного образа, то есть, по словам Эйзенштейна, «монтажа как средства прежде всего раскрывать идеологическую концепцию».

Примеры монтажного мышления, когда монтаж служит образно-смысловым целям, можно найти в художественной ли­тературе. Обратим внимание, как писатель сталкивает явления, чтобы сформировать конкретную мысль. Не компиляция фактов и произвольное их сочетание, но определенное сопо­ставление, вызывающее в нашем восприятии оценку, суж­дение.

Описания степи, природы перемежаются с рассказами о де­ловой поездке: Кузьмичев и отец Христофор едут через степь в город, чтобы продать там шерсть и заодно определить Его­рушку в гимназию.

Метафоры живой природы, сопоставляемой с неживым, формируют центральный образ коллизии повести: «...конфликт между великолепием природы, данным нам через пять чувств, через смелое художественное слово, ослепительным, вдохно­венным, и тем, чем заняты люди, кочующие по степи.

Степь и барыши: конкретно-чувственное против абстрактно­го, горячая жизнь, горячий дух против цифры».

Так образ целого, его смысл складывается из метафориче­ского решения отдельных сопоставляемых частей, схваченных не прямой логической, но ассоциативной связью.

Например, в рассказе «Анюта» имеются два эпизода. В од­ном рассказывается о студенте-медике, сделавшем из Анюты учебную модель по анатомии. В другом — сосед по номеру сту­дент Фетисов одалживает Анюту на два часа уже в качестве натурщицы. Прямым образом эти эпизоды не связаны друг с другом. Но, взятые вместе, ибо автор поместил их в одном рассказе, они тем не менее заставляют читателя задуматься ведь для чего-то они сопоставлены.

Мысленно их сближая, мы приходим к выводу о том, как буднично и незаметно человек превращается в вещь, если в нем спит человеческое достоинство.

Анализ построения чеховской прозы обнаруживает и дру­гую важную закономерность монтажа как метода художест­венного мышления. Результат сопоставления эпизодов, «третий смысл» — суть рассказа в целом — отличается от смысла каждой из его частей, взятой отдельно.

Уже говорилось, что сопоставление различных явлений рождает некое третье суждение. Женщина в трауре и кладби­ще — вдова. Поезд и человек с чемоданом — пассажир. Поезд и человек с цветами — встречающий и т. д.

Когда авторы композиций сочетают фрагменты, не забо­тясь об их характере, а следовательно, не заботясь о художе­ственном единстве, отвечающем замыслу, развитию, обога­щению темы, они приходят к компиляциям.

Для метода мышления не безразлично, что сопоставляется, то есть смысловое содержание, характер слагаемых элементов Итак, каждый фрагмент, кусок, эпизод композиции не дол­жен быть независимым от общего. В нем частица главной темы.

«Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное, и свя­зывает их между собой в целое, а именно — в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживает дан­ную тему»,—писал С. Эйзенштейн.

Он обращает также внимание па сам процесс возникнове­ния общего. Подчеркивает важность динамики — постепенного вызревания общего, то есть вывода. И не только у автора, но в чувствах и сознании зрителей.

Присыпкин — это и индивидуум со своей судьбой, лицом, и «оживленная тенденция», то есть авторская метафора ново­испеченного мещанина, идеолога своего бытия. Его пристра­стие — «красный цвет» и вульгарно-социологическое обосно­вание мотивов собственных действий.

В «Клопе» — это противостояние быта, порождаемого Присыпкиным и его прихлебателями, и бытия революции, с пози­ций которого и препарируется Маяковским обыватель-вульгарис.

В «Бане» поэтом развивается также метафорическая антитеза двух миров: живого творческого мира изобретателей, энтузиастов и мертвого, обюрокраченного мира Главначпупса.

Структурные принципы организации художественной дей­ствительности у Маяковского позволяют говорить о своеобраз­ном типе драмы, а именно поэтической.

«Эффект присутствия автора», лиризация — важная черта поэтической драматургии. Поэтика драматургии Маяковского вбирает в себя черты агитационно-публицистического театра. Драматург видел свою задачу в том, чтобы рассмотреть через «увеличивающее стекло» театра социально-исторические корни новой действительности. Его способ анализа перекликается в известной степени с принципами диалектической драматур­гии Б. Брехта, с его особым методом строить действие — «трассу идеи» — и воплощать его: играть не одно за другим, а одно вследствие другого.

Принцип сопоставления изменяет функции и характер композиционного строения сюжета в драме. Интерес зрителей сосредотачивается не столько на развязке действия, сколько на его ходе. «Сюжет,— объясняет Брехт,— представляет собою не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копи­рующую их реальную последовательность, а определен­ный замыслом автора ряд процессов, в кото­рых выражаются его мысли о человеческом обществе». (Выделено мною. — Д. К.)

Таким образом, пьеса организуется по принципу монтажа сцеп, каждая из которых может быть самостоятельной частью в общем развитии темы.

В пьесе «Страх и нищета в III империи» Брехт исследует социальные, идеологические, политические, моральные и фи­лософские причины фашизации Германии.

Система аргументации драматурга — монтажное сочетание 33 эпизодов. Они представляют своего рода срез жизни страны в разных ее сферах — от государственного аппарата, армии, слоев и классов общества до отдельной семьи.

Между эпизодами нет прямой логической связи. Сталкивая их, Брехт побуждает зрителя прийти к общему суждению, ди­агнозу болезни, охватившей целую страну. Авторский вывод складывается при соучастии зрителей.

Монтаж, таким образом, оказывается методом мышления автора, средством раскрытия его идеи.

Опыт литературы, кинематографа, драматургии помогает увидеть важные закономерности, на которые будут опираться практики литературного монтажа.

В творениях истинных мастеров драмы авторский приговор, отношение к явлениям не бывает голословным, бездоказатель­ным. Драматурги находят средства выявить идею, проложить ей трассу различными способами. С помощью фабулы, сюжетно-последовательного ряда событий и через монтаж ситуаций, эпизодов, мотивов — систему движущихся поэтических аргу­ментов автора.

Драматург может скрыть свое присутствие, свой голос, це­ликом передоверив собственные функции персонажам, предо­ставив им поле битвы. Но может и обнаруживать себя, режиссируя наши суждения о виденном с помощью аргумен­тов-фактов, аргументов-ситуаций.

Иногда в драме возникают сочетания тех и других средств движения темы к идее. Главное, что движение это необходимо и обязательно! Оно-то и дает возможность сидящим в зале переживать, обдумывать, размышлять, прозревать, «уходить с идеями из театра».

Вот эти исконные основания искусства не могли не учиты­ваться создателями литмонтажа, в том числе и Владимиром Яхонтовым, основоположником его наиболее зрелых форм, обладающих подлинно эстетическими качествами художест­венного произведения.

ПЕРВЫЙ ХУДОЖНИК ЛИТМОНТАЖА

Слушая время

 

Владимир Яхонтов по праву считается первооткрывателем литературною монтажа как жанра мышления в искусстве, вызванного потребностями времени.

Идея литмонтажа была созвучна времени. Яхонтову уда­лось эту идею наиболее полно воплотить, сделать литмонтаж фактом искусства. Он заложил плодоносную традицию, кото­рая развивается и в наши дни.

В бытность Яхонтова понятие монтажа приобретает важное добавление «литературный». Чем это вызвано?

Когда мы рассматривали явления монтажа в литературе, драме, кинематографе, то могли убедиться, что материалом сопоставлений там служили элементы художественной дейст­вительности. Ее создателем выступает сам кинорежиссер, либо писатель, либо драматург. Почему действительность художе­ственная? Да потому, что путь к ней от реальных фактов жиз­ни пролегает через отбор, обобщения, к образу.

Материал монтажа у писателя, драматурга, кинорежиссера высекался, как говорится, из одной породы.

Автор литературного монтажа намеренно использует уже готовые элементы человеческого опыта — материалы разных литературных пород. Иными словами, он работает на вторич­ном, уже кем-то созданном материале.

Однако фрагмент произведения, вырванный из прежнего контекста и поставленный рядом с иным текстом, изменяет свои прежние смысловые функции. Он становится выразительным аргументом в раскрытии новой темы, новой художественной Действительности, создаваемой автором литмонтажа.

Литература всегда нуждается в некоторой временной дис­танции, чтобы исследовать существенное в людях и окру­жающем.

А в искусстве, особенно в его оперативных жанрах, сопри­касающихся с широким зрителем, назрела потребность немед­ленно отразить сегодняшний день, привлекая материал, содер­жащий приметы времени. В этом плане представляли ценность и газетный очерк, идущий по горячим следам факта, и стихи в многотиражке на злобу дня, и публицистика, и политический документ, речь известного оратора-коммуниста, и лозунг, и песня — все то, в чем звучит музыка времени.

Документы, сочетаясь с отрывками художественной лите­ратуры, должны были соединиться в тематически завершенное целое по литературным законам — с образным решением темы, ее развитием, четкой композицией, где главное соотнесено с второстепенным, где есть свое жанровое измерение, конкрет­ный адрес и т. д.

Литмонтаж как способ художественного мышления, аргу­ментами которого становятся различные свидетельства совре­менников — документальные, образно-поэтические, литмонтаж как способ переплавки разнородного материала в некое новое идейно-художественное единство и призван был ответить на запросы времени. И при этом «утолить голод» широких масс по слову слышимому, обращенному к ним, и в то же время оду­хотворенному. Он помогал осознать себя, других, путь прой­денный и происходящее сегодня.

Литмонтаж родился в атмосфере митингов, ораторских вы­ступлений, в атмосфере пропаганды и агитации за идеи и дей­ствительность, рожденные революций. Одна из задач литмонтажной драматургии — оперативное создание образа нового времени. Его главные приметы — проснувшееся само­сознание народа, готового к революционному действию, творя­щего историю Историко-хроникальный принцип лежал в основе строения этого литмонтажа. Образно-эмоциональная иллюстрация событий еще не вырастала в глубокий художественный анализ их причин, внутренних закономерностей в самой драматургии сценария. Но его авторы стремились целеустремленно, именно в рамках темы отобрать и смонтировать материал.

Аналогичные принципы отличают строение и другого лит­монтажа, созданного театром «Синей блузы» в феврале 1924 года через месяц после смерти В.И.Ленина

«Этот литмонтаж,— пишет Н Соколов,— о сценарной осно­ве «Памяти Ленина» v синеблузников — состоял из стихов, опубликованных в газетах в траурные январские дни Стихи композиционно были связаны между собой отрывками из речей политических ораторов, цитатами из ленинских работ, отрыв­ками из воспоминаний о Ленине его соратников по партии, по политической борьбе. «Трудная задача получить оригинальный ударный текст избранных поэтических произведений и стено­грамм речей наших лучших ораторов» — так объясняла редак­ция «Синей блузы» причины возникновения литмонтажей, вскоре завоевавших немалую популярность».

Итак, первые шаги в разведке нового жанра искусства были сделаны. Предстояло его развитие вглубь, предстояли худо­жественные завоевания на его территории, открытия неизве­данных путей.

Одна из важных причин, объясняющая искания Яхонтова в области монтажной драматургии,— умение слушать и слышать время. Он живо интересовался всем новым в искусстве не только театральном, но и в других смежных областях. И не мог не заметить открытий и осмыслений средств и форм кино­монтажа и у Эйзенштейна, и у Дзиги Вертова (документаль­ное поэтическое кино), поисков советской «поэтической драма­тургии» (ранний Н. Погодин, Вс. Вишневский, В. Маяковский).

По зову сердца

 

Первая программа «На смерть Ленина», созванная по за­конам литмонтажа, определила путь Яхонтова как артиста Страна переживала боль непоправимой утраты Выступая перед рабочими Стекольного завода на Северном Кавказе, «Пролетарской воли» в Пятигорске, перед рабочими Грозного, артист почувствовал и осознал потребность создать программу «до зарезу необходимую и нужную» в данный исто­рический момент Он понимал, что главным возбудителем проблемного выступления является тесная связь с людьми, знание их дум и чаяний. «Я насмотрелся вдоволь и на нефтя­ные вышки, и на лица живых людей, постоял там среди них, а потом сказал: очень важная вещь среда для худож­ника».

«Я делал это в силу того обстоятельства, — объясняет Яхон­тов, — что монументального произведения на эту тему еще ни­кто не написал. Были стихи и газетные статьи. Молчать же я не мог. Бывают события, когда художнику молчать трудно. И, не дожидаясь, когда напишут гениальные художественные произведения о Владимире Ильиче я взял нужную мне сумму честных, искренних и волнующих о нем слов и сделал из них литературную композицию».

Артист шел к этому не сразу. Сначала он исполнял отдельные статьи, из газет, стихи. «Я еще не подозревал, — признается Владимир Николаевич, — какая сила в последова­тельности, в правильной расстановке». И только несколько позднее, обдумывая предложение своего режиссера Е. Попо­вой — «надо сделать так, чтобы не было концертных номеров. Пусть будет целое...», Яхонтов весь материал выстраивает под углом зрения поставленной темы, имеющей начало, развитие, кульминацию.

Обе композиции делались при непосредственном участии Е. Поповой, режиссера В. Яхонтова.

Уже самые первые их шаги в создании литмонтажа могут послужить наглядным уроком для тех, кто сегодня пробует свои силы в этом виде творческой деятельности.

Каждый из литмонтажных кусков у Яхонтова не обрывок мысли, а как правило, законченное высказывание. Артист учи­тывает законы человеческого мышления, ибо мы понимаем друг друга, воспринимая мысли собеседника целостно по его высказываниям.

Четвертый эпизод интересен и предельно графичным, рель­ефным строением действия — от экспозиции, завязки к разви­тию и кульминации.

На протяжении всего литмонтажа, как и в этом эпизоде, можно заметить следующее: перед началом характеристики важного исторического события Яхонтов и Е Попова стремят­ся путем монтажа различных материалов воспроизвести его сущность. При этом они обнаруживают незаурядные способ­ности историков-исследователей.

К художественному воспроизведению такого события они не подходят формально, как к некоей традиционной «шапке» вступления. Здесь ищутся истоки, причины назре­вающего события. А как известно, глубоко вскрытые причины помогают глубже попять следствия.

Этот драматический мотив народных страданий, чаяний — важный элемент в экспозиционной части, и завязка эпизода: Документы говорят языком фактов, народная песня — языком чувств.

Главная тема литмонтажа развивается, обретая новые грани.

После песенных строк следуют смонтированные Яхонтовым высказывания Владимира Ильича. Они завязывают действие части в целом. Артист подключает и свою систему доказа­тельств, которая принимает форму поэтических строк из дру­гой народной песни, где мотив страданий вырастает в протест, в жажду перемен. Строится параллельный монтаж высказы­ваний вождя о восстании, о плане действий и строк народной песни. Растет напряжение развития темы произведения.

Слагаемые куски монтажа, каждый в отдельности обла­дают динамикой, саморазвитием Чем далее, тем настойчивее и экспрессивнее становится ленинская мысль, прожекторно, точно и конкретно освещающая революционную ситуацию. До­воды перерастают в призывы, агитационно-страстное обраще­ние к народу Оно получает отклик, поддержку — в народной песне растет решимость Все более вырисовывается готовность эксплуатируемых встать во весь рост и пойти в атаку против угнетателей.

Мысль о назревающих общественных переменах Яхонто­вым решается метафорически. В параллельном монтаже воз­никает мотив природы, земли, предчувствующей сдвиг време­ни года. В описании постепенно вырисовывается символиче­ский смысл. Символика выражает тревожную напряженность исторических дней. Например, строчками из воспоминаний Н. Емельянова Яхонтов рассказывает о проливном дожде, ко­торый едва не разрушил шалаш Владимира Ильича. Описание приобретает иносказательный характер.

Смонтажированный из разных текстов эпизод или этап развития действия здесь завершается.

Новые части литмонтажа — о подготовке и проведении Ок­тябрьского вооруженного восстания, историческом штурме Зимнего, победе большевиков.

Трагический эпизод ранения Ильича — событие, пронзившее всю революционную Россию, затем его выздоровление — сме­няется рассказом о первых годах социалистического строи­тельства.

И наконец, итоговая часть завершает литмонтаж.

Звенья программы сочетались таким образом, чтобы про­явить систему оценок артиста. На материале монтажных узлов отсвечивалось пристрастие, гражданский темперамент Яхонто­ва. Онсам сиюминутно, на глазах у зрителей, искал ответа на поставленный вопрос, втягивал в этот процесс сидящих в за­ле. Эффект присутствия личности артиста, творца, автора вы­ступления еще более цементировал отдельные части, фрагмен­ты в единое целое. Сами фрагменты становились сутью и фор­мой его доводов, размышлений вслух, обращений в зал.

Истина, хотя и в «образной упаковке», поданная результа­тивно, близка иллюстрации. Она не заставляет сопереживать, соучаствовать. Когда зрители следят за процессом рождения мысли, системой ее доказательств, они глубоко лично воспри­нимают итог.

ЯХОНТОВ И ДРУГИЕ

 

В. Яхонтов открывает не только сущность литмонтажа как художественного метода мышления, но и его разновидности и жанры. Многие из них получают сегодня плодотворное раз­витие как у профессионалов, так и у самодеятельных артистов. Есть среди литмонтажных жанров трудные, не каждому до­ступные. К ним не всегда находят верные ключи даже опыт­ные мастера.

В этой главе мы расскажем о разновидностях и жанрах литмонтажных композиций, вызванных к жизни Яхонтовым, и о том, как продолжается его дело в современной практике литературного театра на эстраде.

Поиски продолжаются...

Вдвух первых работах Яхонтов в содружестве с режиссе­ром Поповой нащупал не только конкретный жанр, но и одну из важных разновидностей литмонтажа — сюжетный литмон­таж. Сюжет, как известно, представляет собой развивающийся событийный ряд, систему связей героя с окружающей средой, участие его в событиях, становление его характера. В «Ленине» Яхонтов черпает звенья литмонтажного сюжета в основном из документальных источников. Сюжетная канва его компози­ции — реальные исторические события, роль и участие в них Владимира Ильича.

Как мы увидим далее, источником сюжетного строя других яхонтовских композиций являются литературные произведения, отдельные сюжетные линии и связи, взятые у разных пи­сателей.

Сюжетный литмонтаж, положенный в основу композиции, сценария, драматургии литературного театра на эстраде — как наиболее доступная и популярная форма получил широ­кое развитие в исполнительской практике. В ряде сюжетно-литмонтажпых жанров достигнуты известные успехи. Что же касается такого жанра, как историко-хроникальный (истори­ческая монография), основанного на привлечении докумен­тального материала,— здесь многое оказалось весьма сложным.

Уроки Яхонтова пока, к сожалению, не послужили для некото­рых полезным ориентиром. Что, например, отличало многих ис­полнителей, выступивших с литмонтажными композициями на ленинскую тему? Прежде всего отсутствие четких границ в постановке темы. Они стремились в пределах пятнадцати или сорокаминутного выступления охватить все стороны жиз­ни и деятельности Владимира Ильича, рассказать о нем как о человеке, о характере общения его с окружающими и т. п.

Отсюда в композиции — переизбыток информации, отсутст­вие четкого ее расположения во времени и пространстве. Ди­намика оказывается чисто внешним фактором; не развитие конкретной темы, ее постепенное разрастание, углубление, а компиляция фактов и сведений.

Второе. Цитатный подход к первоисточникам, из которых черпается материал для композиции. Обнаруживалось неглу­бокое знание документа, невыясненная его связь с определен­ным историческим моментом (невольно вспоминается Яхонтов с его глубоким чувством историзма, основательными знаниями ленинской теории, важнейших трудов классиков марксизма-ленинизма).

Третье. Иллюстративность — недостаток наиболее распро­страненный. Он связан с самоцельной констатацией факта, поверхностным его освещением.

Яхонтов избегал этого по следующим причинам. Ему важен был факт не сам, а в ряду постижения сути явления. Факт ста­новился средством художественной аргументации, движения, «разматывания» нити анализа.

В самой последовательности изложения событий, сочетании материалов, художник находил способ выразить свое сужде­ние, внести собственную лепту в то, что им осмыслялось на сиене. При этом он искал образное решение темы, в чем мы убедились на примере анализа текста композиции «Ленин». А если к этому добавить высочайшую артистическую культу­ру исполнения, то можно понять, почему ему удавалось решить проблему — «эстетической нормы подачи политического документа» — пока еще не решенную современными исполни­телями. Поиски, как говорится, продолжаются.

Иногда артист проявляет способности историка, исследо­вателя. Он обнаруживает интересные сведения и документы, связанные, например, с личностью выдающегося политическо­го деятеля, деятеля культуры. Но смонтажировать все эти ма­териалы под углом конкретной темы, найти ей образное пре­творение оказывается делом сложным. Композиция превра­щается в доклад, прочитанный лектором, мастером своего дела, но не более.

В основу литературной композиции «Париж, улица Лени-па» и легла книга Катаева. Композиция исполняется артистом Ленинградской областной филармонии В. Перилем перед са­мой широкой аудиторией — от старшеклассников и студентов до рабочих, служащих, партактива.

Работа построена на сюжетном мотиве: Ленин — учитель революционеров, будущих руководителей Октябрьского воору­женного восстания. В композицию привлечены те главы и фрагменты из книги В. Катаева, где акцентировались два мо­мента: то, как Ленин учится сам, извлекая уроки из истории Парижской коммуны, и то, как он заражает духом познания исторического опыта своих учеников. В центре работы — ленин­ские уроки в партшколе, где он учил творчески анализировать практику классовой борьбы пролетариата, воспитывал готов­ность принимать решения в возможных ситуациях будущей революции в России и учитывать при этом современный опыт мирового пролетарского движения.

В программе фрагменты катаевской прозы, где документ становился художественным обобщением, монтажировались с отдельными главами, строфами из поэмы А. Вознесенского «Лонжюмо».

Стихотворные звенья композиции приобрели характер мо­нологов-размышлений самого исполнителя, где он в содруже­стве с поэтом стремился глубже осмыслить и опоэтизировать суть исторических событий и фактов, что запечатлены

1234Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: