Творческий метод Петра Петровича Кончаловского

Петр Петрович Кончаловский - живописец праздника жизни, художник большой многогранной культуры, тонкий знаток поэзии, музыки, изобразительного искусства разных стран. Кончаловский отлично пел и играл на гитаре, мог наизусть цитировать в подлиннике стихи любимых поэтов на разных языках, которыми он свободно владел. Художник обладал огромной работоспособностью и самодисциплиной, он работал много, но легко и радостно. За шестьдесят лет творчества им создано свыше пяти тысяч произведений. Любовь к жизни, к искусству сливались в нем в единое гармоническое целое и создавали источник его душевной чистоты и неиссякаемой творческой силы. Формирование Кончаловского началось на рубеже двух веков. Он принадлежал к русским художникам послепередвижнического поколения. Юность Кончаловского проходила в тесном общении с В.А. Серовым, К.А. Коровиным, М.А. Врубелем, С.Т. Коненковым [17; 31]. В 1900-е годы, в период начавшегося разбора в искусстве, Кончаловский подолгу жил в Западной Европе. Импрессионисты, Ван - Гог, фовисты, Сезанн и даже кубизм - со всеми этими явлениями так или иначе соприкасался Кончаловский на протяжении своего творческого пути, вырабатывал к ним то или иное отношение. Но художник обладал на редкость здоровым эстетическим чувством, он искренне любил реальный мир, природу, людей, он по-настоящему верил в могущество живописи как великого искусства, способного запечатлеть красоту зримого мира. Это здоровое эстетическое чувство любви к реальности связано с национальными традициями русской школы живописи, с искусством Александра Иванова и Василия Ивановича Сурикова, на дочери которого, Ольге Васильевне, Кончаловский был женат. Художник работал, прежде всего, в следующих жанрах: портрете, пейзаже, натюрморте [17; 31].

В 1910 году Кончаловский вместе с Суриковым совершают поездку в Испанию, где они знакомятся с полотнами Тициана, Веронезе, Тинторетто, Эль Греко и Веласкеса. Их потрясает и захватывает величие и совершенство классического искусства. Поездка в Испанию многое дала Кончаловскому, его пленили южная роскошная природа, архитектура, песни и танцы, своеобразие народного быта. С большим запасом впечатлений Кончаловский вернулся в Россию. И вскоре написал одну из замечательных работ - портрет Г.Б. Якулова (1910). Г.Б. Якулов, армянский художник был личностью яркой, оригинальной, что чувствовалось и в неправильных чертах его живого, выразительного лица. Яркие цвета, обнаженная «построенность» композиции и ритма кривых линий в этом портрете не самоцель: все здесь оправдано содержанием и служит смелой характеристике Якулова. Типичная для раннего кубизма черта, как геометризация объемов, была воспринята Кончаловским по-своему: не как первый этап разрушения реалистической изобразительности, а просто как технический прием, помогающий художнику схватить основную конструкцию изображаемого предмета и перенести ее на плоскость в сферических линейных или кубических формах. Таковы, например рисунки «Хотьково» (1911), «Кассис» (1913), «Натурщица» (1917).

Стремление Кончаловского спорить с самой жизнью проявилось, когда художник под влиянием старых сиенских фресок писал в 1912 году свой «Семейный портрет». В произведении объемные формы людей и предметов были упрощены, чтобы подчеркнуть их «вещность». С этого времени Кончаловского увлекла задача создать реальную живопись, чтобы в нее «врастали» настоящие предметы. Для него не подлежало сомнению, что предмет должен быть написан объемным и настолько похожим, что разница между живой натурой и ее изображением даже не сразу замечается; в этом сила «реальной живописи», способной «спорить с действительностью». Он стремился утвердить реальную живопись и выработать для нее такие художественные средства изображения, которые позволили бы автору, воспроизводить действительности во всем ее богатстве и бесконечном многообразии ее материальных форм [17; 37].

В решении сложных задач Кончаловский искал «большой стиль» и постоянно опирался на традиции классического искусства. Он стремился достичь «непосредственной простоты подхода к природе», считал особенно ценным, когда ему «удается схватить первоначальное, свежее впечатление от натуры». Опираясь на это впечатление, Кончаловский преодолевал сезанновскую рассудочность и отвлеченность цвета в изображении предметов, использовал многообразие мазка, все более передавал цветом не только объемность форм, но и их конкретную фактуру.

В 30-е годы искусство Кончаловского обрело всю полноту зрелого и ясного мастерства, направленного на выражение целостного и убежденного художественного мировоззрения. В этот период окончательно определились главные темы художника - портрет, пейзаж, натюрморт, - в которых опыт 20-х годов развился широко и свободно. В 30-е годы возникли знаменитые «букеты» Кончаловского, ставшие не только одним их его любимых занятий, но и одними из лучших созданий русского и советского натюрморта [15; 7]. В своих изумительных «Сиренях», например, Кончаловский любовно разбирает мазками чуть ли не каждый лепесток соцветия и в то же время не впадает в мелочную сухость, а отлично передает структуру и фактурные особенности тяжелой грозди сирени. Он, как никто другой, умеет «компоновать», то есть распределять на холсте формы и краски так, чтобы все было охвачено единым ритмом, стремилось к единой цели [17; 42]. Цветы и пейзажи увлекают художника возможностью передать не просто красоту их форм, строения и красок, но и их живую жизнь. Естественно, что такая задача повлекла за собой дальнейшее углубление его реализма.

В натюрмортах и пейзажах Кончаловский все тоньше и совершеннее передает не только столь важный для него «порядок цветовых и объемных отношений», но и живую плоть природы во всем ее красочном и фактурном многообразии, оставшиеся за пределами метода Поля Сезанна.

В таких произведениях, как: «Венеция. Палаццо Дожей» (1924), «Новгород. София» (1925), «Новгород. Антоний Римлянин» (1925) и другие, в которых при всей их композиционной построенности объемных форм следы сезаннизма исчезают. В преодолении присущей «бубновалетскому» периоду грузности и темноты цвета, в развитии мастерства естественной композиции большую роль играло постоянное обращение Кончаловского к разным объектам природы и быта, воспитание глаза на контрастных мотивах. Возрастает роль освещения, светотени, рефлексов, воздушной среды, подчеркивается глубина пространства - все это сообщает произведениям мастера особую внутреннюю одухотворенность и строгую красоту [17; 44].

Прославился Кончаловский и своими портретами, он создал галерею образов современников. К портрету у художника было особое отношение, он считал образным такое искусство, в котором «психология сполна растворяется в форме». Мастер с помощью лаконичных штрихов достигал разительного сходства в лицах и фигурах с изображаемыми персонажами. В таких портретах, как: «Автопортрет с женой» (1923), «Катенька у окна» (1935), «Андрон с собакой» (1949), - а также ряде портретов деятелей культуры и искусства, которые художник чаще писал, начиная с 30-х годов.

Кончаловский не стремился в портретах к острому серовскому психологизму, начиная с 1930-х годов в его портретных работах все же усиливается интерес художника к духовной жизни своих персонажей, к своеобразию их индивидуальностей [17; 47]. В природу таланта художника, входила любовь к декоративности. В станковых произведениях - картинах, портретах - он старался сдерживать себя либо подбирал подходящие сюжеты. Но Кончаловский находит верный выход - он непосредственно обращается к декоративным задачам, где условность и повышенная яркость цветового строя совершенно закономерны. Так появились очень красивые панно «Золотой век» (1946) и «Полотер» (1946).

Любовь к декоративности проявилась в работах Кончаловского для театра, где на основе личных впечатлений и знания природы, архитектуры, костюмов, быта, искусства разных стран воссоздавал жизненно правдивую обстановку для того или иного драматургического произведения. В своих декорациях художник применял принципы «реальной живописи», отвергая модный в то время конструктивизм. Особого расцвета декорационное мастерство Кончаловского достигло в работах для советских театров («Хозяйка гостиницы» Гольдони, 1932; оперы «Четыре деспота» В. Феррари, 1934; «Камерон» Бизе, 1945 и другие).

Путь П.П. Кончаловского - путь исканий. Об этом свидетельствуют и развитие его взглядов на искусство и те изменения в его творчестве, которые совершились, когда он от импрессионистов обратился к П. Сезанну, а от Сезанна к Тициану и Рембрандту. При этом, он отстаивал, разрабатывал и утверждал подлинные, пластически живописные принципы реалистической станковой картины, которая утверждает жизнь и веру в гармонически развитого человека. Он и сам был таким человеком, с душой, открытой к восприятию красоты природы.