Формирование «советского стиля» в архитектуре 1930-55х гг.

Подробное рассмотрение искусства 1930-х годов следует начать, пожалуй, с архитектуры. Архитектура мыслилась как стилеобразующий фактор, объединяющий все виды искусства. Она воплощала идеологию в самых прочных материалах, рассчитанных на века, – это была «идеология в камне». 1930-е годы - период бурного строительства по всей стране. Актуальной стала проблема синтеза искусств: архитектуры, живописи, скульптуры для создания грандиозных сооружений.

Для отражения величия советского государства необходим был представительский стиль. Это привело к тому, что к концу 1930-х в советской архитектуре стали преобладать классические традиции. Неоклассицизм опирался на систему сложившихся и опробованных принципов и элементов с целью создания неких не подвластных времени «вечных форм» - идеальных форм. Эта позиция совпала с главной идеей советского режима, его претензий на вечность «светлой жизни», что и привело к появлению «сталинского ампира». На авансцену, как в области зодчества, так и в монументальных искусствах сознательно выдвигалась «классика», в прочтении «Древний Рим - Итальянский Ренессанс - Ампир». Если в начале 1930-х гг. в строительстве еще прослеживались черты конструктивизма, то к концу 1930-х в советской архитектуре широко использовалось классическое наследие как арсенал композиционных принципов, приемов и архитектурных форм. Ордерная система, портики и фронтоны, храмовые фризы, саркофаговые барельефы, ренессансные кессоны стали тогда необходимым элементом архитектурного оформления, и бесконечные колоннады украшали фасады зданий. Помпезность, монументальность, масштабность, чрезмерная нарядность, иногда даже в ущерб удобству и функциональности - характерные особенности архитектуры этого периода.

Первые места в архитектурном истеблишменте занимали академик И.В.Жолтовский - создатель первого в Москве неоклассического здания (1934), (бывший, как говорят, личным советником Сталина по архитектурным делам), а также Б.Иофан, А.Щусев, В.Гельфрейх, К. Алабян, Л. Поляков, по их проектам и строились главные объекты советского строительства.

Архитектура включалась в общую ценностную идеологическую систему, в ней создавалась иерархия и структура. Выделялся центр, вокруг которого по нисходящей линии располагались неравноценные по своей социальной значимости все остальные точки пространства.

Центральное место отводилось естественно Москве, вслед за Москвой шел Ленинград - «колыбель социалистиче­ской революции», а за ним следовали столицы союзных республик - Киев, Минск, Тбилиси, Ереван и т.д. Особое значение приобретали и совсем захолустные города благодаря их положению в социальной иерархии пространства: Ульяновск (бывший Симбирск) - место рождения Ленина, Сталинград - «город-герой» и др. Архитектура должна была выявить место и идео­логическое значение каждого.

Сталин называл Москву «образцом для всех столиц мира». Генеральный - «сталинский», как его стали называть, - план реконструкции Москвы после многолетних обсуждении был окончательно утвержден в июле 1935 года специальным постановлением СНК и ЦК ВКП(б). Главный город нуждался в главном центре, а главный центр - в главном здании, которое превращалось в центр не только столицы, но и страны и - в недалеком будущем - всего остального мира. Поэтому оно должно так или иначе превзойти все, созданное до этого. Для Москвы таким зданием предполагался Дворец Советов - самое высокое сооружение в мире. На такие идеологические центры должно было ориентироваться все остальное строительство, поэтому конкурс на строительство Дворца Советов в Москве - это событие имело чрезвычайный характер, оно сыграло центральную роль в выработке нового стиля эпохи.

Рассмотрение и оценка конкурсных проектов Дворца Советов в 1932 году стали рассмотрением и оценкой всех существующих в СССР и за рубе­жом направлений, они были представлены в широком диапазоне, представ­лены для выбора. [Всего было представлено 160 проектов (12 заказных, 135 конкурсных, 13 внеконкурсных) и 122 проектных предложения. Это была демонстрация достижений различных архитектурных группировок, сгусток творческого пути многих выдающихся архитекторов.

Обнаружива­ется важное обстоятельство: от Дворца ждали чего-то большего, чем кон­кретное решение определенной задачи, сформулированной в условиях кон­курса. Такой настрой был поддержан и тем, что само место для строительства расчищалось акцией, носившей глубокий символический характер, - был взорван Храм Христа Спасителя, построенный в XIX веке в ознаменование победы над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года на собранные у всего населения народные деньги. Еще в 1924 году в газете «Правда» было напечатано восторженное письмо выпускника ВХУТЕМАСА Балихина, в котором он «придумал» снести Храм Христа Спасителя, чтобы на его месте поставить памятник Ленину. Мысль понравилась, но прежде надо было провести соответствующую идеологическую обработку населения. Общественное мнение готовили несколько лет. Развернулась настоящая травля храма: академики архитектуры публично клялись, что он не имеет художественной ценности и не является произведением искусства. Публицисты называли храм «толстым ядовитым грибом» и «чернильницей». Был задействован «Союз воинствующих безбожников» под председательством Емельяна Ярославского. По личному распоряжению Сталина в 1931 году храм был предназначен к сносу для строительства на его месте «главного здания страны» - Дворца Советов. В полдень 5 декабря 1931 г. храм был взорван. Народная молва приписывала третий, последний решающий взрыв Лазарю Кагановичу: шептались, что он собственноручно повернул рычаг взрывателя со словами: «Задерем подол России-матушке» [74]. Мрамором из храма выложили станции метро. Часть плит с именами героев Отечественной войны раскрошили и посыпали дорожки в московских парках, а часть пошла на отделку городских зданий.

Результат конкурса на строительство Дворца Советов это не только определение внешнего облика нового символа государства, это и выбор направления в развитии советской архитектуры. Дворец должен был воплотить «черты нового классового стиля». В итоге был выбран проект Бориса Иофана, выполненный в классических формах. Вся дальнейшая работа над Иофановским проектом (соавторами становятся Владимир Гельфрейх и Владимир Щуко) шла по линии усиления ложно классических элементов. Установка делается на масштабы здания и богатство его оформления. Согласно утвержденному проекту, Дворец Советов представлял собой огромную, сужающуюся кверху ступенчатую башню, высотой более 300 метров. Здание должно было увенчаться статуей Ленина - 100 м. высоты. В итоге общая высота сооружения должна была быть более 415 метров, что превышало только что построенный в Нью-Йорке Эмпайр Стейт билдинг - самое высокое здание в мире. Во Дворце Советов должны были размещаться высшие органы советской власти и апартаменты вождя. Главный зал для собраний мог вместить 21 тысячу человек, малый - 6 тысяч человек. Среди 6 тысяч помещений Дворца Советов около 50-ти планировались как парадные по назначению. В оформлении включались скульптура, станковая и монументальная живопись, все виды прикладных искусств и кустарных промыслов. По проекту дворец включал в себя 17,5 тысячи квадратных метров масляной живописи, 12 тысяч - фресок, 4 тысячи - мозаик, 20 тысяч - барельефов, 12 скульптурных групп до 12 метров высотой, 170 скульптур до 6-ти метров и т.д. Как архитектурный облик здания, так и символика этого декора в первую очередь должны были выражать мощь страны победившего социализма. Создать статую Ленина для Дворца Советов должен был скульптор Сергей Меркуров.

Среди немногих голосов «против» был голос скульптора Александра Мат­веева. В своем выступлении на Пленуме он говорил о нелепости идейно об­разной доминанты - фигуры, венчающей Дворец. При взятой высоте здания она должна была в климатических условиях Москвы 230 дней в году быть скрыта от пешехода, но и в ясные дни, чтобы увидеть фигуру Ленина цели­ком, пришлось бы отойти на несколько километров от дворца. Останавливаясь на трактовке самой скульптуры, Матвеев сказал, что она «не соответствует исторической правде», «не отвечает народному представ­лению о Ленине... Тяжелый, надуманный образ, созданный Меркуровым, я считаю чуждым и неверным» [131, 144]. Матвеев увидел самую суть замысла дворца - это было культовое сооружение, пьедестал для культового, идолоподобного «образа вождя». Дворец Советов - еще одна Вавилонская башня, но с имперскими порталами и пилонами и фигурой «бога-вождя» - идола, чье тело не зная «тления», лежало в мавзолее.

Здание в виде ступенчатой трехсотметровой башни, увенчанной статуей Ленина, сама идея превращения архитектуры в пьедестал для гигантской скульптуры - что может быть более мифическим? Эту мифическую башню начали строить, и лишь огромные жертвы войны остановили реализацию суперпамятника. «В 1941 году строительство на месте снесенного храма Христа Спасителя шло полным ходом. 417-метровая громадина по проекту должна была опираться на мощный каркас, для которого в Днепропетровске катали осо­бую сталь марки ДС - «Дворец Советов». На дне 20-метрового котлована на фундамент­ной плите уже стояло 32 «башмака» (из 64 проектных), на которые должны были опи­раться колонны залов первого этажа (эти колонны выстраивались бы в две концентри­ческие окружности диаметром 140 и 160 ме­тров). Вес смонтированных конструкций был около 25 тысяч тонн.… С началом войны по­требовалось срочно достроить Северо-Печерскую железнодорожную магистраль. Но металла не хватало. Госплан предложил разобрать Дво­рец Советов… Заключенных перебросили с Се­вера, обнесли их бараки проволокой, оборудо­вав в самом центре Москвы «зону». Работали вручную, без специальной техники. К весне 1945 года закончили... Все мосты, что стоят сегодня на Северной Двине, Вычегде, Усе, Выми и других реках, сделаны из стали марки ДС, этим же металлом восстанавливалось раз­рушенное немцами. А сталинское «войну вы­играем - построим заново» - не сбылось. Реальностью стал бассейн».

Говоря о Дворце Советов нужно вспомнить и еще об одном символе, а точнее месте идолопоклонничества в языческом советском государстве – мавзолее В.И. Ленина, построенный. А. Щусевым. Вначале 27 января 1924 года был построен временный деревянный мавзолей: куб, увенчанный пирамидой, отделанный струганным тесом, с двумя боковыми пристройками для входа и выхода. К лету мавзолей был перестроен, увеличен в размерах, трехчастная композиция была заменена единым объектом с двумя боковыми трибунами. В 1930 году деревянный мавзолей был заменен каменным. По новому проекту Щусева он приобрел более монолитную композицию. Сочетание темно-красного гранита и черного лабрадорита подчеркивает четкость и стройность архитектурного оформления. Гранитный барельеф – Государственный герб СССР – был исполнен Шадром. Поставленный на намеченной архитекторами 18–19 столетий оси Красной площади, мавзолей в период существования советского государства был архитектурным и идеологическим центром ансамбля Красной площади

 

Согласно генеральному плану реконструкции Москвы к исходу десятилетия должен был существенно измениться архитектурный облик и образ центра столицы. «Третий Рим» мирового пролетариата получил свою «священную (ритуальную) дорогу». Прорезанная в теле старой Москвы ритуальная дорога была монументальным выражением стержневой мифологемы советского соцреализма - «светлого пути» (Словесное определение дал Сталин, хотя таковое стало известным и популярным по названию фильма Г.Александрова «Светлый путь»). Начало «светлого пути» обозначено щусевским мавзолеем Ленина на Красной площади и щусевским же фасадом гостиницы «Москва» на расчищенной от прежней застройки Манежной площади. Двумя рукавами - вдоль реконструированной Моховой (с ее классическими фасадами М.Казакова, Д.Жилярди, О.Боде, Е.Тюрина, Р.Клейна, И.Жолтовского) и по набережной (парадному новому обрамлению Москвы-реки) - ритуальный путь вел к площадке Дворца Советов на месте, взорванного символа прежней веры - Храма Христа Спасителя. Далее массы, следовавшие сюда в дни всеобщих манифестаций через Крымский мост А.Власова, направлялись в стерильные рекреационные пространства недавно разбитого Центрального парка культуры и отдыха, коему, по логике и иронии времени, дано было имя М.Горького. Согласно Генеральному плану были расширены и главные магистрали от Кремлевского центра: ул. Горького, Калужская (Ленинский проспект), Первая Мещанская (пр. Мира), пр. Калинина, Садовое кольцо.

Помпезность, парадность, чрезмерная масштабность стали характерными особенностями советского строительства. Культ вечности и гигантомании были двумя сторонами одной медали архитектуры. Ее масштабы были рассчитаны не на индивидуальное восприятие, а на некую сверхличностную точку зрения. (Классический пример такой «невидимой» архитектуры представляет собой московский театр Советской Армии, построенный в 1940 году в виде пятиконечной звезды). Нарастание из года в год масштабов соперничало и с пышностью декора здания. Уже с 1930-х годов новые главные магистрали Москвы составляли парадные фасады жилых домов, украшенные пышным декором. К концу 1940-х годов стоимость внешней отделки таких зданий достигла 30% обшей стоимости строительства.

Величие включается как некий лейтмотив в образ любого по назначению здания, но в первую очередь формируется облик административных зданий. В республиканских столицах складывается торжественно задуманный городской центр. В Киеве - Совет Министров (арх.Иван Фомин, 1935-1937) и Верховный Совет (арх.Владимир Заболотный, 1936-1939), в Минске постройки Иосифа Лангбарда (Дом правительства) - создают некий эталонный образ, который затем отзывается в облике каждого города, где есть областная или районная администрация. Складывается канонический для большей части страны фасад, парафраза фасадов ампира. Среди общественных построек можно отметить гостиницу «Москва» в Москве (арх.А.Щусев,1935-1938), Дом Совета Труда и Обороны (затем Госплан СССР) в Москве (1932-1936, арх. А.Лангман), здание Ленинградского Горсовета (арх. Н.Троцкий, 1940), театр в Новосибирске (арх. А.Гринберг, Т.Барт, В.Биркенберг, А.Щусев, 1931-1945), театр Советской Армии в Москве (арх. К.Алабян, В.Симбирцев,1934-1940) и другие.

Важное значение в архитектуре 1930-х годов имело строительство Московского метрополитена, который стал одним из лучших примеров синтеза искусств с подчинением общему творческому методу соцреализма. Облик Московского метро насквозь символичен и идеологичен. Действительно, столица не просто получала новый вид транспорта. Станции ее – такой же храм советского мифа, каким должен был стать Дворец Советов. Обоснование архитектурной формы, в которую вылилось остро-необходимое в транспортных условиях Москвы сооружение, содержится в речи руководившего строительством метрополитена Л.М.Кагановича, произнесенной им на открытии первой очереди, 14 мая 1935 года: «...Раньше только помещики, только богачи пользовались мрамором, а теперь – власть наша, эта стройка - для нас, рабочих и крестьян, это наши мраморные колонны, родные, советские, социалистические! (аплодисменты, крики «Ура!»)....Вот почему, товарищи, мы построили такой метрополитен, где человек, спускаясь на станцию, чувствует себя, по определению рабочих Москвы, «как во дворце». Да и дворцы нашего метро не однообразные. Что не станция, то своеобразие… что ни станция, то дворец, что ни дворец, то по-особому оформленный...».

Метро воздействовало, как материализованный символ сверхъестественного могущества трудового человека Новой России - символ, «опредметивший» самые сказочные фантазии. Возможность стремительного перемещения - и где: в толще земли! Спуститься без всякого труда на много десятков метров с помощью движущейся лестницы эскалатора - и не только увидеть там, в подземелье, сверкающие залы с колоннами, но даже и небо. Увидеть его яркую синь с летящими над головой аэропланами, как это изобразил А.Дейнека в мозаичных плафонах на станции «Маяковская». Caмo пространство залов и размах их отделки располагали к рассматриванию, люди восхищались ими. Восхищались и понимали, в каком великолепном государстве они живут.

В 1938 году журнал «Архитектура СССР» с гордостью отмечал, например, что если в пер­вой очереди московского метро (1935) на каждую станцию в среднем было использовано 1700 кубометров мрамора, то во второй очереди эта цифра была поднята до 2500. В последних станциях метро ста­линского периода залы наземных вестибюлей, предназначенных только для того, чтобы взять билет и пройти на эскалатор, имеют высоту 12 - 14 метров и по объему в 8 - 10 раз превышают аналогичные по­мещения на первых линиях [30, 249].

В 1935-1938 годах вошла в строй 21 станция Московского метрополитена первой и второй очереди. Третья очередь метро, самая парадная, была закончена уже после войны.

В эти же годы (1933- 1937) идет еще одна стройка века – строительство канала Москва-Волга (в 1947 г в связи с празднованием 800-летия Москвы был переименован в канал им. Москвы). Задачей его строительства, не имевшего себе равных в мире, служило выкапывание русла длиной 108 км, (общая длина судоходного канала составляла 128 км. Из них лишь незначительная часть проходит по водохранилищам и естественным водоемам). Для сравнения можно сказать, что длина знаменитого Панамского канала в Америке - 80 км. Кроме того, нужно было провести канал через водораздельную гряду, для преодоления которой было необходимо поднять волжскую воду с помощью насосов на высоту 73 метра.

В числе построек на канале 11 шлюзов, 5 мощных насосных станций, 8 гидроэлектростанций, несколько плотин, мостов, целый ряд пристаней, маяков - всего более 200 различных сооружений. Поистине имперский размах. Канал - своего рода монументальная гигантская водная лестница, по ступеням которой мы поднимаемся от великой русской реки Волга к городу Москве - еще один образ «светлого пути» (к/ф «Волга-Волга»). Ансамбль канала имеет свое ярко выраженное начало и завершение, четкую расчлененность и соподчинение элементов. Канал начинается Волжским узлом, включающим в себя обширный аванпорт, огромную Иваньковскую плотину, перегородившую Волгу и создавшую главное водохранилище канала - так называемое «Московское море». На земляной дамбе по обеим сторонам входа в канал были установлены 15-метровые монументы Ленина и Сталина, выполненные С.Меркуровым. Вслед за головными сооружениями канала один за другим последовательно проходят разнообразные шлюзы, и, наконец, вся эта многокилометровая композиция заканчивается в Москве выразительным зданием Химкинского речного вокзала (арх. А.Рухлядев) по облику напоминающего образ парохода.

Но на фоне всех вышеперечисленных построек символом грандиозных успехов советского государства стал павильон СССР на Всемирной выставке в Париже, построенный в 1937 году по проекту Б.Иофана.

Выставка, торжественно открытая в мае 1937 года президентом Франции, включала в себя 240 павильонов 42 стран мира. СССР и Германии было отведено почетное место рядом с Эйфелевой башней по обе стороны проспекта, ведущего через главный ее пролет к Сене. Павильон СССР был задуман как синтез архитектуры, скульптуры и других видов искусства, и в основных чертах повторил идею Дворца Советов. Автор павильона, Б.Иофан, спроектировал здание в виде вытянутого с востока на запад 160 метрового блока, объем которого постепенно нарастал к узкому переднему западному фасаду и завершался высоким пилоном, поднятым на 33-метрвую высоту и служившим пьедесталом для скульптурной группы - «Рабочего и колхозницы» В.Мухиной. Вертикаль пилона продолжалась движением обеих фигур, державших в высоко поднятых руках эмблему Советского государства - серп и молот. Статуя, вознесенная на 33-метровую высоту, как бы парит в воздухе на фоне плавающих облаков. Плечом к плечу образы рабочего и колхозницы летят вперед, олицетворяя путь советского народа. Скульптурная композиция развивала характерный для советского искусства 1930 гг. мотив движения - взлета. Образное решение отражала миф о «светлом пути» и статуя «Рабочий и колхозница», будучи концентрированным воплощением содержания соцреализма, на долгие годы стало символом советского искусства. Центральное внимание Мухиной было сосредоточено на разработке самого движения, в красоте которого выражается идейно-эмоциональный смысл этой скульптуры. Ей удалось добиться не только ощущения стремительности восхождения по гигантским ступеням (отчетливо выраженного в самой архитектуре), но и широты, свободы, передать впечатление порыва. Этому способствует и пластически прекрасно найденный мотив широкого шага, и разворот фигур, и энергичные жесты рук. Складки одежды струятся, волосы откинуты, позади фигур легко развивается шарф, усиливающий ощущение парения. Выразительность скульптуры повысили и декоративные качества нержавеющей стали (из которой выполнена скульптура): ее легкость, серебристый блеск, меняющийся от освещения, от цвета неба. Благодаря применению нового материала удалось поднять 25-метровую скульптуру на высоту 33-х метров. (Размер фигур, а также их динамическое композиционное построение не позволяли выполнить их ни в одном из традиционных материалов, поэтому то и был избран новый материал - хромоникелевая сталь, проверка пластических свойств которой дала хорошие результаты. Переведение в материал гигантской группы непосредственно с рабочей модели размером в 1,65 метров представляло значительные трудности. Эта задача была поручена Центральному научно-исследовательскому институту машиностроения. Около трех месяцев продолжалась напряженная работа в этом коллективе В.И.Мухиной и ее помощников - скульпторов Н.Зеленской и З.Ивановой. Головы гигантов были выполнены из глины в настоящую величину. Остальные части были изготовлены посредством точного увеличения. Разобранная по частям скульптура была переправлена в Париж. Группой инженеров был специально сконструирован стальной каркас, одетый затем скульптурными формами).

Внутри павильон Советского Союз был также наполнен идеологической информацией, выраженной в монументальных формах изобразительного искусства. Вестибюль был «украшен» цитатами из речей Ленина и Сталина. В первом зале, посвященном сталинской конституции, возвышалась огромная аллегорическая статуя Конституции, выполненная из порфира и нержавеющей стали по проекту П.Суетина. Во втором зале происходило знакомство с достижениями СССР в области науки и техники. Третий зал был посвящен искусству, транспорту, строительству и архитектуре. Заключительный зал украшали три больших панно (автором одного из них был А.Дейнека) и скульптора Сталина, выполненная С.Меркуровым.

Интересно, что прямо напротив советского павильона располагался 160-метровый блок немецкого павильона, который завершался такой же устремленной ввысь башней, увенчанной орлом со свастикой – символом нацистского государства. Он был самым до­рогим на выставке: более тысячи вагонов везли из Берлина в Париж 10 тысяч тонн материала, ибо павильон должен был оставаться «куском священной немецкой земли» и поэтому возведен «исключительно из германского железа и камня». Он тоже был задуман как художественный синтез, в котором скульптура составляла «интегральную часть архитектуры». Автор его, Альберт Шпеер, описывает в своих мемуарах, как родилась у него идея всего этого комплекса: «Когда в Париже я ос­матривал это место, (то есть площадь, отведенную для немецкого па­вильона), мне удалось пробраться в помещение, где хранились в тайне проекты советского павильона. Две скульптурные фигуры рос­том в 33 фута, водруженные на высокий пьедестал, триумфально шествовали в направлении немецкого павильона. Поэтому я спроектировал здание в виде кубического массива, тоже вознесенного ввысь могучими пилястрами, который должен был сдержать этот напор, и одновремен­но с карниза моей башни орел со свастикой в когтях взирал сверху вниз на эти русские скульптуры. Я получил золотую медаль за здание; та­кую же медаль получили и мои советские коллеги» [30, 131]. Не только рас­простертые крылья орла сдерживали, по замыслу А.Шпеера, напор серпа и молота. У подножия башни он поместил семиметровые фигуры скульптурной группы «Товарищество», созданной И.Торахом, которые грудью суперменов преграждали дорогу советской агрессии.

Через два года (1939) новая Международная выставка состоялась в Нью-Йорке, и для нее был также построен павильон СССР по проекту Б.Иофана и К.Алабяна. Архитектура этого здания несколько уступала ясности и выразительности парижского павильона, хотя в общем следовала тем же творческим принципам. Подобно своему предшественнику, основой павильона в Нью-Йорке являлся высокий пилон, увенчанный скульптурой В.Андреева. Пилон был установлен в центре подковообразного открытого двора, образованного полукругом павильона.

В 1937-1939 годах в Москве были выстроены павильоны Всесоюзной сельскохозяйственной выставки все с той же гигантоманией и пышностью, обилием скульптур, фонтанов, бронзовой орнаментики и оформлением отдельных павильонов в псевдонациональном стиле. Масштабность сооружений подчинено государственной идее демонстрации побед и «агитации за счастье» (к/ф «Свинарка и пастух»).

Сложной задачей было создание генерального плана ВСХВ, в котором необходимо было функционально и композиционно связать более двухсот самых различных сооружений. После конкурса проведенного в 1937 году, эта работа была поручена В.К. Олтаржевскому (Затем строительство проходило под руководством С.Чернышева).

Одним из ведущих сооружений выставки был Главный павильон, построенный по проекту В.Щуко и В.Гельфрейха. Простой прямоугольный объем Главного павильона, включавший в себя ряд крупных выставочных залов, оживлялся ассиметрично расположенной контрастной ему вертикалью пятидесятиметровой башни. На ней был установлен 14-метровая скульптурная группа - тракторист и колхозница, поднявшие над головой сноп золотой пшеницы - плоды своего труда. Здесь вновь используется архитектурный прием Парижского павильона Б.Иофана. Среди других павильонов отметим Главный вход, павильон Механизации (арх.В.Андреев, Н.Таранов), павильон Узбекистана (арх.С.Полупанов), павильон Армении (К.Алабян, С.Сафарян).

Сравнительно скромная в 1930-х годах ВСХВ при реконструкции Москвы в 1952 году получит название ВДНХ (Выставка достижений народного хозяйства) и будет носить характер универсального смотра всего, что есть лучшего в стране.

 

В послевоенный период сталинской эпохи в области архитектуры появилась те же тенденция гигантомании, свойственная произведением дово­енной архитектуры. Черты «сталинского ампира» - масштабность и ве­личественность, нарядность и торжественность были присущи после­военным постройкам, как символам победы и величия советского госу­дарства, получила развития тенденция к излишнему декоративизму, на­званном позднее как «украшательство». Пышность декоративных эле­ментов, обилие скульптуры и лепнины, многоцветие в оформлении здания способствовали перерождению «сталинского ампира» в «ста­линское барокко». К тому же национально-патриотическая политика Сталина привела к использованию в облике зданий и элементов древ­нерусской архитектуры. Названные черты появились при строительстве высотных зданий в Москве, новых станций метрополитена, реконст­рукции ВДНХ, сооружении Волгодонского канала, восстановлении центральных улиц и площадей столичных и областных городов.

Высотные здания в Москве как символ победы должны были компози­ционно в силуэте города поддерживать доминанту – будущее здание Дворца советов (строительство которого вновь планировалось). Решено было построить 8 высотных зданий, построили 7 (Здание гостиницы,,Ленинградская,, на Комсомольской пл. (1949-53. Арх. Поляков Л.М., Борецкий А.В.) Здание гостиницы,,Украина,, на Кутузовском пр. (1949-56. Арх. Мордвинов А.Г. Олтаржевский В.К.) Здание МГУ им. М.В. Ломоносова. (1949-53. Арх. Руднев Л.В., Чернышев С.Е. и др.) Здание МИД (Смоленская пл.). (1948-52. Арх. Гельфрейх В.Г., Минкус В.А.) Здание на Котельнической набережной.(1949-52. Арх. Чечулин Д.Н., Ростковский А.К.) Здание на пл. Восстания. (1954. Арх. Посохин М.В., Мндоянц А.А. и др.) Здание у Красных ворот. (1949-53. Перспектива. Арх. Душкин А.С., Мезенцев Б.Н.)). Среди самых известных высотных построек является здание Московского го­сударственного университета (арх. Л.Руднев, С.Чернышев и др.(1949-1953)). Расположенное на самой высокой точке Ленинских гор, это зда­ние высотой около 240м., а вместе со шпилем – 318м., служит про­странственным центром огромного района. Это здание стало самым высоким в стране и самым большим из университетских зданий в мире. Здание имеет 39 этажей, в нем около 40 тыс. помещений. (Для того, чтобы их обойти, задерживаясь в каждом не более 5-6 минут, потребуется около полугода.)

Одним из самых крупных и характерных для послевоенного времени промышленных сооружений был канал Волга-Дон ((1952), группа ар­хитекторов под рук. Л.А.Полякова). Грандиозный комплекс протяжен­ностью 300 км от Волги до низовья Дона, включал 101км судоходного канала, тринадцать шлюзов, три насосные станции, тринадцать плотин, огромную Цымлянскую ГЭС, головные сооружения оросительных ка­налов и т.п. Все эти сооружения мыслились как целостный архитек­турно художественный ансамбль, прославляющий победу советского народа, одержанные в этих местах во время гражданской и Великой Отечественной войны. Для этого была щедро использована скульптура различных видов, начиная с колоссального монумента Сталина (ск.Е.Вутетич), больших скульптурных групп, украшающих шлюзы, кончая множеством барельефов, архитектурно-декоративных эмблем, решеток и т.п.

Для прохождения полного пути из Волги в Дон суда должны пройти 13 шлюзов, разделённых на Волжскую шлюзовую лестницу (высота 88 м, состоит из 9 однокамерных однониточных шлюзов) и Донскую шлюзовую лестницу (высота 44 м, состоит из 4 шлюзов такой же конструкции). Габариты шлюзовых камер — 145×18 метров. Расстояние между шлюзами варьируется от 700 м на волжском склоне до 20 км на донском склоне. В состав канала входят Варваровское, Береславское и Карповское водохранилище. На весь путь затрачивается около 10—12 часов. Канал питается донской водой из Цимлянского водохранилища, так как Дон лежит выше Волги на 44 м. Системой из трёх насосных станций (Карповской, Мариновской и Варваровской) вода подаётся на водораздел, откуда самотёком подаётся на волжский и донской склоны.

На набережной Волго-Донского канала установлен один из самых высоких памятников в городе – памятник Ленину. Он установлен у входа в Волго-Донской канал, лицом развернут в сторону Волги. Это не просто самый большой памятник Ленину на планете – памятник занесён в книгу рекордов Гиннеса, как самый большой в мире памятник, установленный реально жившему человеку.

Размеры памятника Ленину действительно впечатляют: высота скульптуры составляет 27 метров, постамента – 30 метров; общая же высота памятника составляет 57 метров. Скульптурная часть памятника Ленину выполнена, как и другой грандиозный памятник города – Мамаев курган –, из монолитного железобетона. Жёсткость конструкции достигается натяжением стальных канатов, проходящих во внутренних каналах скульптуры. Железобетонный постамент облицован гранитными блоками.

Памятник Ленину был открыт 20 апреля 1973 года к очередному дню рождения вождя. Авторы памятника – скульптор Е. В. Вучетич, архитектор Я. М. Поляков.

Однако постамент памятника у Волго-Донского канала значительно старше самой скульптуры. К открытию Волго-Донского канала в 1952 году на набережной был установлен памятник Сталину, он был открыт одновременно с открытием Волго-Донского канала – 27 июля 1952. Его автором также был Е. В. Вучетич. Памятник Сталину был выполнен из уникальной самородной меди, добытой по спецзаказу; высота скульптуры составляла 24 метра.

Памятник Сталину просуществовал до 1961 года и исчез за одну ночь спустя 10 дней после переименования Сталинграда в Волгоград. После этого в течении 12 лет на набережной Волго-Донского канала стоял пустой постамент, являвшийся единым целым с монолитным основанием набережной.

На коллегии Министерства культуры России было принято решение об установке на этом месте памятника Ленину. Стать автором нового памятника вновь поручили Е. В. Вучетичу. Первоначально планировалось установить лишь бюст Владимира Ильича, однако архитекторам и художникам Волгограда проект с бюстом не приглянулся. Новый, окончательный проект Ленина «в полный рост» появился лишь в 1969 году, он и был претворён в жизнь.

 

Ярко выявляет особенности послевоенной архитектуры и Всесоюзная сельскохозяйственная выставка СССР (ВДНХ), вновь открытая после реконструкции в 1954 году. Павильоны выставки, построены в 1939г., после войны стали казаться недостаточно представительными, они были пе­рестроены в репрезентативном виде с праздничным, сверкаю­щим блеском фонтанов и золотом оформлением.

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: