Альтернативное искусство» эпохи соцреализма 1930-х годов.

Однако, следует сказать, что в условиях социалистического реализма воля художника не была парализована полностью. Были личности, которым удавалось находить иные способы творческого высказывания, нежели вмененные властью. Так в ходе рассмотрения пейзажной живописи уже возникала проблема некой альтернативной позиции внутри советского искусства сталинского периода.

Образотворчество ускользало из-под контроля власти некими потаенными тропами. Его независимые проявления имели характер разнонаправленный, многоуровневый. В этой связи отметим «странный» феномен живописи Михаила Васильевича Нестерова и Павла Дмитриевича Корина. «Странный» феномен живописи заключается в том, что хоть в 1940-е Нестеров и был превращен едва ли не в классику соцреализма, а работы Корина своей жесткой патетикой отвечали стилевым пристрастиям сталинского искусства, между тем неоклассика и даже неакадемизм Нестерова и Корина выросли совсем на другом фундаменте, чем приверженность сталинизма «классической красоте» с ее характерной гигантоманией. Не случайно те, кто расхваливал «советского» Нестерова, предпочитали вообще не касаться вопроса о том, чем его советские работы обязаны дореволюционному опыту мастера. Стандартными были лишь бегло многозначительные намеки насчет того, как далеки друг от друга две ипостаси автора. Однако тема духовной избранности, исключительности, духовного служения и подвижничества неизменно была ведущей для Нестерова. Так было в «Пустыннике», «Видении отроку Варфоломею», цикле последующих изображений Сергия Радонежского. И не только в церковных росписях, но также в крупнейших картинах зрелой поры советского времени. Многие образы художника отмечены неким сверхчеловеческим измерением духа. Вот где в решающей степени источник пафоса, свойственного поздним портретам Нестерова и воспринятого Павлом Кориным, последователем и младшим другом мастера. То, что Нестеров и Корин делали в 1930-е годы, всего менее было приспособленчеством в отношениях режима; это попытка - в иные моменты рискованная, порой глубоко драматическая - сохранить верность своему идеалу в жизненных обстоятельствах, которые были им враждебны.

Они оставались и работали в России, без которой не могли себе мыслить. Но вокруг была Россия советская, большевистская, сталинская, тогда как художников воодушевляла потребность связать ее с традиционной культурой. Возможно, здесь налицо момент двусмысленно-затаенного стремления обмануть или «переиграть» время, или же победить его средствами искусства. При этом, конечно, путь каждого из живописцев в советское время достаточно самостоятелен. Нестеров был, пожалуй, осторожнее и трезвее. Он сосредоточился на теме, против которой власти мало что могли возразить - в портретной живописи – это позволяло художнику отстаивать свои ценности в данных реальных условиях. Не будем забывать: компромисс, который он допускал, имел четкие пределы. Помимо близких людей, он писал тех, кто принадлежал к советской культурной элите, но они же, как правило, было носителями культуры классической; иные поистине составляли славу русской науки, искусства XX века. Нестеров никогда не занимался живописанием представителей новой власти либо функционеров «культурного фронта».

В первые годы советской власти Нестеров не участвовал в выставках, стоял совершенно в стороне от современных художественных группировок, не входя ни в одну из них. До 1933 года имя его ни разу не было упомянуто в критической литературе. Лишь после 15-летнего перерыва он выставил свои работы – портреты, над которыми он работал в те годы и в которых он передал богатство духовной жизни, творческого горения, интеллектуальной сосредоточенности своих моделей. В 1920-е гг. Нестеров создал портреты П.Д. Корина (1925), В.М. Васнецова (1925), А.Н. Северцова (1925), «Автопортрет» (1925) и др. Блестящие его работы появились в 1930-е годы: портреты художников братьев П.Д. и А.Д. Кориных (1930), скульптора И.Д. Шадра (1934), академика А.Н. Северцова (1934), академика И.П. Павлова (1935), хирурга С.С. Юдина (1935), художницы Е.С. Кругликовой (1938), скульптора В.И. Мухиной (1940), академика А.В. Щусева (1941).

В портрете братьев Кориных – Павла и Александра – художники изображены любующимися древнегреческой вазой, которую держит в руке Павел Корин, разделяя восторг перед вечной, классической красотой. Вазочка находиться на центральной оси формата, к ней ведут основные линии фигур, а также горизонтальная линия края гипсового слепка с метопы Парфенона, висящего на стене. Рука, держащая вазу, написана с исключительной силой, и это еще более утверждает предмет любования как композиционный и смысловой узел, связывающий фигуры между собой.

В образе Шадра Нестерову чудилось нечто шаляпинское: яркость художественного национального темперамента, сочетание героического и лирического. М. Нестеров говорил: «Когда вошел ко мне Шадр, запрокинув немного голову назад, все в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, полет. Тут-то со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не написать его» [35,175]. Художник изобразил скульптора в процессе его творческой работы, но изобразил его Нестеров вовсе не в окружении заказных, официальных работ, а рядом со слепком Бельведерского торса. Так возникла глубокая характеристика Шадра, в которой чувствуется создатель одухотворенных надгробий Н.Аллилуевой и Е.Немирович-Данченко, а не только хрестоматийного «Булыжника – оружие пролетариата» и памятника Ленину у платины ЗАГЭС.

Осенью 1934 г. Нестеров приступил к работе над портретом академика А.Н. Северцова. Прошло почти 10 лет с тех пор, как он создал первый портрет своего старого друга, портрет, который ценили и люди, близко знавшие Северцева, и сам художник. Как и на первом портрете, Северцев изображен не за работой, а во время отдыха. Но в то время как на первом портрете прозаически представлен усталый человек, глубоко усевшийся в кресле, на втором портрете перед зрителем возникает поэтический образ старого ученого, человека, прекрасного в своей интеллектуальной силе. Нестеров одел свою модель в цветистый восточный халат. В центре внимания художника голова и руки модели. Здесь в полной мере проявилась живописное мастерство художника. Освещенная сильным светом, льющимся справа, седая голова ученого выделяется с почти скульптурной четкостью на темном фоне. Лицо, погруженное в полутень, передано с мягкой экспрессией. Рука с раскрытой книгой принимает на себя всю силу светового удара и составляет самое яркое пятно в картине. За ним кажется еще гуще полумрак затененного интерьера. В последствии Нестеров называл портрет Северцева 1934 года в числе трех лучших работ позднего периода своего творчества.

Не сразу Нестеров пришел и к решению, которое дано в портрете академика И.П. Павлова (1935г.). Сначала он изобразил Павлова в фас (портрет 1930 года). Почему же Нестеров остался недоволен портретом, понравившийся многочисленным сотрудникам ученого и самому Павлову, который, как известно, относился критически к своим портретам, исполненными другими художниками? На этот вопрос отвечает сам Нестеров: «Я мог тогда уже видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях, и я видел, что необходимо написать другой портрет…» [35, 159]. Новый портрет писался в Колтушах, где шла напряженная работа целого коллектива научных сотрудников, руководимого ученым. Позирования в обычном смысле слова, в сущности, не было. Сеансы протекали по утрам, когда Павлов, сидя за столом, обычно выслушивал своих помощников, просматривал новые научные журналы. Обстановка кипучей научной работы, напряженного творчества воодушевляла старого мастера. «Жизнь здесь живая, интересная…Я работаю с остервенением» - писал он в одном из своих писем в Москву [там же, 164]. Композиция второго портрета возникла у Нестерова во время одной из бесед с Павловым, когда ученый был рассержен статьей в английском научном журнале. «Неуемный старик: сидеть не любит. Все бы ему кипеть, бурлить. Наконец, сел за стол, раскрыл свежую книжку английского журнала. Ну, думаю, будет спокойно читать. Где там! Как ударит кулаком об стол! Страницу не листает, а рвет! Это он гневается на автора статьи, который возражает против его учения об условных рефлексах. Доказывает мне нелепость возражений, спорит с ним, грозя очами, негодует! Ну на втором портрете я так и написал его с кулаками» [там же, 157]. Гневный жест позволил раскрыть в портрете твердость характера ученого и неукротимый темперамент. Но сам Нестеров куда больше был удовлетворен тем, как написана голова. В отличие от первого варианта портрета, в фас, теперь удалось добиться впечатления подлинной емкости душевной жизни модели, передать особенную тональность павловского интеллекта.

Портрет Павлова выделяется своим светлым колоритом. Пространство окутано воздухом и ровным рассеянным светом. Короткие и несколько нервные удары кисти лепят форму очень мягко, деликатно. Нет тех контрастов света и цвета, которыми достигнута характеристика Северцева. Художник изобразил Павлова на террасе его дома в Колтушах, с видом из окон на строения научного городка - детище ученого, вписанные по его личному желанию, когда портрет в основном был уже закончен.

Художник подчеркивал характер, акцентируя внимание на жесты, характерные позы своих героев. Академик Павлов твердо сжал кулаки, положенные на стол, выявляя твердость воли. Выразительность образа хирурга С.С.Юдина строиться на характерном «летящем» жесте руки, поднятой кверху. Вытянутые пальцы - типичные пальцы хирурга, ловкие и сильные, готовые исполнить его волю. Свежестью и красотой отличается колорит портрета хирурга С.С.Юдина, написанный в 1935году (который также является вторым вариантом работы над образом хирурга, которого Нестеров за два года перед тем писал во время операции (ГРМ)). Белый освященный халат отражает богатство оттенков, цветовых переходов и нюансов, черный берет на голове, затененный профиль лица образует четкий красивый силуэт.

Писать Мухину, за которой стояла слава «Рабочего и колхозницы», Нестерову вообще казалось едва ли возможным. Знакомы они прежде не были. Дело решила встреча с моделью, когда семидесятилетний мастер интуитивно почувствовал в Мухиной свойства особенной внутренней силы и подлинности, которые всегда и влекли его в образах русских женщин. И в своих самых «советских» моделях Нестеров искал и воспринимал то, что задевало в нем струны души; интерпретация его образов очень мало зависела от конъюнктурных соображений. Мухина, как и Шадр, изображена за работай в момент творчества и увлеченностью работой. Начав работу, М.Нестеров писал: «Что-то выходит. Я ее помучил: так повернул, этак: а ну, попробуйте-ка! Чем вы работаете?…Как принялась над глиной работать – вся переменилась. Э! - думаю, так вот ты какая? Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет! Такой ты мне и нужна. Вот так и буду писать. Но это куда труднее.…Не оборвусь ли?» [35, 331].

Лучшие из портретов старого мастера раскрывают красоту человеческого духа. Тем самым они являются весьма резким контрастом «светлым» девушкам и юношам-физкультурникам Самохвалова и Дейнеки (и их бесконечным вариациям у других авторов), представлявшим новую советскую формацию человека. В рамках своей стилистики он был блестящим мастером композиции, первоклассным рисовальщиком (руки в его портретах принадлежат к лучшим образцам русской живописи со времен К.Брюлова) и благородным колористом. В портретах есть классическая мера, простота и ясность, они исполнены в лучших традициях русской живописи. Он оставляет далеко позади грубоватых «продолжателей русской реалистической классики», срывавших самые щедрые лавры на выставках 1930-х годов. Об этом говорил А.Эфрос еще в 1933 году, увидев холсты Нестерова после 15-летнего отсутствия живописца в большой советской художественной жизни, критик с восхищением отозвался о профессиональном совершенстве его работ. «В кухне» этого неподдельного мастерства - писал Эфрос - можно не испытывать «поташнивания от многочисленных суррогатов, какими столь изобильна советская живопись» [92, 153]. Духовные и формальные свойства искусства Нестерова ставили его в особое положение рядом с законодателями художественных вкусов предвоенного десятилетия. Внутренняя непреклонность старого мастера до самых последних работ спасала его от творческой деградации, явственной в сталинском «большом стиле».

Многие устремления Нестерова развивал его ученик – Павел Дмитриевич Корин. Художник родился и вырос в селе Палех, традиционном иконописном центре, в атмосфере соблюдения русских народных традиций и религиозности. По семейным традициям юноша стал иконописцем. «Когда мне исполнилось одиннадцать лет, - вспоминал Корин в автобиографическом очерке, – я начал учиться иконописному палехскому искусству, искусству очень трудному, предъявлявшему большие требования к самому мастерству, очень сложному по своим традиционным приемам. К шестнадцати годам я освоил его в полном объеме, начиная с левкашения доски до покрытия иконы олифой» [87, 253]. В 1908 году Корин приехал в Москву и начал работать в иконной палате Донского монастыря. Решающую роль в дальнейшей судьбе сыграло знакомство с М.В. Нестеровым. В 1912-16 годах, по совету Нестерова, Корин учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Учеба у Коровина, Архипова, Малютина дала ему навыки реалистического письма, но духовным учителем и наставником всегда оставался Нестеров. Позднее Корин вспоминал: «Он учил любоваться природой, человеком, но, восхищаясь натурой, не копировать слепо, а осмысливать увиденное, одушевлять, дополнять воображением. И мечтать о большом, не знающем преград мастерстве». Подобно своему товарищу В. Яковлеву, П. Корин учился больше в музеях, чем в классах училища, что впоследствии оказала влияние на творческую жизнь. 1932-59 гг. он руководил реставрационной мастерской Музея изобразительных искусств им. Пушкина.

Корин начал работать в жанре религиозной живописи вместе с Нестеровым. Он помогал учителю в работе над росписями Марфо-Марьинской обители, делал копии с нестеровских композиций. Кроме того, писал пейзажи, в которых характерная для палехских мастеров узорчатая декоративизация русского пейзажа уступала место монументально-эпической выразительности. Обширные панорамные пейзажи, созданные художником в 1920-е гг., обнаруживают несомненное тяготение к монументальности. В 1920-е годы П.Корин, не примыкая ни к одному из художественных объединений, работал довольно замкнуто у себя в мастерской. В стремлении к совершенству рисунка, он почти три года провел в анатомическом театре Московского университета, изучал, по его словам, «архитектуру человека, его пропорции, костяк и мускулатуру». Много времени он проводил в музеях изящных искусств, изучая, измеряя и копируя слепки с античной скульптуры. В эти годы он тщательно исследовал искусство А.Иванова, несколько лет посвятил копированию его картины «Явления Христа народу». Он начал мечтать о своей картине такого же типа и решил посвятить ее России. «Мне грезился некий образ, туманный и неопределенный, мечтал сделать что-то значительное». В итоге главным трудом Корина с 1926 по 1936 года стал цикл «Реквием» («Русь уходящая»).

Весной 1925 года Православная Россия хоронила своего архипастыря-патриарха Тихона. Он умер в день православного праздника Благовещения Богородицы 25 марта 1925 года в своей московской резиденции,- Донском монастыре. Кончина патриарха вызвала огромное паломничество к его смертному одру. По всем дорогам к стенам Донского монастыря потекли людские реки. Это трагическое видение тысяч безмолвно и скорбно идущих людей приводит в те дни к Донскому монастырю и многих представителей творческой интеллигенции. Там и писатели, и композиторы, и художники. Среди художников - Михаил Васильевич Нестеров, а с ним - неизменный спутник и друг Павел Корин. Вполне сознавая, что они присутствуют при столь мощной демонстрации русского Духа, Корин задался целью запечатлеть этот трагический исход.

Так под влиянием реального события рождается первоначальная идея создания картины под названием «Реквием». Идея «Реквиема» означала программное отрицание установок соцреализма. Художник задумал полотно размером более 40 квадратных метров, посвященное концу русского православия как символа, средоточия высших ценностей отечественной культуры. Стоит ли говорить, что, задавшись подобной целью, художник, работавший в Москве в середине 1930-х годов XX века, обрекал себя на целый ряд трудноразрешимых проблем. Однако понимание и поддержка друзей – М.В. Нестерова, а со временем и А.М. Горького - дадут возможность художнику в течение последующих 12 лет работать над картиной. Горький посетил мастерскую Корина и после просмотра картин назвал его искусство «настоящим, здоровым и кондовым». Горький посоветовал сменить название на «Русь уходящая». Его усилиями был заказан и холст. Похвалой дело не окончилось. Знакомство с Горьким обернулось для художника давно желанной поездкой в Италию. Он же предложил Корину написать свой портрет, чтобы «оправдать» пребывание художника за границей. На острове Капри Кориным был написан портрет М.Горького. А вот картина не была завершена. Судьба «Реквиема» в конкретных обстоятельствах времени вряд ли могла сложиться иначе: после смерти писателя Корин к огромному своему холсту так и не смог притронуться. Тем паче, что Клим Ворошилов, лучший друг советских художников, настоятельно убеждал его прекратить занятие, легко могущее быть квалифицированным как «воспевание церкви» [147, 208]. Однако замысел картины успел обрести полную ясность в десятках этюдов, исполненных в основном, в крупном размере и доведенных до абсолютной законченности. Кориным было создано 37 этюдов: эскиз композиции, 5 этюдов с интерьером Успенского собора (храма Кремля, где по мысли должны были проходить действия картины), «Спас», 30 этюдов-портретов.

Цикл этюдов «Русь уходящая» для истории советского искусства оставался полузапретным. Третьяковская галерея решилась его показать лишь в 1993 году, на персональной выставке мастера спустя четверть века после его кончины. А до этого цикл экспонировался во фрагментах. В своих этюдах Корин отображает пласт людей церкви и веры. Во всех героях Реквиема общее одно – духовный стержень – вера, но вера не в миф о светлом пути и рая на земле, а вера в конец мира, Божий суд и жизнь будущего века. Таких людей не должно было существовать в России Ленина-Сталина, а между тем на этюдах Корина с убедительной мощью характеров они были воссозданы живописцем, будто и не подозревавшем о совершавшемся торжестве «новой породы людей». Эти образы демонстрировали неприятие идеологии нового строя. Они олицетворяли духовную альтернативу последней, дерзостно еще оттого, что «церковники» трактовались автором не снижено, не карикатурно, вовсе не как «враги». Духовные ценности, исповедуемые Кориным, воспринятые им в русской культурной традиции утверждали себя как альтернатива стандарту «социалистической личности».

Работая над эскизом композиции, Корин искал место действия. Первоначально он задумал использовать внешнее окружение (экстерьер) Московского Кремля, делал зарисовки. Но затем выбор был сделан на внутреннее помещение, – действие картины разворачивается внутри Успенского собора Московского Кремля. Такой выбор поддерживал и Нестеров, говоря о том, что портретные этюды для этой картины были написаны в мастерской, в помещении, а не на улице. Корин выполнил несколько этюдов интерьера Успенского собора Московского Кремля, но центральное место в цикле занимают портретные этюды.

В портретном этюде митрополита Трифона (Туркестанова) митрополит не случайно изображен художником в огненном (пасхальном) облачении и явлен ключевой фигурой в композиции «Реквиема». Митрополит Трифон принадлежал по происхождению к высшим слоям русской аристократии, он явил своей жизнью яркий пример монашеского аскетизма, духовности и патриотического служения Отечеству. Герой первой мировой войны, награжденный солдатским Георгием, замечательный проповедник, в пору настоятельства тюремной церкви возрождал из павших уголовников людей совести и добра. С фигурой митрополита Трифона на эскизе соединяется монументальная фигура митрополита Сергия. Преемник патриарха Тихона, он руководил русской церковью после смерти патриарха, будучи патриаршим местоблюстителем - вплоть до 1944 года, когда был избран патриарх Алексий. Крупнейший богослов, талантливый дипломат, митрополит Сергий проведет корабль русского православия по самым бурным водам и рифам советской жизни. В портретной галерее предстают скромные и незаметные молитвенники Православной Руси, на неисчислимом множестве и стойкости которых выстояла русская Православная церковь. Среди них и сельский священник-отец Алексий – земляк Павла Корина, когда-то настоятель храма в соседнем с Палехом селе Краснове. Добрый пастырь, переживший в этой жизни много драматических моментов: самоубийство сына, «посрамленного» своим родством с отцом-священником, измену паствы, пошедшей крушить церкви и сшибать кресты с могил своих родителей. Народные же образы представлены, например, в парном портрете «Отца и сына», или в образе «Нищего». В этюде «Троя» отображается развитие и духовное, и временное, от молодой монахини до старой игуменьи. В образе «Молодой монахине» изображена дочь Олонецкого генерал-губернатора Николая Протасьева. Мир дольний знал его дочь Татьяну Николаевну Протасьеву как замечательного историка, знатока древнерусского искусства, и особенно древнерусской письменности и книжной миниатюры. Мир горный - уже с 1930-х годов тайной монахиней с именем Фомарь. Образ «Схимницы» из Ивановского монастыря Москвы - своеобразный символ человека-молитвы. Взгляд схимницы хоть и обращен во вне, но ничего внешнего не видит. Предельная сосредоточенность, предельное смирение, как и подобает схимнику, отсечение всякого своеволия. Молитва уже не за себя – за мир, грешный и павший род человеческий.

Подобный эмоциональный строй был характерен и для портретов Корина. К портретному жанру Корин обращался подобно своему учителю Нестерову. Портретные образы приобретают черты трагического напряжения, нежели миф о «светлом пути». «Суровая мысль» мастера предельно контрастна детской жизнерадостности соцреализма. В противоположность многоцветию утопической мечты в живописи Корина доминирует чернота - его палитре свойственна склонность к темным, даже черным тонам - «суровый» колорит. Произведениям Корина присущи строгость, точность и экспрессивность рисунка, монументальная цельность и чеканность формы, жесткий и четкий силуэт. Подобно Нестерову Корин в портрете подчеркивал внутреннюю сложность человека, волевую собранность, высокое духовное напряжение образов.

Первой появившейся на выставке работой художника в области портретного жанра был портрет-картина А.М.Горького (1932). Образ Горького шокирующе не совпадал с маской, уготованной писателю в советской культуре. Удивительно ли, что такой портрет был осужден советской художественной критикой и общественным мнением. Запись в книге отзывов выставки «Художник РСФСР за 15 лет»: «Портрет Горького не нравиться. Почему Горький одинок? В безлюдной пустыне. Кроме того, у Горького вид не умирающего старика, как это показано на портрете. Это добрый, молодой и жизнерадостный старик, вот каким нужно было изобразить Горького» [92, 158]. Хрестоматийным в советской культуре было изображения автора «Песни о буревестнике» кисти И. Бродского (1937). В портрете явлен зрителям писатель-пророк, вдохновенным взором провидящий светлые дали.

В 1930-е годы П.Корин создал портреты актеров Л.М.Леонидова (1929) и В.И.Качалова(1940), своего учителя, художника М.В.Нестерова (1939), писателя А.Н.Толстого (1940), ученого Н.Ф.Гамалеи (1941).

Свойственная патетическая тональность, монументальность образов Корина импонировали, и именно эти внешние свойства его манеры поощрял официальный заказчик. Отсюда сугубая двойственность положения Корина. Стержневая для него, сокровенно важная историческая тема безоговорочно отклонялась властью, но в то же время его привлекали для исполнения престижных государственных проектов. Он получил заказ на монументальное мозаичное оформление Дворца Советов; после войны в сотрудничестве с корифеями сталинской архитектуры делал панно и витражи новых станций метро.

Точность рисунка, строгость линейно ритмической структуры, чекан­ность формы, напряженность и насыщенность цвета, монументальность композиционного решения присуща и послевоенным портретам П.Д.Корина (порт­рет С.Т.Коненкова (1947), портрет М.С.Сарьяна (1956), групповой портрет «Кукрыниксов»(1958) и др.).

Первая персональная выставка Павла Дмитриевича Корина состоялась по случаю его семидесятилетия. Успех был огромный, посетителей масса, стояли очереди. А старый художник еще верил, что приступит к своей картине, что если не допишет до конца, то хоть рисунок осилит, «холст испачкает». Через несколько лет его не стало (1967 г.)

В 1971 г. в Москве откроется музей-квартира Корина, где наряду с его произведениями размещена его коллекция древнерусской иконописи.

Анализ истории советского искусства выявляет метаморфозы, происходящие в процессе его развития. Неизменным же сохраняется впечатление политизации художественной жизни страны, наблюдается последовательное внедрение механизма давления и контроля государства над искусством. Дух принуждения наличествует в художественной атмосфере каждого из рассматриваемых периодов. Вопреки внешней полярности, между авангардом и соцреализмом несомненно существует идейная преемственность. Их идейный стержень – в революционном подходе к реальности. Соцреализм как идеологический комплекс не менее императивен, чем авангард, в своем стремлении переделать мир, обновить человека и навязать ему лучшее будущее. Преодоление, изживание мифического сознания, тяготение к традиции и духовной культуре в противовес «всеобновленчеству» становится внутренним ориентиром творчества не ангажированных мастеров искусства этой эпохи, отход от идей советской утопии был уделом индивидуального опыта наиболее чутких художников. Они пребывали в состоянии духовной эмиграции внутри советского общества, меж тем как на его авансцене разыгрывалась «высокохудожественная» игра. Это создавала сложную противоречивую картину советской художественной жизни, только на поверхности казавшейся гладкой и целостной.