Экология и традиционное искусство

… художественное произведение непременно

должно выражать какую-либо большую

мысль. Только то прекрасно, что серьезно

А.П. Чехов 15

Д.Ю. Доронин пишет: «Традиционная культура - кладезь новых методов эколога, педагога-эколога и природоохранника 16». Первые шаги в исследовании внешней среды были предприняты первобытным обществом: в наскальных рисунках отражены впечатления и размышления человека о феноменах и загадках мира. В позднем палеолите появляются первые артефакты, что свидетельствует об осознании человеком роли зрения. Не будем забывать, что глаз – это единственная часть мозга, «выведенная» наружу. Первые созданные людьми произведения искусства явились начальным стремлением к тотальной визуализации действительности. Еще в античности божества были представлены как олицетворение сил природы. Древние языческие верования – это не что иное, как попытка человечества понять основные законы и правила жизни на Земле. В классическом искусстве можно обнаружить немало серьезных, больших мыслей, касающихся проблем взаимодействия человека и окружающей среды.

Экологические» мотивы в известных произведениях классической живописи

В качестве иллюстрации вышесказанного можно привести работу русского символиста М. Врубеля «Пан», на которой изображен мифологический персонаж, олицетворявший представления древних о стихиях природы. Сюжет этого шедевра мировой живописи был навеян художнику рассказом А. Франса «Святой Сатир», где описано видение монаху Мино возле гробницы святого Сатира — козлоногого белобородого старца с телом, обросшим волосами 17. В греческой мифологии этот герой был покровителем лесов и пастбищ, изображавшийся в виде получеловека-полукозла. Дух природы, внимательно всматривающийся своими бездонными голубыми глазами в зрителя, воплощает мощь и внутреннюю энергию стихии. Несмотря на то, что картина отражает субъективные впечатления творца, связанные с его личным опытом, изображение касается основной проблемы культурной экологии (по Стюарду), а именно: рассматривает влияние моделей поведения на отдельный аспект культуры (в данном случае речь идет о визуальном восприятии). Изучением взаимосвязей народных поверий и философии искусства занимался экспрессионист В. Кандинский, считавший художника «духовным целителем», во многих работах которого «зашифрованы» мудрые знаки и символы. Поэтому его произведения несут не только эстетическую, но и этнографическую ценность.

Параллели в искусстве пещерных народов и классических художников заключены в примитивизме, стиле рубежа 19-20вв., для которого характерно нарочитое упрощение привычных вещей. Благодаря наивному детскому восприятию и имитации произведений архаичных и задержавшихся в своем культурно-цивилизационном развитии народов (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки) работы А.Руссо, Н. Пиросманишвили, И. Генералича и К.Бомбуа поражают удивительной свободой и нестандартным взглядом на мир. Например, олень на картине грузинского художника Пиросманишвили и олень на стене африканской пещеры имеют много общего: практически идентичная цветовая гамма, максимально приближенное к плоскости изображение, упрощенное понимание дикой природы. Рисунки на каменных стенах вдохновляли и скульпторов: значительную часть своих работ французский мастер румынского происхождения К. Бранкузи создал под впечатлением от тонких линий и плавных изгибов на «иллюстрациях» повседневной жизни в пещерах Древнего Египта.

Но не только мирный быт и тихая природа вдохновляли живописцев. Существует масса примеров воспроизведения стихийных, трагических переломов в жизни общества. Достаточно вспомнить знаменитый «Черный квадрат» К. Малевича или картину «Смутное», написанную В.Кандинским в 1917г. Гора черепов и кружащиеся над ней вороны на «Апофеозе войны» Верещагина создают устрашающую атмосферу. В гравюрах Гойи, жившего в противоречивое для Испании время, ощущается угрожающее

приближение Апокалипсиса. В 1498г., в драматический период, предшествующий Великой крестьянской войне в Германии, А. Дюрер создает свой «Апокалипсис» - 15 большого размера гравюр на дереве, отразивших сумасшедшую эпоху перемен. «Я восхваляю великое мастерство Альбрехта Дюрера-гравера, позволявшее ему без помощи красок, одними лишь черными штрихами, передать все доступное человеческому зрению и чувству, — говорил великий гуманист Эразм Роттердамский. — Чего только не изображает он, даже то, что невозможно изобразить, — огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. И все это передает он черными точнейшими штрихами... 18».

Внимание художников привлекали и катастрофы в окружающей среде, стихийные бедствия и катаклизмы. Бушующие морские волны на гравюре Хокусая говорят о суровом японском климате гораздо больше, чем теоретические наблюдения. Возможно, лица спасающихся от лавового ливня беженцев на полотне К.Брюллова «Последний день Помпеи» скажут об античной трагедии намного больше, чем предположения и догадки археологов. Недавно эта известная картина приобрела несколько новое, современное звучание: сегодня на Камчатке существует наглядное подтверждение того, что человек в состоянии «приручить» природу. Самый мощный объект российской альтернативной энергетики, Мутновская Геотермальная электростанция, запущенная 4 года назад, - это свидетельство быстрого прогресса в области науки со времен Помпеи до наших дней. На ней не сжигают топливо, следовательно, не производят углекислый газ, способствующий парниковому эффекту. Теперь извержения вулканов не уносят человеческие жизни, а, напротив, оснащают энергией 350тыс. жителей (четверть камчатского электричества – вулканической природы) 19.

Реставрация и консервация

Важным для эколога должно стать понятие «музейный климат», включающее в себя соблюдение необходимых условий внешней среды для сохранения произведений искусства в целости: температура в помещении, относительная влажность воздуха, исключение механических повреждений, излишняя иллюминация или недостаток света, загрязненный воздух, насекомые-паразиты (гифы плесневых грибов, спорообразующие бактерии) и т.п.

Температурно-влажностный режим. Нельзя учитывать только абсолютную влажность (вес водяного пара в граммах на 1 кубический метр воздуха), т.к. количество влаги в виде водяного пара, которое способен удерживать воздух, прямо пропорционально температуре среды. Разрушающая сила влажности определяется по относительной влажности воздуха (процентное отношение фактической насыщенности воздуха водяным паром к максимально возможному насыщению при данной температуре). Воздух считается насыщенным, когда при неизменной температуре он не может больше

впитывать водяной пар. Относительная влажность насыщенного до предела воздуха

равняется 100%. Температура, при которой достигается 100%-ная относительная влажность воздуха, называется температурой насыщения или точкой росы. Нарушения режима наблюдаются во время и до отопительного сезона (в первом случае – повышенная температура и сухой воздух, во втором - наоборот), при сбоях в вентиляции помещения или неумелом проветривании, при неправильной планировке здания, при избытке воспринимающейся стенами и крышей солнечной радиации. Пребывание посетителей в экспозиционных помещениях также влияет на температурно-влажностный режим, меняющийся в течение суток в пределах этажей, разных залов, фондов, реставрационных мастерских. Очевидно, что при отклонении показателей температуры и влажности от нормы (для масляной и темперной живописи благоприятная относительная влажность должна составлять 50-60 % при температуре 17—19°С), неизбежно разрушаются экспонаты, состоящие из различных материалов (основа, грунт, красочный и лаковый слой), механические и физико-химические свойства которых варьируются. Пленка олифы является слабоводопроницаемым барьером, поэтому разрушению подвержена оборотная сторона картины (основа): при относительной влажности более 70-75% холст выходит из состояния нормальной натянутости, клей набухает и загнивает, появляется плесень, часто переходящая на лицевую сторону полотна, лак трескается и меняет прозрачность, доски деформируются, гниет дерево; температура 25-30°С и влажность менее 50% приводят к пересыханию волокон холста, шелушению грунта, растрескиванию дерева и изломам в красочном слое.

Свет и сохранность живописи. Без света масляно-лаковые пленки желтеют, темнеет олифа, интенсивнее развиваются вредные микроорганизмы. Особенно воздействию темноты подвержены краски, содержащие свинец (например, свинцовые белила), чернеющие при воздействии насыщенных серой газов. Видимы и невидимые структурные нарушения физико-химических свойств материалов имеют место благодаря фотохимическим реакциям при наиболее опасном естественном свете (при освещении лампами накаливания или люминесцентными лампами серьезных разрушений не наблюдалось). Особо вредное воздействие оказывают ультрафиолетовые лучи, а также прилегающая к ним синяя часть видимой области спектра. По степени изменений под действием света материалы, из которых состоят экспонаты, принято делить на три категории: светостойкие - камень, гипс, фарфор, стекло, керамика, металлы, минералы, эмаль; относительно светостойкие - масляная и темперная живопись; наименее светостойкие - ткани всех видов, папирус, бумага и все графические техники, кожа, шкуры, мех животных и проч.

Загрязнители воздуха. Сернистый газ разрушает бумагу, обесцвечивает пигменты, а серная кислота оседает в трещинах, поражая химически нестойкие материалы. Сульфат аммония способствует «посинению» лака и разрушению картона. Сернистые и аммиачные соединения губительно действуют на краски: свинцовые белила, неаполитанскую желтую, желтый и красный хром, медные зеленые и др. Сероводород поражает серебро и экспонаты из меди, свинца, вызывая их потемнение. Свинцовые белила становятся от сероводорода красно-коричневыми, сурьмяные краски буреют. Копоть, аэрозоли, пыль и дым отрицательно сказываются на музейном климате 20.

Борьба с подделками. Один из необходимых вопросов современной экологии культуры - это проблема экспертизы. Для определения, является ли картина подлинным шедевром или его подделкой, существует профессиональное экспертное дело (в РФ им занимаются в частности Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. Грабаря, ГНИИ реставрации 21). В этой области разработаны свои ноу-хау: например, в Университете Маастихта И. Бережной и Э.Постма создали компьютерную программу Authentic, помогающую ученым анализировать мазки и характерные сочетания цветов с целью распознавания заведомых подделок 22.