 |
Глава. Мастера оп-арт, поп-арт, повера-арт, информаль-арт
|
|
|
|
Проследив развитие каждого из видов массового искусства ХХ в. и увидев отражение их в реальном времени, попробуем разобрать произведения мастеров, работавших в этих сферах, которые привносили новшества, свои идеи и помогали активному развитию в своих направлениях.
Вазарели Виктор (оп-арт)
Виктор Вазарели (родился в 1908 г.), венгер по происхождению, стал основоположником так называемого оптического искусства, основанного на научном методе. Комбинации четко очерченных, окрашенных геометрических фигур располагаются в определенном порядке, допускающим возможность изменения их восприятия (см. приложения 1-3). Обычно возможны различные варианты «прочтения» зрительного ряда - по вертикали, по горизонтали или по диагонали. Формы и интервалы между ними могут быть также даны либо в виде позитивов или негативов, созавая иллюзию перемещения фигур на плоскости и в пространстве. Геометрические формы представляют собой пространсвенные символы, привычные морфемы сознания.
Один из дидактических аспектов оптико-цифровых таблиц Вазарели состоит в устранении различий между «реальными» и «иллюзорными» ощущениями, что позволяет адекватно использовать всю зрительную информацию.
Рассмотрим одну из картин Вазарели «Прогрессивное нарастание пластических единиц» (1963 г.) (см. приложение 1). Картина Вазарели построена на научной основе, с учетом оптического закона взаимодействия контрастов и экспериментальных данных психологии восприятия формы. Соотношение между окрашенными формами соответствуют арифметическим пропорциям и прогрессиям. На картине присутствуют две геометрические формы - квадрат и круг разной величины, причем круг всегда помещается в квадрат. Имеются две тональности красного (теплого), две зеленого и две синего холодного) цветов, а также две фиолетового цвета (среднего между красным и синим). По теории цветов, теплые тона при восприятии обнаруживают тенденцию к расширению и выдвижению вперед, холодные - к сужению и отступлению назад. Уменьшение величин сверху вниз создает иллюзию увеличения расстояний.
|
|
|
В самом деле, благодаря наличию одинаковых фигур создается впечатление, что более крупные из них расположены ближе к нам.
Другие иллюзорные впечатления о разнице в уровне расположения фигур вызываются изменением хроматических соотношений между кругами и квадратами (холодный тон + холодный тон, теплый + холодный, холодный + средний). Геометрическая выверенность форм и плоскостность наложения красок доказывают, что поверхность картины абсолютно плоская, и, значит, иллюзорные пространственные соотношения включены в саму плоскость, принимающую, однако, пластический характер.
Картина не имеет символического значения, не может она и считаться лишь декоративной композицией, основанной на приятном сочетании форм и красок. Ясно, что она не содержит абсолютно ничего, что не давалось бы в непосредственном восприятии.
Но разноцветная плоскость, предстающая перед зрителем, вызывает все же в его уме ряд операций: это и оценка различия в круге или квадрате, и оценка и сопоставление пропорциональных соотношений между различными величинами и различными цветами.
Восприятие картины приобретает выборочный характер зависит от ее организации и структуры.
Это - своеобразная «модель» восприятия, играющая в основном воспитательную роль, ибо она учит отчетливо представлять механизм восприятия, отдавая себе отчет в физических и математических законах, превращающих само восприятие в умственный процесс.
Раушенберг
|
|
|
В Европе народное искусство (поп-арт) является выражением не творческого духа, а бездуховности толпы. Поп-арт отражает настроения отдельного человека, чувствующего себя неудобно среди однообразия общества потребления и готового подчас взбунтоваться. Возникновение этого явления связывается с Р.Раушенбергом (р.1925 г.). Обычно живописью называются картины, написанные с помощью красок на холсте, если живопись может быть беспорядочной и совокупностью цветовых пятен, когда значение возникает лишь в процессе восприятия, то почему она должна выполнятся на плоскости при помощи красок? Почему она должна отличаться от вещей, которые так же воспринимаются как цветовые пятна. Наделавшая много шума «Кровать» Раушенберга и в самом деле является кроватью (см. приложение 25), грязной и неубранной замызганной красками, с тошнотворной очевидностью свидетельствующими, что кровать выдается за картину, на самом деле, это нечто среднее между картиной и кроватью, - картина превращается в предмет, который она изображает. Эта столь любимая американцами идея, или представление о живописи, которая простирается не за плоскостью картины, а перед нею, захватывая пространство нашего собственного существования и становясь жизненной средой. Картина-предмет растворяется среди других предметов, вовлекает их в свою орбиту. Так, ведро, стул, автомобильная шина, физически находящиеся вне картины, включаются в ее состав. Картина - это как бы разрез бытия индивида, который пассивно отдается мутному потоку сознания, наплыву случайных встреч и банальных событий. Это, естественно, связано с подсознанием, но не с его глубокими процессами, а с повседневной жизненной шелухой и невротическими всплесками, с безвольными переживаниями и скукой жизни. А сам выбор малозначительных и посторонних вещей, привязываемых к картине, диктуется не волей или определенным намерением, а инстинктивным, бесцельным желанием перегруппировать вещи в реальной действительности. Таков смысл техники поп-арта.
Раушенберг называет свою живопись «комбинированной живописью», потому что в ней живопись сочетается с подлинными вещами - стульями, автопокрышками, чучелами животных, фотографиями, вырезанными из газет, репродукциями произведений искусства и т.п. (см. приложения 25, 26, 27, 29). Связь его творений с поэтикой случайных предметов Швиттерса лишь кажущаяся: вещи, включаемые в картины Раушенберга, - это не случайные, а привычные вещи, взятые из студии художника, из привычной ему обстановки.
|
|
|
Художник не ограничивается тем, что оставляет знаки на поверхности полотна, а оглядывается по сторонам и включает в свои полотна все, что ему попадается на глаза. Его полотна не являются больше плоскостью проекции, воображаемым, но пустым и готовым к заполнению пространством. Напротив, это такие же вещи, как и все остальные. Это просто данность, пересекающаяся с действительностью всех направлениях.
Художник буквально мажет и пачкает полотно. Цвета у него лишены блеска и подобны вязкому веществу, к которому липнут посторонние предметы. Хотя они (предметы) не всегда входят в картину, иногда они застревают на пороге, оставаясь привязанными к картине, как собака к цепи. Это вещи, которыми художник на мгновение заинтересовался, собираясь воспользоваться ими для будущих неясных творений, а затем отложил их в сторону. Так они и остались отходами, никому не нужными.
Раушенберг мучился противоречием своего существования, как художника, живущего в обществе, для которого искусство не может иметь никакого значения. Это общество, знающее одно лишь настоящее и ничуть не сожалеющее о прошлом. Художнику ничего не остается, как перекраивать прошлое, перерабатывать отходы. Частое его обращение к шедеврам прошлого объяснимо лишь ностальгией по тому, чем было, но не может больше быть профессия художника. Для него не существует истории, которая воздала бы должное воспоминаниям о прошлом. Эти шедевры - очутившиеся в одной куче со всем остальным. Искусство Раушенберга - это путь к беспорядку, путанице и хаосу. Наступает момент, когда его собственная личность распадается, отождествляясь с этим нагромождением вещей, с окружающей обстановкой, и тогда реальное присутствие вещей в картине не призвано лишь обнаружить, заявить об отсутствии ее творца. В этом и заключается трагический смысл живописи Раушенберга, его отчаянного разоблачения неактуальности, невозможности искусства, наряду с бесполезностью своего собственного существования как художника.
|
|
|
Лихтенстайн (поп-арт)
Лихтенстайн (р.1923) занимался одной из главных отраслей массовой культуры - комиксами, представляющими собой один из наиболее тревожных симптомов склонности современного общества обойтись без членораздельной речи, письма и чтения. Анализ банальности проделанной Лихтенстайном, методологически безукоризненен (см. приложения 31-33). Художник выделяет из серии отдельную картинку, увеличивает ее и тщательно исследует процессы, в том числе и типографские, посредством которых изображение обретает коммуникабельность в миллионах экземпляров. Проделав вручную ту же работу под микроскопом, художник доказывает, что процесс промышленного производства изображений абсолютно правилен и являет собой образец технического руководителя, которому известно, какие проблемы и трудности были преодолены, чтобы прийти к стандарту, позволяющему миллионам людей одновременно «читать» один и тот же рассказ, воспринимать его одним и тем же образом и через минуту забыть о нем. Живопись Лихтенстайна служит доказательством проницательности художника, но, по существу, доказывает лишь, что он понял секрет фокуса и готов присоединиться к «мозговому тресту». Работа Лихтенстайна выполнена с точностью лабораторного анализа. Предметом анализа является образная структура комиксов - одной из наиболее распространенных разновидностей средств массового сообщения. Распространяемые ежедневной и периодической печатью в миллионах экземпляров, комиксы не претендуют на роль произведений искусства, а передают в зрительной форме какой-либо литературный сюжет. По своей структуре они должны отвечать двум требованиям:
. Воспроизводиться обычным типографским способом и вызывать у читателей определенное эмоциональное потрясение. Лихтенстайн выделял одно из таких изображений и воспроизводил его вручную в увеличенном виде. Художник выводит комикс из привычного круга его «потребления» и как бы разглядывая его в микроскоп, воспроизводит его типографскую сетку, для чего прибегает к графической технике. Тем самым он обращается к образному архетипу, который является переводом художественного наброска в иной знаковый ряд, позволяющий воспроизвести его с помощью типографской техники.
Для проверки правильности примененного аналитического процесса Лихтенстайн прибегает иногда к противоположной операции: он берет к примеру картину Пикассо или Мондриона (эстетический высокий образ) и переводит ее в знаковый ряд типографской репродукции. Для этого он использует черный, белый, один или два цвета темного или светлого оттенка и наносит их на полотно в виде точек, образующих более или менее густую сетку. Художник доказывает таким способом, что когда цветовое пятно или мазок кистью переводится в привычный типографский код в виде более или менее густо посаженных точек. Результат такого анализа ясен: никакого увеличения или уменьшения значимости не происходит, а лишь переходит из одной категории ценностей в другую. Лихтенстайна интересует не содержание образного послания, а способ его сообщения.
|
|
|
Проследуем за Лихтенстайном в его анализе. В картине сообщаемая информация - классический храм, т.е. образ эстетически, или с культурной точки зрения возвышенный (см. приложение 31). Руины храма срисованы не с натуры, а с фотографии, или с открытки. Мы имеем дело с образом уже прошедшим обработку с помощью современных технических средств в целях его массового распространения. Последующий технологический процесс, воспроизводимый художником вручную, чтобы проанализировать его этапы, состоит в том, чтобы приспособить образ к типографскому воспроизведению. Это тот же самый процесс посредством которого устраняют все сведения, считающиеся несущественными, и оставляются лишь те, которые должны поразить и заинтересовать читателя. Отсюда 1 вывод: если сведение образа к типографскому коду совпадает с приспособлением к психологии читателей среднего уровня, то это означает, что образ мысли среднего читателя выровнялся в «образцом» технологической обработки. Проанализировав храм, заметим, что о форме греческого храма и данного храма в частности этот образ говорит мало. У него есть ступенчатый подий, колонны с каннеморами, антаблемент и больше ничего. Свет и тень противопоставлены друг другу в виде темных и светлых участков, контраст между ними настолько резок, что исчезают любые переходы и детали. Яркий свет, усиливающий отчетливость теней, типичен для Средиземноморья. Действительно, храм расположен в Греции или на Сицилии, фон за колоннами разделен на две полосы горизонтальной линией. Сама типографская сетка служит для «передачи» неба и моря с той только разницей, что на более ясном небе точки - синего, а на фоне - белого цвета. Внизу - желтая полоса: это золотой песок, сверкающий на солнце. Информация после расшифровки звучит так: на берегах Средиземноморья погода всегда прекрасна, там можно купаться в синем море, лежать на горячем песке и к тому же любоваться античными развалинами и делать отличные фотографии. Природа и история вместе - можно ли лучше придумать для делового человека из Детройта, уезжающего в отпуск? Образ явно несет в себе туристическую или рекламную нагрузку, но может иметь и иное значение. Например, указать в комиксах на место встречи тайного агента со своим противником или героя-победителя с любимой женщиной. Один и тот же условный язык может обслуживать и рекламу и комиксы. Имеет ли этот образ эстетическую ценность?
Сам по себе не имеет, но приобретает ее при выделении из контекста и потреблении в качестве чистого образа, более того, в качестве «предмета». Отсюда следует, что в технологически продвинутом обществе, где вся продукция стандартизирована и имеет одну и ту же степень ценности, нет каких-либо особенных, обладающих ни от чего независимыми эстетическими качествами изделий, но у потребителей есть возможность и способность эстетического наслаждения промышленными изделиями. «Создателем» эстетической ценности выступает в таком обществе не художник, а обычный потребитель промышленной продукции. Это то, что стремился доказать Лихтенстайн, в своих работах отрицает историю, для него существует только настоящее.
|
|
|
