Луисио Фонтана (концептуальное искусство)

 

Знак - это сила, действующая в пределах определенного поля, границы которого определяют круг ее действия. Несколько знаков образуют систему. Системой является совокупность взаимодействующих знаков. Соотношение одного-единственного знака со своим полем также образует систему. В этом заключается концептуальное искусство, в котором работал Луисио Фонтана. В 1899-1965 г. Фонтана создает картину в виде цветового поля и затем вспарывает его четким прорезом, он тем самым показывает, что знак (прорез) несовместим с ограничением пространства. Таким образом, мы имеем дело с символическим уничтожением живописи, с ее двусмысленным делением пространства на наружное и внутреннее, находящееся по ту или по эту сторону картины. Фонтана не ограничивается «обозначением» знака, а «реализует» его, ибо художник на самом деле вспарывает картину бритвой «нужной» длины в «нужном» месте. Этим действием художник придает полю столь же точный размер, что и пространству. Следует теперь заметить, что понятия знака и поля необходимы для объяснения феноменологии промышленного производства, ведь промышленное «изделие» является, строго говоря, не объектом, так как оно не адресуется к зрителю, а отдельной единицей в серийном производстве, подразумевающем наличие целого ряда потребителей.

Полем является сфера распространения данного изделия, отмеченного знаком указанного развития. Именно подобной ситуации Фонтана противопоставляет свой знаковый жест (действие), являющийся уникальным жестом художника и несводимый к серийному производству. Этот знаковый жест является единственным, способным придать расплывчатому полю определенность пространства; следовательно, без участия художника промышленное производство не может иметь познавательной ценности. В эпоху технического «прогресса» Фонтана отстаивает, таким образом, творческую прерогативу художника.

В 1933-1934 гг. Фонтана решительней остальных итальянских художников выступая за разрыв со всеми традициями, за отказ от любого движения вперед, если оно не вело к качественному скачку. У него не было ясности цели, но он был одним из самых последовательных художников нашего века.

Однажды он встал во главе художественного движения, он назвал его «социализмом», имея в виду не теорию или эстетику пространственности, а лишь ясное и твердое сознание того, что любое осознанное действие в живописи должно быть связано с пространством. Художник решительно настроен против всех «изображений» пространства с помощью традиционных приемов живописи или скульптуры. Как скульптор, Фонтана разрушает скульптуру. Он создает большие шары и затем их разбивает. Как живописец о разрушает живопись, нанеся краски на полотно, он его разрезает, оставляя на нем резкий жест, разрушающий мир, восстанавливает связь внешнего пространства с внутренним, а жест разрезающий полотно, восстанавливает сообщение между пространством по ту сторону и пространством по эту сторону полотна. Этими волевыми необратимыми жестами Фонтана разрушает пространственную функцию, свойственную как скульптуре, так и живописи. Разрушить же фикцию значит восстановить истину. Ниспровергающий жест Фонтаны несет в себе и заряд познавательности. Его можно даже назвать сознательным; «интеллектуальным». Пространство, создаваемое в искусстве, несомненно, не имеет ничего общего с научным определением пространства или с житейским о нем представлением. Фонтана считает, что искусство не вертится вокруг какой-нибудь философии или идеологии. Однако, это результат не грубого разрыва с культурой, а убеждения в том, что культура, творимая в искусстве, обладает собственной самостоятельностью и ничем не заменима.

 

Альберто Бурри

 

А.Бурри (р.1915 г.) отвергал слишком чувствительную, склонную к напыщенности и сублимации материю традиционной живописи. В своих работах он использует мешковину, тряпье, полуобгоревшую бумагу и поленья, железные листы. Он шьет, склеивает, варит внешне довольно грубо, но на самом деле очень ловко.

В рваных ранах сырого материала, можно выявить иконографию страдания и за ней увидеть формальный принцип или структуру (сознание), которые не силах устранить повреждения и терзания материи (плоти). Сознание и материя выступают слитым воедино. Их невозможно отделить друг от друга и это трагично.

Новизна бури состоит в том, что материал у него, будь то ткань, дерево или бумага, выступает в качестве такового и до конца остается таковым лишь затем, при вживании зрителя в произведение, материал стушевывается и начинает выступать в отведенной ему роли - выстроенного в определенном порядке пространстве, цвета и источника света. Поскольку куски мешковины - это не просто фрагменты, выхваченные из действительности и встроенные в картину, то картина Бури не может быть приравнена к коллажам, к комбинациям Раушенберга или к ассамбляжам Армана. Материя у Бури остается такой, как она есть, но переходит от низшего состояния к высшему, становясь пространством и противоположности материи, оставаясь все же материей. Это как бы доказательство от противного: миру, превозносящему свою логику, Бури с безупречной логикой доказывает, что существует логика, способная заявить о себе с помощью художественной техники.

Если мы проанализируем художественную операцию, которую проделывает живописец, то придем к следующим выводам:

1. Художник отбирает ряд вещей или материалов, которые представляются ему интересными, - старые мешки, позднее доски, полусгоревшую бумагу, куски жести, пластики; 2. Наклеивает мешковину на определенную поверхность; 3. Различными приемами старается согласовать отношения внутри картины (наносит обширные слои краски, проводит линии, акцентирует цветовой строй, штопает, драит, прижигает). Мешковина и подложка представляют собой различные материалы, вынужденные, благодаря наклейке, сосуществовать друг с другом. Между двумя слоями возникает натяжения, ведущие к морщинам к расширению старых прорех. В обнажившихся местах начинает просвечивать фон со своей грубой структурой и тяжелым цветом. Случаи применения древесины жести или пластиков художник прибегает к иным приемам. При отсутствии двух разнородных слоев в картине поверхность может быть подвергнута непосредственной термической обработке. Однако и здесь происходит изменение поверхности и ее соотношения с более глубокими слоями материала. Применяемые художником материалы почти всегда черпаются из отходов: у них - своя история, свое прошлое, которое нам безразлично и никак не может волновать. Тем не менее мы замечаем, что в результате прошлой истории оказалась поношенными определенные места, что материал не повсюду сохранил одинаковую прочность. Обработка, которой подвергся материал, затронула лишь верхние слои, но их конфигурация во многом зависит от реакции, связанной с прошлым использованием самого материала. У возможной символики материалов и знаков Бури велось много дискуссий, однако с уверенностью можно лишь сказать, что материя у художников обрела действительность, а знаки стали символами перенесенных страданий, обид и мучений, боль которых звучит отголоском в данном произведении. Но в этом нет никакой символичности, ибо при ее наличии материя отошла бы на второй план и, не выдержав с ней сравнения, приобрела бы второстепенное значение и стала играть роль посредника. Важно отметить, что поверхность, несмотря на свою покоробленность или сдутость, выступает всегда как плоскость, полностью залитая светом. В картине нет, разумеется, и следа глубины, подспудных движений: все происходит при свете дня, на уровне сознания. Но поскольку «сознательное» отождествляется с «настоящим», свершающимся на глазах зрителя, то точно также оно отождествляется с действительностью материи. Хотя материя подвергается самым суровым испытаниям, она не утрачивает связи с сознанием, более того, последнее с ростом мучительного напряжения обретает всю большую ясность. Не однократно было замечено, что в столь приземлено материальных композициях Бури всегда можно ощутить ясную пространственность, которая однако не заложена изначально, а появляется вместе с мучительными испытаниями, которым подвергается материя. Тогда становится ясно, что главная идея Бури состоит в том, что чем глубже процесс вживания в материю, в ее «Страдания», тем выше степень их осознания.

 

Заключение

 

Ознакомившись с литературой по данной курсовой работе, мы пришли к выводу, что история возникновения массовой культуры делится на два вида:

. Имеющая корни, уходящие к Древнему Египту, таких направлений как пирсинг, татуаж, боди-арт.

. Появившиеся в результате перехода из одного вида искусств в другое. Такие как поп-арт, который берет свои истоки от беспредметного искусства, образовывая новую ветвь в истории второй половины ХХ в.

На сегодняшний момент некоторые искусства, такие как оп-арт, поп-ор и концептуальное искусство переросли в рекламную деятельность, дизайн, в оформлении интерьеров и прочно укоренились в этих видах деятельности. А такие направления массовой культуры, как боди-арт, пирсинг, татуаж, легс-арт, ноиль-арт нашли свое место в современном мире и продолжают свое развитие, находя новые формы выражения.

Таким образом, мы можем выяснить, что массовое искусство существует на протяжении многих лет, совершенствуясь и модернизируясь встает на новые этапы развития, переходя из одной формы в другую, тесно внедряясь и сосуществуя в неразрывной связи с обществом. Иногда усиливая свое влияние, а иногда ослабляя и переходя на новый этап своего развития.

В данной работе мы постарались наиболее полно раскрыть интересующий нас вопрос о возникновении массовой культуры, затронули вопросы происхождения и проследили, в каких формах прослеживается в наш временной промежуток (т.е. конец ХХ и начало XXI века).

Проанализировав литературу, автор пришел к выводу, что данный вопрос дается как обзорный материал, мало систематизирован и находится на стадии разработки. Просмотрев периодические издания, пришли к выводу, что в газетах и журналах исследуемый вопрос рассматривается очень редко. Лишь в двух газетах «Эффект» и «Забайкальский рабочий», поэтому автор обращался к Интернету, где данный вопрос рассматривается лучше.

Материал курсовой работы будет интересен как высшим учебным заведениям, занимающихся профессиональным художественным искусством, так и учащимся школьных учебных заведений, и может быть использован на уроках биологии, истории, или в беседах на классном часе.

Таким образом, подводя итоги исследуемой работы, отметим, что материал нуждается в дальнейшем рассмотрении, систематизации и дополнении.

 

Список литературы

 

. Даниэль С. «От иконы до авангарда». СПб, Азбука, 2008.

. Ильина Т.В. «История искусств». М., Высшая школа, 2007.

. Кузьмина М. «Поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство». М., 1980.

. Кузьмина М. «Модернизм». М., 1973.

. Макиавелли М. «Боди-арт» изд. «Астель», ООО изд. АСТ, 2007.

. Маргеттс Б. «Боди-арт». АСТ Астель. М., 2009.

. Полевой В.М. «Двадцатый век» из-во «Советский художник». М., 1969.

. Арган Д.К. «Современное искусство 1770=1970». М., «Искусство», 1999.

. Медведева И. «Вместо полотна - тело». Заб.рабочий, 2008- 14 дек.

. Косинова И. «Объединяйтесь под знаком боди-арта». Эффект, 2006 - 21 ноября

. Щекочихин К. «Дэвид Стюарт». Фотосайт «Объектив No».

⇐ Предыдущая1234

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: