 |
Рис. 11.3. Целая группа 1 страница
|
|
|
|
Рис. 6. 1
“Язык сообщает нам то, что имя сценариста — Я. Психоанализ научил нас, что сценарии были написаны много лет назад наивным и ребяческим Я, борющимся за выживание в мире взрослых, чьи драматические условности совершенно отличны от “обычаев” детей. Эти психические игры могут быть представлены в театре нашего разума или в театре тела, а могут происходить во внешнем мире, порой с использованием разума и тел других людей. Мы также способны перемещать наши собственные психические драмы с одной сцены на другую, в период преодоления стресса. Так что Я — это многогранная фигура”.
(McDougall, 1986: 4)
Итак, во взрослой жизни Джордж имел возможность стать любым из множества его самых разнообразных Я. А это значит, что в любой момент времени он мог переживать (чувствовать) наиболее сильную идентификацию с Я-объектом, появившимся в результате его отношений с матерью (объектное отношение “сын и мать”). В другое время его Я будет представлять Я сына во взаимоотношениях с отцом.
Для Джорджа каждая из этих сторон его общей самоидентичности затрагивала различные аспекты ролевого кластера “Я как сын”. Однако каждая из этих субролей находилась в отношениях с иными “другой”-объектами: его отца или матери. Обе эти личности существовали внутри него в качестве внутренних объектов, с которыми его Я-объекты (или сценарные Я) находились во взаимоотношениях.
Для многих людей это группирование ролей приводит к неразберихе и в “я”-образе, и в восприятии “других”. Как будто бы происходит “перекрестный разговор” между двумя или более объектными отношениями. Вопросы наподобие “Любимый ли я сын или меня ненавидят? ” или “На кого же я на самом-то деле сержусь? ” дадут много материала для психотерапии, поскольку личность все больше начинает осознавать пути, которыми все богатство ее запутанного внутреннего мира приводит к тревоге или страданию или заставляет действовать во внутреннем мире.
|
|
|
Я Джорджа могло в любой момент времени почувствовать более сильную идентификацию с интернализованными ролями отца или матери. Быть может, находясь в роли отца, Джордж становился отстраненным и ненадежным по отношению к тому в его мире, кто играл роль “ребенка” (или зависимого) по отношению к его “отцовской” роли. Например, в периоды стресса Джордж скорее всего не всегда был таким внимательным и ответственным работником, каким хотел бы быть. В этих обстоятельствах он мог относиться к тем, кто выступал в роли ребенка, в той же манере, в какой обходился с ним его отец, когда Джордж был зависим от родителей.
Размышления о проигрывании роли
Процесс проигрывания роли (enactment) был изображен как характерная черта психодрамы (Blatner, 1988; Kipper, 1985), семейной терапии (Munichin and Fishman, 1981) и психоанализа (Casement in Klauber et al., 1987).
Семейный терапевт Сальвадор Минухин писал, что проигрывание происходит при следующих обстоятельствах:
“Когда терапевт заставляет членов семьи взаимодействовать друг с другом, разыгрывая некоторые проблемы, которые они считают причиной дисфункции, и обсуждая разногласия, например, в попытке подчинить себе непослушного ребенка, он вызывает к жизни процессы, неконтролируемые семьей. Вступают в силу привычные роли, и компоненты взаимодействий проявляются почти с такой же интенсивностью, которая характерна для этих взаимодействий вне сеанса терапии”.
“Техники семейной терапии”.
(Minuchin and Fishman, 1981: 78)
Таково взаимодействие членов семьи здесь-и-теперь во время терапевтической сессии. Как образно писал Минухин, в этом процессе проигрывания “терапевт просит семью “исполнить танец” в его присутствии” (Minuchin and Fishman, 1981).
|
|
|
Подобная ситуация затрагивает людей, связанных общей для них реальностью. Она имеет такую же основанную на реальности психологическую значимость для всех ее участников, как и их взаимодействия, которые Морено называл “встречей-столкновением” (encounter). Это встреча двух реальных и равных людей в общем для них месте, где они, по мере возможности, воздействуют друг на друга. Такие отношения можно считать симметричными, и, говоря словами Морено, общение модулируется “теле”, которое включает в себя взаимный обмен притяжением, отталкиванием, восхищением и безразличием (Moreno, 1966 в Fox, 1987: 4).
Британский аналитик Патрик Кейсмент использовал термин “проигрывание” в практике психоаналитического консультирования (Casement в Klauber et al., 1987: 80), когда описывал драму, происходящую между пациентом и аналитиком во время переноса. При этом ситуация там-и-тогда (положим, Джордж и его отец) разыгрывается здесь-и-теперь между пациентом и аналитиком.
Итак, мы видим, что психологические процессы, включенные в проигрывание ролей семейными терапевтами, отличаются от того, что происходит в психоаналитическом проигрывании при переносе. Я предполагаю, что обе эти динамики могут происходить в психодраматическом театре, и психодраматист назвал бы оба эти процесса проигрыванием.
Психодраматист использует термин “проигрывание” для повторного проигрывания в театре личностных конфликтов (Kipper, 1986: 66, 214), следуя изречению “не рассказывай, но покажи”. Во время сессий члены группы, вспомогательные “я” принимают роли значимых для протагониста “других”.
Дж. Л. Морено (1969, 1975) и Зерка Морено (см. Holmes and Karp, 1991) писали о другом использовании психодраматического метода, в котором реальные члены семьи работали вместе на сессии, пытаясь разрешить свои проблемы. Морено предлагал супружеским парам поискать помощь в Терапевтическом Театре:
“Не сообщайте, что случилось, не рассказывайте историю о том, что вы говорили друг другу, но проживите ситуацию вновь, как будто она происходит на самом деле”.
(Moreno, 1969, 1975: 85)
На этих сессиях семьи разыгрывали различные стороны своей семейной жизни в театре. Конечно, динамика этого процесса значительно отличается от того, что происходило на сессии Джорджа, когда член группы, не имеющий к нему никакого отношения, играл его отца, что являлось почти классическим случаем психодраматического проигрывания.
|
|
|
Хотя я полагаю, что многие психодраматисты могли охарактеризовать оба эти процесса как проигрывание, взаимодействия внутри семьи или супружеской пары напоминают проигрывание, как его определяют семейные терапевты. В то же время я бы предположил, что психодраматическое проигрывание, в его психологическом значении, на сессии Джорджа напоминало процесс проигрывания в переносе, как его описывают некоторые психоаналитики.
Итак, становится возможным разделить две формы психодраматического проигрывания.
Психодраматическое проигрывание
во время встречи-столкновения
Взаимодействия Джорджа с Джойс (до начала сессии) и после этого с Полом во время сессии можно описать как “встречу”, поскольку она происходила в общей реальности. Джордж и Джойс были двумя реальными членами группы в кофейной комнате; позже произошло столкновение между реальным директором и его не менее реальным протагонистом.
Психодраматическое проигрывание из внутреннего мира
Проигрывание сцены в кафе между Джорджем и его отцом связано с экстернализацией внутреннего мира Джорджа, это было проигрывание, использующее магию терапевтического безумия и иллюзии. Психологическую значимость происходящего можно сравнить с реакцией Джорджа, если бы он испытывал перенос на психоаналитика.
Интересно отметить, что в семейных сессиях, описанных Дж. Л. Морено и Зеркой Морено, во время психодраматического проигрывания “встречи-столкновения”, оба также использовали проигрывание из “внутреннего мира”, вводя в драмы людей, исполняющих вспомогательные роли (J. L. Moreno, 1969, 1975: 98; Z. Moreno в Holmes and Karp, 1991: 57).
Всегда ли мы можем разделить
два типа проигрывания?
Нет, поскольку, как уже отмечалось, многие наши отношения здесь-и-теперь если и не всецело подвластны, то окрашены нашим миром бессознательного. А мог ли драматический взаимообмен между Джорджем и его директором, Полом, происходить в форме проигрывания? И если да, то что бы это было? Эти двое вступали между собой в реальные отношения, так что это могло быть “проигрывание во время встречи”. Кроме того, можно подчеркнуть трансферентные аспекты взаимодействия Джорджа и Пола и, конечно же, ролевую отзывчивость Пола на потребности психики Джорджа. Все это вполне относится к “проигрыванию из внутреннего мира”. Собственные невротические, бессознательно определенные потребности директора также имеют значение и будут рассматриваться в следующей главе.
|
|
|
В любой ситуации, в жизни или на психодраматической сцене, встреча-столкновение (проигрывание в реальности) может сместиться в сторону проигрывания, подчиненного бессознательному внутреннему миру обоих его участников. Именно так основанное на реальности взаимодействие Джорджа с Фредом, его начальником, незаметно перешло в отношения “сына” и “отца”.
В нашей психодраме отца Джорджа играл другой человек — член группы, Виктор. Однако на практике можно провести обмен ролями между реальным родителем и его ребенком. Морено описывал подобную ситуацию обмена ролями между реальными отцом и сыном в психодраме:
“Каждый может быть представлен у другого в вытесненной части его бессознательного. Таким образом, с помощью обмена ролей они смогут выявить многое из того, что хранили в себе долгие годы”.
(Moreno, 1959: 52)
Судя по всему, в этом отрывке Морено описывал тот факт, что сын сохраняет воспоминания об отце в своем бессознательном, как и отец сохраняет воспоминания о своем сыне. Это недвусмысленное изложение тех идей, которые были развиты более полно теоретиками объектных отношений.
Вспомогательные “я” в драме:
креативность, спонтанность и принятие роли
Вспомогательные “я” слушают и отвечают на психологические нужды протагониста, обеспечивая его “другими”, необходимыми в его психодраматическом мире. В нашей психодраме принятие Виктором роли отца явилось творческой комбинацией трех факторов.
1. Виктор имел роль “отца” как один из своих внутренних “другой”-объектов; она присутствовала в его ролевом репертуаре и поэтому он был способен отождествить себя с внутренним отцом Джорджа. И хотя это не было его повседневной ролью (поскольку сам Виктор не имел детей), но он получил к ней доступ и наслаждался ролью “отца”.
2. Он проявил ролевую отзывчивость (Sandler, 1976) на проекцию Джорджа, но об этом мы поговорим более подробно в следующей главе.
3. Он также добавил в свою роль драматическую интерпретацию, создав нечто новое, не основанное исключительно на своем собственном внутреннем “отце” или на проекции на себя внутреннего “отца” Джорджа, поскольку нельзя полагать, что члены группы могут играть лишь то, что отвечает только их внутреннему миру или внутреннего миру протагониста.
|
|
|
По мере развития психодрамы директор должен был проверить, что Виктор играл “отца” Джорджа (как и должен поступать хороший помощник), а не экстернализовал на психодраматической сцене лишь своего собственного внутреннего “отца”, создав при этом нового, чужого для Джорджа отца.
“Теле” и выбор вспомогательного “я”
Тот факт, что у Виктора был отец, облегчило ему вхождение в роль отца Джорджа. Но почему Джордж попросил Виктора играть его отца, зная, что у этого мужчины даже не было детей? Видимо, главным было то, что каждый член группы в той или иной степени имел опыт общения со своим отцом. Что же касается процесса, посредством которого протагонист выбирает вспомогательные “я”, то он крайне сложен; если роль не является частью непосредственного ролевого репертуара выбранных “помощников”, им потребуется проявить немало творческих сил.
Морено понимал, что выборы, сделанные в жизни или в психодраматической группе, никогда не бывают случайными. Связи, которые люди образуют с другими людьми, разнообразны и крепки. Он полагал, что процесс выбора часто не предполагает наличие “переноса” (который сам Морено определял как “фактор, ответственный за диссоциацию и дезинтеграцию социальной группы”) или эмпатии, которые он считал “односторонними” чувствами, помогающими одному человеку понять другого или актеру — войти в роль. Он чувствовал, что в это вовлечены какие-то другие решающие факторы, и пытался найти
“... теоретические структуры для моих социометрических и психодраматических открытий. Ни перенос, ни эмпатия не могли удовлетворительно объяснить неожиданно появляющуюся связь социальной конфигурации или “сдвоенное” переживание в психодраматической ситуации... Я предположил [sic], что эмпатия и перенос являются частью более первичного и более общего процесса, “теле”... Я определил его как “объективный социальный процесс, функционирующий с переносом в качестве психопатологического продукта и эмпатией в качестве продукта эстетического”.
(Moreno, 1934 и 1953: 311)
Морено говорил, что именно “теле” ответственно за увеличивающееся число взаимодействий между членами группы, за увеличивающуюся взаимность выборов, превосходящую случайную возможность (Moreno, 1934 и 1953: 312).
Итак, Джордж, в смысле использования “теле”, чувствовал положительную связь с Виктором. Это помогло ему увидеть положительные стороны в своем отце, очень важном в его жизни человеке, которого в психодраме играл Виктор. Без такого комплекса положительных чувств и расположения драма, разыгрывающаяся на этой сессии, не обладала бы необходимой степенью эмоциональности.
Спонтанность и создание ролей
Для Морено спонтанность была еще одним фактором, крайне необходимым для создания новых ролей и, стало быть, для всего процесса психодрамы. Он писал о ней
“... как о драматической функции, [которая] питает энергией и объединяет “я”. Спонтанность как пластическая функция вызывает адекватные реакции “я” на неизвестные ситуации. Спонтанность как креативная функция стремится создать “я” и окружение для него”.
(Moreno, 1946 и 1977: 85)
Согласно Морено, спонтанность личности может быть развита или усилена тренировками (Moreno, 1940 in Fox, 1987), то есть межличностной активностью в социальной сфере. Увеличение групповой спонтанности является одной из функций фазы разогрева.
Концепция спонтанности (или “с-фактор”) отличается от концепции либидо, которое, согласно Фрейду, возникает из Ид и остается у человека количественно неизменным. Морено писал:
“Индивид не наделен резервуаром спонтанности в смысле данного, стабильного объема или качества. Спонтанность наличествует (или нет) в разнообразных степенях готовности, от нуля до максимума, действуя как психологический катализатор”.
(Moreno, 1946 и 1977: 85)
Морено признавал существование определенного качества, которое он называл “функциональный операциональный детерминизм”. Это качество могло бы влиять на поведение человека, “поскольку абсолютное отрицание детерминизма так же бесплодно, как и его полное принятие” (Moreno, 1946 и 1977: 103). В этом заключена еще одна область согласия между Морено и психоаналитической теорией. Он подразумевал, что подобные психологические силы приходят из прошлого.
“Вовсе не нужно и даже нежелательно в каждый момент развития личности приписывать ей кредит спонтанности”.
(Moreno, 1946 и 1977: 103)
Спонтанность, согласно Морено, — это сила или фактор, который позволяет человеку не только выражать свое “я”, но и создавать новые произведения искусств, общественные и технологические новшества, новые социальные окружения (Moreno, 1977: 91) и новые роли в психодраме. Личность с высоким уровнем с-фактора станет более живой, энергичной и заразительной.
Уровень спонтанности также определяет, как люди отвечают на новую ситуацию. По мнению Морено, если у личности полностью отсутствует с-фактор, такого ответа может или не быть вовсе, или это будет “старый ответ”; при наличии с-фактора возможен “новый ответ”, который, возможно, приведет к творческому решению. Морено утверждал, что развивающийся ребенок нуждается в “пластичных навыках адаптации, мобильности и гибкости своего “я”, которые необходимы для быстро растущего организма в быстро изменяющемся окружении” (Moreno, 1946 и 1977: 93). В то же время он предупреждал:
“Когда функции спонтанности остаются без направляющего влияния, в ней самой развиваются противоречивые тенденции, которые вносят разлад в “я” и разобщенность в культурное окружение”.
(Moreno, 1946 и 1977: 101)
Мне кажется, что в этом отрывке теории Морено и современный психоанализ очень напоминают друг друга. Обе они имеют дело с психологической концепцией “я”. Неправильное “водительство” фрейдовского “либидо” или с-фактора Морено становятся причиной многих проблем для личности.
Чай для двоих
Джордж и Виктор были способны воссоздать сцену в кафе. Однако в этот момент драма сосредоточилась на приближении к прошлой реальности. Эта было проигрывание внутреннего мира Джорджа. Позже в развитии психодрамы Джордж и его вспомогательные “я”, используя свою креативность и спонтанность, смогли повернуть драму к сценам, которые никогда не происходили (и, возможно, никогда не могли произойти). Тогда психодрама вступила в дополнительную реальность, создавая для Джорджа новый эмоциональный и познавательный опыт. Ее участники создали новый мир и вошли в него, и с этого момента драма перестала быть всего лишь проигрыванием внутреннего мира Джорджа.
7. Контрперенос
Группа
Джордж выглядел всерьез обеспокоенным.
— Я знаю это, папа. Я просто ненавидел, когда вы с мамой кричали друг на друга. И действительно боялся. Думал, что вы покалечите друг друга или побьете меня.
— Ты знаешь, я люблю тебя. Я бы никогда тебя не тронул. Но я ни минуты не жил с твоей матерью спокойно. Это не твоя вина. Мне очень жаль, что я не могу видеть тебя так часто, как хотел бы. Ты же знаешь, моя квартира слишком мала, чтобы ты мог остаться со мной.
— Да, па, но это так хорошо — видеть тебя.
Пол почувствовал легкую тревогу и в то же время был удивлен развитием сцены. В этот момент, очевидно, вновь проигрывалась весьма нелегкая встреча отца и сына. Он решил вмешаться:
— Джордж, что ты хочешь от этой сцены?
— Просто хорошо, что все так идет... Пол, ПОЧЕМУ ТЫ ВСЕ ВРЕМЯ ВМЕШИВАЕШЬСЯ?
Джордж вышел из роли. Он уже не был семилетним мальчишкой, разговаривающим со своим отцом. Он был раздраженным членом группы, усомнившимся в компетенции директора. Течение психодрамы было нарушено. Над рабочими отношениями между Полом и Джорджем нависла угроза.
— Пожалуйста, продолжай сцену.
Просьба осталась без ответа, волшебство, созданное драмой, исчезло. Креативность и спонтанность Джорджа больше не были направлены на разговор с отцом. Казалось, вся его энергия перешла на отношения с Полом, который постепенно начал осознавать, что у него возникли проблемы. Он понял, что его комментарий разрушил естественное течение психодрамы. Пол действительно допустил ошибку. Ему следовало позволить сцене идти своим чередом. Он почувствовал нервное напряжение и разозлился на себя. Но надо было продолжать работать для Джорджа. В детстве Пола отец также был скорее отсутствующей фигурой, поэтому у него были кое-какие соображения о том, что чувствовал сейчас семилетний Джордж. Полу также хотелось знать о роли матери Джорджа в отношениях “отец — сын”.
Пол должен был как-то разрешить сложившуюся ситуацию, чтобы психодрама смогла развиваться дальше. Он выдержал паузу и окинул взглядом группу. Джоан, сидящая на подушке в углу комнаты, спросила:
— Могу я кое-что сказать?
Пол взглянул на нее и кивнул.
— Я думаю, что вам надо позволить сцене с отцом Джорджа идти дальше.
— Согласен, но сейчас я остановил драму и не совсем уверен в том, что теперь следует сделать.
Было очевидно, что директор создал протагонисту проблему. Пол уже признал, что его интервенция оказалась несвоевременной и довольно бестактной. Джордж наслаждался разговором со своим “психодраматическим” отцом. Теперь же он выглядел немного удрученным и несколько раздраженным. Пол знал, что у него уже возникали затруднения с Джорджем, у которого появился не один повод оспаривать его роль как лидера группы и директора. Была ли эта ситуация продолжением предыдущих трудностей? Было ли вмешательство Пола в сцену с отцом завуалированным нападением на Джорджа? Продолжал ли Джордж свои атаки на лидерство Пола? Как бы то ни было, но интенсивность реакции Джорджа удивила его. Быть может, вмешательство Пола напомнило Джорджу кое-что еще из его жизни?
— Давайте прекратим эту сцену. Мы можем вернуться к ней позже. Джордж, ты знаешь, я чувствую, что сделал ошибку. Мне не следовало прерывать твой разговор с отцом. По-моему, он был ценным и приятным для тебя, и ты раздражен тем, что я остановил сцену.
Джордж немного расслабился, и Пол почувствовал, что его извинений (абсолютно искренних) было достаточно, по крайней мере на какое-то время, чтобы уладить конфликт здесь-и-теперь между ним и Джорджем.
Пол решил проверить возникшее у него минуту назад подозрение.
— Джордж, я хотел бы спросить, чувствовал ли ты, что другие люди в твоем детстве так же относились к твоим встречам с отцом?
— Да. Моя родная мать. Она выгнала папу из дома. Она не хотела, чтобы мы виделись в нашем доме, поэтому мы должны были уходить в это дурацкое кафе. Еда там была просто ужасная. Холодная и однообразная. Мы никогда не побывали вдвоем ни в одном хорошем месте!
Пол почувствовал облегчение. Что бы ни происходило в реальной жизни между ним и Джорджем (между двумя взрослыми людьми), персональная психодрама Джорджа вновь продолжалась. Он был прав. Джордж переживал вмешательство в сцену так, как переживал вмешательство матери в их отношения с отцом.
— Наверное, нам надо познакомиться с твоей матерью. Кажется, она играла очень важную роль в ваших взаимоотношениях с отцом, когда ты был мальчиком.
— Да, но я не уверен, что хочу сегодня работать с матерью.
— Думаю, мы должны это сделать. Я понимаю, как это может быть больно для тебя, но кажется, ты уже чувствуешь, что она мешала твоим встречам с отцом.
— Не знаю. Я всегда думал, что это была ошибка моего отца. Мама всегда говорила мне, что у него есть другая женщина. Возможно, так оно и было.
Пол решил бросить вызов очевидному сопротивлению Джорджа тому, чтобы взглянуть на роль своей матери во взаимоотношениях с отцом.
— И все же давай-ка мы встретимся с твоей матерью.
Продолжение на стр. 166.
О пациентах и терапевтах
Взгляды Морено на отношения пациент-терапевт отличались от взглядов Фрейда, который оставался ортодоксальным врачом, придерживавшимся правил своего образования, воспитания и профессии.
В медицинской модели врач или терапевт находится в особой, во многих случаях более могущественной роли, чем пациент. Подобные отношения напоминают отношения родителя и ребенка, и потому способствуют переживанию трансферентной реакции.
Морено говорил об отношениях между терапевтом и пациентом как о встрече двух равных людей, которые принесли с собой на сессию свои умения, слабости и личные истории. Его взгляд на это отражен в поэме, написанной им в 1914 году:
Прогулка вдвоем: глаза в глаза,
Уста в уста,
И если ты рядом, хочется мне
Вырвать глаза твои из впадин
И вставить их вместо моих,
А ты вырвешь мои
И вставишь их вместо своих,
Тогда буду я глядеть на тебя твоими,
а ты взглянешь на меня моими глазами*.
Фрейд, не согласный со взглядом Морено на равенство пациента и врача (в ситуации консультирования), признавал, что психоаналитик никогда не будет бесстрастным, эмоционально неотзывчивым на пациента.
В этой главе я рассмотрю пути обязательного, прямого и эмоционального вовлечения психотерапевта (психоаналитика или психодраматиста) в терапевтический Гольфстрим. Это вовлечение используется для облегчения терапевтического процесса (но иногда и затрудняет его).
Отношения директора с протагонистом
Процесс динамической психотерапии не может быть сведен к одному лишь применению определенных техник или тактик работы с проблемами и симптомами пациента, поскольку здесь присутствуют личностные и профессиональные аспекты отношений терапевта с пациентом. В психодраме, как и в аналитической психотерапии, собственные чувства терапевта, его интуиция и переживания играют решающую роль в процессе; отношения между пациентом и терапевтом обладают первостепенной важностью.
Что чувствовал Пол,
когда вел психодраму Джорджа
В момент сессии, до которого мы дошли, Пол вдруг почувствовал себя неловко. Что-то выбивало его из колеи, он не понимал что. У него, как и у любого психотерапевта, был его собственный “внутренний мир”, со своим богатством, хитросплетениями и историей. Он решил подумать о своих чувствах и своем вовлечении в психодраму.
Какие чувства разворошили в нем наблюдения за протагонистом, Джорджем, так “ладно” установившим связь со своим (психодраматическим) отцом? Быть может, личная история Пола начала неблагоприятно влиять на процесс психодраматической сессии? В конце концов, в детстве его отец был для него также чужим человеком.
До какой степени Пол реагировал на легкую неприязнь и соперничество между ним и Джорджем, усомнившимся в способностях Пола руководить группой? Не продолжал ли Пол нервничать и волноваться после встречи со своим коллегой, Томом, которая произошла перед сессией?
Пол осознавал, что раздражен и испытывает некоторое напряжение и тревогу. Ему было необходимо понять, почему так происходит. Его чувства в этот момент могли проистекать из разных источников. Проще говоря, они включали:
А) Чувства, которые возникли у директора как результат трансферентной реакции протагониста.
В конце концов, терапевты тоже люди. Они также могут “путать” людей из своего настоящего со значимыми фигурами своего прошлого. Пол мог отвечать Джорджу невротическим образом, как будто тот был его младшим братом, с которым Пол всегда соперничал в детстве.
Б) Чувства терапевта, связанные с переносом протагониста на директора.
Способы, которыми трансферентные отношения “манипулируют” чувствами и действиями других людей, трудноуловимы и сложны. Быть может, Пола “заставили” почувствовать себя матерью Джорджа, беспокоящейся о своем сыне и ощущающей легкую вину за недостаток его близости с отцом.
В) Чувства, соответствующие ситуации здесь-и-теперь.
Такими чувствами могут быть, к примеру, естественное беспокойство и сомнения, которые присутствуют у любого, когда он сталкивается с профессиональными трудностями. В подобной ситуации вполне нормально переживать чувства, инспирированные кем-нибудь во время “встречи-столкновения”; например, раздражение, направленное на членов группы, опаздывающих на сессию. Последняя причина могла быть вполне подходящей в ситуации здесь-и-теперь, чтобы Джордж вызывал у Пола легкое раздражение.
Г) Чувства, не связанные с психодраматической сессией.
Все мы вступаем в любую ситуацию с чувствами, связанными с другими событиями повседневной жизни. Бывает, что некоторые чувства продолжают властвовать над нашими мыслями и эмоциями даже тогда, когда мы занимаемся совершенно другими делами.
Контрперенос
Термин “контрперенос” впервые был использован Фрейдом в 1910 году для описания тех чувств, которые возникают у психоаналитика или терапевта в результате их контакта с пациентом. Как и многие другие технические термины, связанные с психоанализом и психодрамой, он довольно неуклюж и тяжеловесен.
Определения контрпереноса даются самые различные. Некоторые авторы используют этот термин в весьма узком и специфическом смысле, связывая его только с собственными невротическими трудностями терапевта, которые переживаются им во время сессии. Иные психоаналитики впадают в другую крайность, используя этот термин для описания буквально любого чувства или реакции, возникающих у терапевта во время работы с пациентом.
Я склонен использовать термин “контрперенос”, описывая большую часть чувств и эмоциональных реакций терапевта во время сессии. Тем не менее я действительно исключаю из этого понятия все то, что возникает в ситуациях, полностью находящихся за пределами моих контактов с психодраматической группой (пункт “Г” в приведенном выше списке).
Давайте более детально рассмотрим возможные источники чувств терапевта или директора, возникающих во время сессии.
А. Наличие личного переноса терапевта:
невротический контрперенос
Даже на заре психоанализа было очевидно, что психотерапия является сложной исследовательской работой, требующей от терапевта полного погружения и эмоционального участия. Я уже описывал, как угроза такого глубокого вовлечения заставила Йозефа Брейера вернуться в спокойные воды медицины и психологии.
Поначалу Фрейд, быть может, в результате занятий медициной и под впечатлением терапевтических “злоключений” Брейера, советовал психоаналитику быть “непроницаемым для пациентов и, как зеркало, не показывать им ничего кроме того, что показано ему” (“Рекомендации врачам, практикующим психоанализ”, Freud, 1912: 118).
|
|
|
