Инвернес. Пять баллад по поводу пятой картины: Замок. Хозяйка. Слуга. Хозяин. Змея и цветок. 3 глава

В древне-греческом театре судьба разговаривала с людьми через оракула, и голос ее доносился из храма. В сегодняшнем спектакле судьба возвещает человеку свою волю из кухни противным голосом поднадоевшей жены:

— Ты опять у телевизора? Сколько можно? Скажи мне, ради бога, сколько можно?!
Не успеет человек прийти с работы, сразу утыкается в телевизор. Ну, я тебе сейчас покажу...

Взбесившаяся фурия врывается в комнату. Глаза ее пылают справедливым гневом. На фурии замусоленное кухонное дезабилье, прическа Медузы Горгоны, перекрашивающейся в рыжий цвет, к увядающей груди прижата железная мисочка, в которой Медуза чайной ложечкой сбивает пищу богов образца 1984 года.

Женщина разевает пасть, чтобы залаять или завыть, но опытный супруг вовремя принимает все необходимые меры предосторожности. Не отрываясь от телевизора, он встает над нею во весь рост, засовывает лапу к ней за пазуху, вытаскивает оттуда чего-то зажатое в кулаке, раскрывает ладонь с воображаемым предметом, с размаху плюет на него страшно и смачно. Потом возвращает сердце женщины на свое законное место.

И подруга преображается. Кокетливым жестом поправляет прическу, халат и присаживается с боку на подлокотник кресла в позе черкешенки Бэлы, ласкающей Печорина и одновременно сбивающей гоголь-моголь. Супруги единодушно вперяют в телевизор восторженные взоры.

Попробовав свою продукцию, женщина хвастливо потчует ею благоверного.

Настает пауза полного блаженства и слияния. Муж, увлеченный передачей, пододвигает кресло к голубенькому экрану. Ближе. Ближе. Ближе. Еще ближе. Супруга тоже едет вперед, сидя боком, как дворянская амазонка, на своем подлокотнике. Вот они вплотную подъезжают к столу. Муж кладет локти на стол телеобозревателя, а жена вспрыгивает и ложится на стол между двумя мужчинами, такими разными и такими близкими. Дружная советская семья "кушает" десерт пополам с новостями под чутким руководством милой хозяйки: ложечку диктору, ложечку супругу, ложечку мне.

— Юные пионеры Курска взяли на себя ответственное обязательство: к открытию
XXVII областной партконференции собрать 283 кг лекарственных трав и ягод.

К игровому театру 481

¶ Ложечку себе, ложечку супругу, ложечку дорогому гостю.

— По производству деликатесных рыбных консервов из бельдюги и простепомы на
ша страна вышла...

Я пишу о том творчестве, которого никто не видел или видело очень немного людей, считанные единицы. Я хочу, чтобы все эти превосходные работы не пропали в забвении, и тут неважно, мои они или чужие, свежие или давнишние, "классические" или "модерновые", — важно, что я их помню и люблю.

Важно, что они достаточно поучительны и достаточно веселы.

И еще важно, что я не отошел от своей темы (любовь во всем), потому что причиной появления на гитисовской сцене этих маленьких произведений большого искусства была любовь студентов к своему художественному руководителю — Марку Анатольевичу Захарову. Безумная любовь.

3. Выигрышный ход в игре: хватать самое первое видение. У всех есть свои "иде фикс". У меня — тоже. Моя главная "иде фикс", точнее — одна из самых главных, всю жизнь сопровождавших меня на творческом пути, заключалась в повышенном интересе к так называемому первому видению.

Наблюдая за самим собой в процессе творческого поиска, присматриваясь к окружавшим меня прославленным мастерам образного мышления в режиссуре (А. Д. Попов, А. М. Лобанов, Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков), анализируя и сопоставляя работы собственных талантливых учеников, я обнаружил общий для них всех творческий феномен: образы, особенно яркие, свежие и смелые, возникали почти всегда неожиданно и внезапно. Постепенно я начал догадываться, что хорошие образы — это образы, возникшие спонтанно.

Почему же эта таинственная спонтанность творчества дается в руки не всем, а только наиболее талантливым и одаренным? Неужели и здесь царит повсеместное наше неравенство: одним, извините, дано, а другим, извините, не дано. Против такой несправедливости все во мне протестует, теперь, как и тогда, потому что долгий педагогический опыт убедил меня: многие люди, даже очень талантливые, не могут сразу, с первой импровизации, погрузиться в творческий процесс с головой. Они стесняются, потому что в чем-то неуверены, а чего-то просто не понимают до конца. Последнее особенно ясно видно на самом понятии "спонтанность". Актеры и режиссеры часто говорят о ней, но по-настоящему не понимают, что это такое конкретно. То ли дело в том, что слово это иностранное, то ли в том, что оно сильно замарано с легкой руки великого Ленина марксистской квазифилософией, а актеры, к сожалению, философии не любят и боятся, но факт остается фактом: спонтанность — белое пятно театральной практики.

И тогда, поняв это, я создал методику приучения к спонтанности.

Начиналась она с самых простых вещей:

— Когда я произношу слово "звон", что вы видите? Или:

— Когда я говорю "Оконное стекло в морозных узорах", что вы слышите? Затем чуть-чуть сложнее:

— Воскресите в памяти начальные такты Первого фортепьянного концерта Чайков
ского и успейте схватить картинку, которая возникнет при этом в вашем воображении.
Нет-нет, так не нужно! Я вижу — вы придумываете. Не надо придумывать. Пробуем еще
раз: слушайте Третий рахманиновский концерт для фортепьяно с оркестром — какое

¶видение возникло у вас первым? Что? Клавиатура рояля и руки пианиста? А у вас? Лицо Вана Клиберна, покрытое веснушками? Чуть лучше — из-за веснушек — но все равно не годится, слишком близко. Рядом — значит, придумано... Снова! Ловите самое первое видение! Эстрадные сестры-японки поют шлягер "У моря, у синего моря"...

— Песчаный пляж с рядами морской травы, принесенной волнами...

— Тоже песок и на песке брошенное кимоно...

— Темно-зеленое море с белыми барашками волн и белые-белые чайки...

— Концертная эстрада

— Пьяный в кювете...

Внезапная тишина. Пауза шока. Все бросили делать упражнение и смотрят на Розу, — это она сказала про пьяного. Потом начинается гвалт:

— Такого не может быть...

— Она все придумала, чтобы пооригинальнее...

— Да врет она все... Такое видение не может возникнуть от этой песни. Песня лирическая, красивая, нежная...

— Нет, пусть она подробно опишет, что увидела...

— Подробнее? Пожалуйста. Сначала я не видела ничего, просто слушала музыку, но как только они начали петь, я увидела поле, прямое, до самого горизонта, разбитое асфальтовое шоссе, лужи в выбоинах, зеленую траву на обочинах, кювет, и там лежит пьяный в дым мужик. В застиранной линялой майке. В резиновых сапогах. Увидела руки, загорелые до локтей, а выше белые. Блондин. Лет под сорок.

Все снова молчат. Чувствуют: что-то в этом есть. Кто-то просит поставить пластинку еще раз. Ставят. После музыки снова бурный обмен.

— А я увидела корову. Пасется на опушке. Привязана к колышку, забитому в землю. Сначала увидела кверх ногами, потом все быстро перевернулось, и трава зеленющая стала внизу, а облака — вверху...

— А ко мне пришло первым такое видение: ночная улица Токио — рекламы, витрины, толпа, как море... Японский Бродвей...

— А я увидела мать. Мама рубила капусту и вокруг нее брызгами разлетались осколки. Пахло так свежо и остро — кочерыжками и домом...

— Я, наверное, бездарная — я увидела розину картину. Я узнала этого мужика: дядя Петя Серегин по кличке "председательский алкаш". Он всегда валяется под забором у дома председателя колхоза. Я еще подумала, почему не на своем месте...

Я понял, что настала и моя очередь что-нибудь изречь:

— Раз уж песня японская, я приведу вам и изречение японское. Один ихний специ
алист по искусству, старинный, конечно, сказал лет двести назад: "Трудно беседовать с
поэтами, которые при виде луны и цветов пишут только о луне и цветах".

Все дружно и как-то победно рассмеялись. Я подумал: поняли — теперь будут хватать первые видения как миленькие. Но радость моя бьиа преждевременна. Через полгода, когда они работали над своими режиссерскими этюдами, все началось сначала.

В перерыве между уроками ко мне в курилке подошел очень добросовестный студент Валерий Витковский.

— Михаил Михайлович, у меня не получается ничего с моим этюдом.

— А что у вас за тема?

— Я хотел бы сделать этюд на тему песни "История любви".

— ¶ Ну что ж, музыка выбрана прекрасная.

— Музыка-то прекрасная, но я не в состоянии придумать ничего.

— Так-таки и ничего?

— Ничего, — и он отвернулся, бедный, пошел к урне-плевательнице стряхнуть пепел с сигареты.

Валера был человек каких-то несовместимых, нестыкующихся черт характера — одновременно хитрый и робкий. На приемный экзамен он явился в полной военной форме старшего сержанта — толстая льика на малиновых погонах. Когда я спросил, зачем он пришел в военном обмундировании, ведь льгота на поступление вне конкурса уже не действует: по всем документам видно, что он демобилизовался больше года тому назад. Валерий покраснел и пожал плечами.

А сейчас он возвращался от урны, глядя на меня глазами преданной, но нелюбимой собаки.

— Помогите, Михаил Михайлович.

— Я? Вам? Никогда в жизни. Помогите себе сами. Режиссура — профессия самостоятельных и одиноких.

— Ну что мне — уходить из института?

— Нет. Ловить первое видение — как полгода назад.

— Ничего не ловится.

— Врете! — я чувствовал, что он сейчас не выдержит, сдадут нервы, и поэтому говорил с ним грубо и решительно. —Давайте, пойте про себя своего Лея и ловите картинку.

— Не надо, Михаил Михайлович, я уже пробовал.

Я видел: ему хочется уйти, сбежать от невыносимого позора. Я толкнул отчаявшегося режиссера в угол лестничной площадки, с двух сторон загородил его, упершись ладонями в стенки, составляющие угол, так, что он оказался в ловушке, и приказал:

— Пойте вслух и хватайте видение! Немедленно!

— Я ничего не вижу.

— Совсем ничего?

— Ничего подходящего.

— Что подходит, что нет, решать буду я. Что вы увидели? Ну!

— Забор.

— Какой забор?

— Забор нашей воинской части. Возле проходной.

— Почему не сказали о заборе сразу?

— Он неприличный.

— Что? Чем он неприличный?

— Он весь исписан... Ну, вы знаете..."Катя + Леша = любовь"... "Петров! Здесь были два твоих друга — алканавта. Не дождались тебя, гада, и ушли"... Дальше еще неприличнее. Не годится, не мучьте меня, Михаил Михайлович, прошу вас, выпустите.

— Не выпушу. Вы, Валера, чудак на букву "м". Подумать только, — когда у него наклевывается перспективное видение, он от него добровольно отказывается. Вы понимаете, что к вам пришло грандиозное решение: лиризм Франсиса Лея и русский мат на заборе. Больше ничего не нужно.

Я отпустил его из угла, но он не уходил.

— Но этого нельзя показать на сцене!

— ¶Зависит от того, как будете показывать. Но это все потом, потом. Смотрите на свой забор дальше и рассказывайте все, подчеркиваю — все, что увидите!

— На заборе сверху три солдатских головы. Курят и плюют вниз.

— Прекрасно. Дальше.

— А внизу, перед проходной, ходит девушка. Очень красивая. В легком красном платье. Стройные ноги. Волосы развеваются на ветру. И красное от смущения лицо.

— Почему?

— Вы не слышите, что говорят солдаты, а я слышу. Они кадрятся. Такое нельзя произносить со сцены.

— Не мешайте себе, не держите свои фантазии. Я шесть лет прослужил в армии, я знаю солдатский "любовный" юмор не хуже вас.

— Михаил Михалыч! Я уже вижу все! До конца. Один солдат тихо свистит: "Атас! На горизонте показался товарищ лейтенант", и все три головы скрываются одновременно за забором. Раскрывается дверь КПП и появляется молоденький лейтенантик. Девушка кидается к нему, как к спасителю, на шею. Он обнимает ее и говорит: "Что-нибудь случилось? Нет? Ты долго ждала?". Поцелуй, и начинается музыка "Лав-стори". Нет, наверно лучше будет дать ее сразу с появлением девушки, а во время объятий она достигает пика фомкости, разливается по всему залу. И в это время над забором снова, но теперь только до половины, показываются три лица — солдаты смотрят с завистью на целующихся и вздыхают. Михал Михалыч, прикажите Розе, чтобы участвовала у меня в этюде.

— Сами договаривайтесь. Она согласится. Кто из нормальных людей откажется поработать в таком эффектном этюде?

— Да, да. Спасибо. А я боялся, что не в дугу. Идиот. Нет, я сделаю вот так: в конце над забором появляются только двое, а третий, чуть попозже, когда парочка станет уходить, обнявшись, раздвинет доски забора и высунется внизу. Это будет Трощенко, у него такое смешное лицо. Или Баглай. А наверху — котяра Нарциссов и будка Булдаков.

— Да, Валера, я вас поздравляю — у вас будет самый лучший этюд; вначале над забором три солдатских рьиа (пакость, цинизм и похоть), а в конце три солдатских лица (удивление, зависть и восхищение).

— Спасибо.

— За что?

— За поддержку.

— Я уж тут не при чем. Но вы-то... вы-то! Нужно всегда верить себе и своей интуиции. Природа подсказывает вам такие гениальные вещи, а вы их отшвыриваете. Как в басне: навоза кучу разгребая, петух нашел жемчужное зерно...

— Да, я дурак. Понимаю.

Потом Валерий придумал абсолютно все, решил все свои проблемы. Натаскал из клуба широких скамеек — каждая шириной в шесть толстых досок, — поставил их на попа в ряд, и получился фандиозный монументальный заборище. Отобрал наиболее приличные надписи и исписал ими часть "забора" различными средствами: мелом, углем, карандашами и фломастерами, а в самых неприличных местах догадался выломать куски досок или заклеил их записками. И это было такое эффектное зрелище — солдатский полусортирный фольклор на тему любви, свиданий и страданий, — что на показе в начале этюда пришлось устроить маленький (минуты на полторы) вернисаж забора, чтобы зрители могли успеть начитаться и насладиться вдоволь.

¶ Когда этюд обсуждали на кафедре, все педагоги признали его произведением искусства, а одна очень образованная и тонкая дама даже призналась, что за всю свою жизнь не видела более совершенной, законченной и лаконичной режиссерской работы. Рассказывая своим студиозусам о кафедре, я, глядя на автора нашумевшего этюда, процитировал им Мигеля де Унамуно: "Случайное видение? А какое видение не случайно? В чем состоит логика видений? Она подобна логике смены фигур, возникающих из дыма моей сигары. Случай! Случай — вот внутренний ритм мировой жизни, случай — это душа поэзии". Студиозусы были поражены дерзостью мысли испанского философа и поэта.

А для вас, дорогие и любимые мои читатели, я, подведя итоги сказанному в этой главе, тоже нацитирую кое-кого и кое-что.

Русский поэт Пастернак: "Он... понимал все с первого взгляда и умел выражать мысли в той форме, в какой они приходят в голову в первую минуту, пока они живы и не обессмыслятся".

Японский поэт Кагэки: "Если вы почувствовали печаль или радость, увидев или услышав что-либо, а затем записали свое первое переживание по вдохновению, еще находясь перед лицом того, что пробудило в вас чувство, итогом явится стихотворение".

Русский артист и педагог Михаил Чехов:

"уловить самое первое впечатление"

"поймать первый образ, родившийся в воображении"

"уловить перворожденный образ"

"проследить, что рождает ваша фантазия при первом восприятии..."

Русский артист, режиссер и педагог К. С. Станиславский (в передаче доктора Демидова, бывшего соратником и сотрудником великого человека на протяжении многих лет):

— Это длится только несколько мгновений: как быстро наступило это ощущение, так же быстро, не поддерживаемое ничем, и исчезает оно.

Что же это было?

Это была вспышка воображения, под влиянием которого все обстоятельства на секунду так приблизились ко мне, что стали ощутимыми. Весь мой организм почувствовал их — возникла первая реакция... первая реакция, до какой бы то ни было ориентировки... очень важно то, что возникло в воображении при этой первой реакции... та самая первая реакция, которая мгновенно появляется вслед за получаемым нами впечатлением... Именно в ней, в первой реакции, и находятся истоки творческого воображения и веры. За нее-то, за первую реакцию, и надо схватиться как за реальную, конкретную возможность развития воображения... чрезвычайно важно, что в этом искусстве отдаваться первичной реакции воображения и таится секрет выразительности... сейчас же, не раздумывая ни мгновения, отдавайтесь тем невольным ощущениям, движениям, мыслям и вообще всему, что возникает у вас при первом видении...

Хорошая вышла подборка. И действительно, получилась целая система аргументов в пользу привлечения вашего внимания к самому первому видению. Именно первое видение удовлетворяет нашим главным требованиям: при всей своей "случайности" и "сырости" оно и оригинально, и парадоксально.

¶ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИГРЫ:

режиссерский тренинг перед встречей со зрителем (с чего начинается замысел?)

1. Изолированные ощущения. Цвет. Лет пятнадцать назад под влиянием прочтенного, кажется, у Поля Валери, я увлекся мыслью об изолированных ощущениях. Я даже придумал специальный режиссерский термин: анализ по изолированным ощущениям. Мне показалось интересным разбирать пьесу не по традиционной сюжетно-психологиче-ской схеме (события, обстоятельства, взаимоотношения, характеры и т. п.), а по показаниям отдельно взятых органов чувств — зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания. Взять вот так и пройтись по всей пьесе с точки зрения ее цвета, звучания или запаха, проверить ее на ощупь или на вкус. Результаты этой, казалось бы, абсурдной пробы превзошли все мои ожидания. Тестируемая на уровне того или иного простейшего ощущения пьеса открывалась совершенно по-новому: начинала мощно звучать ее образность, проступали с невозможной ранее выпуклостью все ее подсознательные связи и ассоциации, проявлялось недоступное рассудку внесловесное ее содержание. Я ахнул от переизбытка режиссерских эмоций и тут же понял, что зацепил нечто самое главное: именно здесь, на глубине ощущений, анализ соединяется с синтезом — режиссерский разбор переливается в режиссерский замысел.

Теперь-то я понимаю, что именно эти изолированные ощущения — запах, звук, пятно цвета — являются зернами, из которых произрастает замысел спектакля, а тогда, в момент изобретения, я, скорее всего, клюнул на оригинальность и некоторую даже скандальность: какого цвета для меня А. П. Чехов? чем пахнет Шекспир? какие звуки рождает "Утиная охота"? Отвечать на столь неожиданные вопросы было непривычно, но чрезвычайно интересно.

Практическое внедрение своих бредней я начал со зрительных ощущений, то есть с цвета. С того же давайте начнем и мы. Сила эмоционального воздействия цвета общеизвестна. Все мы радостно "переживаем" синеву бездонного летнего неба, лиловые облака цветущей сирени, малиновый зимний закат в полгоризонта, ярчайшую живопись Матисса или простонародную трехцветку Кузьмы Петрова-Водкина, но мало кто обращает внимание на парадоксальность восприятия красок природы и искусства человеком: отдельный, изолированный от своих соседей, чистый цвет не теряет, а удесятеряет силу своего воздействия. Очищаясь и концентрируясь, отдельно взятый цвет получает над нами поистине магическую власть. Припомните: алый плеск знамен над былыми демонстрациями, зеленый наряд Троицына Дня, холодноватая белизна савана и подвенечного платья. Это уже не просто цвет, а переживание целого народа. Не использовать эту силу на театре — по меньшей мере легкомысленно.

Поэтому я немедленно придумал серию режиссерских упражнений, которые можно проделывать в классе, дома и даже на репетициях со своими актерами. Приступая к работе над очередной пьесой (читая роман, слушая музыку, декламируя на память стихи и т. п.), вы должны ответить на следующие вопросы:

— в каком цвете воспринимается вами автор вашей пьесы?

— какого цвета сама эта пьеса в целом?

— какого цвета первый (второй, третий и т. д.) ее акт?

— в какой цвет окрашена для вас каждая картина пьесы?

¶ X

Передохните, сведите в стройное колористически целое результаты непосредственных, интуитивно-спонтанных ответов и двигайтесь дальше:

— какого цвета каждый чем-либо значительный для вас персонаж пьесы?

— и, наконец, какого цвета ключевые реплики, ключевые слова героев?

Это будет достаточно подробный анализ пьесы по цвету и в то же время хороший тренинг иррационального подхода к творчеству.

Человек, не наделенный от природы гениальностью в своей сфере художественной деятельности, конечно же, не может приобрести ее за счет долгого, даже пожизненного труда, но кое-что перенять все-таки можно: тот или иной "ход" гения в работе, привычку так или иначе готовить себя к творческому акту, шкалу ценностей (что важно, что неважно, что гениальный мастер считает своей удачей, а что неудачей) и степень сосредоточенности, вернее — степень отстраненности ото всех мирских забот, кроме заботы о рождающемся в нем, гении, произведении искусства. Но самым большим сокровищем, которое можем мы получить, наблюдая за гениальным собратом по искусству, блуждая по лабиринтам его технологий и отщипывая свои крохи от его несметных богатств, является неожиданность, непредсказуемость, нелогичность, нестандартность и необъяснимость его спонтанных и в большинстве случаев сугубо интуитивных творческих решений, то, что я только что назвал иррационализмом творческого откровения.

Иррациональность, порою до абсурда, составляет самое существо подхода к произведению драматической литературы с позиции цвета. Чем же, как не абсурдом, может показаться нормальному рассудку желтый Гоголь? С помощью каких доводов здравого смысла можно объяснить, почему Н. В. Гоголь лимонно-желтый, а Ж.-Б. Мольер черво-нно-золотой? На основе каких рассуждений, используя какие силлогизмы, можно сделать заключение о том, что "Гамлет" отдает в синеву, а "Король Лир" — в пурпур? Нет таких рассуждений и нет таких силлогизмов! Есть мое ощущение пьесы и есть мое ощущение цвета. Их контакт — как короткое замыкание: сверкнул и погас... Но, увидев и объявив всем, что Гоголь желт, как лимон, я, несмотря на всю субъективность и необязательность для других моего видения, все равно поднялся на одну ступеньку ближе к гениальности Гоголя, представившего себе и нам иррациональный медный самовар "с черною, как смоль, бородою".

Погруженный в глубокую и вполне понятную эйфорию по поводу своего наблюдения над цветом и художественной гениальностью, я буквально не мог дождаться, когда же приедут на очередную сессию мои подопытные кролики.

Эти подопытные кролики были превосходные подопытные кролики.

Они отнюдь не были самой любимой моей группой студентов. Я их любил, как положено, — от и до, пока мы были вместе. Любовь наша была безгранична и взаимна, но откровенно, нескрываемо преходяща. Срок ее — пять лет обучения — был определен заранее и не забывался нами никогда. И все же, все же... пятилетие это было для нас пятилеткой полного счастья.

Они не очень много знали об искусстве, не обладали яркими режиссерскими дарованиями, зато была в них этакая азартная спонтанность обучения, — они были всегда готовы схватить любое новое знание и размотать себя в его освоении до конца, до последнего, недоступного предела.

Когда я однажды затащил на встречу с ними Андрея Алексеевича Попова, он, посидев и поговорив с ними всего лишь полчаса, шепнул мне на ухо: "Какие у тебя тут хо-

¶рошие артисты, все как на подбор!" и прибавил с присущим ему невнятным юморком: "Слушай, отдай мне человек шесть, я возьму их к себе в театр — у нас как раз таких не хватает, посмотри, как горят у них глаза! Ну чего им здесь, в самом деле, зря пропадать, в этом драном институте культуры?". Я смеялся и объяснял ему, что это не артисты, что это, вовсе наоборот, режиссеры. Попов продолжал кряхтеть и кряхтеть: "Не знаю, кхгм, не знаю. Я в режиссерах, кхгм, мало понимаю, но актеры они самые настоящие. От бога, кхгм, актеры".

А когда мне удалось устроить им милое свидание с великим пересмешником русской сцены Бурковым, Георгий Иваныч с ходу и вслух забросал их комплиментами, правда, в перемешку с матерщинкой:

— Мы, блин, с Василь Макарычем Шукшиным целый год мечтали открыть в Моск
ве настоящий крестьянский театр: вот отснимем "Степана Разина", скинем вместе все
наши гонорарии, купим дюжину изб в ближнем Подмосковьи, подлатаем, подкрасим и
свезем в них со всей России талантливых сельских людей... а вы тут, блин, взяли и сами
собрались, готовенькие. От вас, бенать, за версту несет деревенской чистотой. К вам
прибавить пару старух-певуний, деда-юмориста, и вся любовь тут. Да нет уже, бля, Ва
силь Макарыча, а я один такое дело хрен вытяну...

Оба выдающихся артиста оказались не просто правы, а пророчески правы — через три года эти, бенать, ребята, у которых горели глаза и от которых веяло деревенской чистотой, хотя шестеро или даже семеро из них были чистопородными коренными москвичами, эта, бля, "деревенщина" создала вместе со мною и проникновенно сыграла самый лучший мой спектакль — российскую мистерию о власти тьмы и негасимой силе света.

Так вот, именно этих студентов дождавшись, я объявил им задание:

— У вас по программе самостоятельные режиссерские отрывки из пьес. Вы должны
были выбрать их и подготовиться к работе над ними. Порядок следующий: вставайте
сейчас по одному, объявляйте свои будущие работы и прибавляйте к названию пьесы
цвет, в котором видятся вам лично выбранные произведения. Название и, по ассоциации,
цвет.

Они недолго думали:

— "Земля" Вирты. Сцена матери и двух ее сыновей, братьев врагов. Цвет отрывка — красный.

— "Иванов" Антона Павловича Чехова. Последняя сцена. Объяснение Иванова с Сашей перед венчанием и самоубийство. Цвет — белый.

— "Дальняя дорога" Арбузова. Цвет — голубой.

— И у меня Арбузов, только "Таня". И цвет тоже голубой. Ну да ладно, возьму себе розовый. Тоже подходит.

— А у меня Розов. "В дороге". Сцена в будке обходчика. Цвет — коричневый с зеленым.

— У вас что — два цвета сразу? Выберите какой-нибудь один.

— Не могу. Розов, по-моему, неоднозначен.

— Ну, бог с вами. Дальше.

— У меня тоже два цвета: черный и желтый.

— Что это вы садитесь? Назовите хотя бы отрывок.

— Шолом Алейхем. "Блуждающие звезды".

¶Были там, конечно, и другие отрывки, но я их как-то позабыл, то ли потому, что актерски они не вышли, то ли оттого, что их не реализовали до конца по техническим причинам, и они, не воплотившись в цвете, стерлись из моей памяти, время-то прошло длинное-длинное. Припоминаю, была там вроде бы зелененькая "Снегурочка", была и лиловая "Чайка", был даже золотой Сухово-Кобылин — может "Дело", а, может, и "Смерть Тарелкина", но точно уже не помню, что там было.

Они, вероятно, подумали, что на этом все и закончится, что это был мой номер из чисто разговорного жанра: поговорили о цвете, потренировали слегка воображение, завязали несколько произвольных ассоциативных связей, и вопрос исчерпан. Но не тут-то было, они сильно просчитались. Они забыли мой самый главный принцип: все придуманное и заявленное словесно-теоретически должно быть немедленно проверено в практических пробах.

Я подманил их пальцами к себе поближе, они придвинулись, и я прошептал им, как большой секрет:

— До экзаменационного показа у вас есть еще дней двенадцать, работайте по рас
писанию со своими исполнителями, но, главное, готовьте оформление своих отрывков,
подбирайте реквизит, костюмы и декорации, так чтобы уже на черновом прогоне все в
вашем маленьком спектакле соответствовало заявленному цвету. Вы меня поняли?

— Не очень. Вы хотите, чтобы все в отрывке было одного цвета? -Да.

— Но ведь это будет неправдоподобно:

— А зато как красиво: голубая метростроевка с голубым отбойным молотком.

— Это... интересно.

 

— Еще как интересно: красная мама за красным столом кормит двух красных сыновей красным борщом и красными помидорами.

— И едят они из красных мисок красными ложками.

Общий язык был найден. Они завелись и завертелись сами. Без меня.

У них был еще один драгоценный дар, помимо легкости на подъем: они умели достать то, что нужно, организовать то, чего невозможно было достать, а все остальное сделать своими собственными умелыми руками, — выпилить, сколотить, скроить, сшить, подкрасить, подмазать, подрисовать, подогнать и превратить в материю искусства.

Когда я пришел на первый прогон разноцветных отрывков, я понял, что волнующая, покоряющая красота ими уже создана.

...На сцене стоял белый столик, на столике лежал огромный букет белых калл, а рядом на белом стуле в белом фраке, в белых панталонах и белых ботинках, с белой бабочкой на горле сидел бледный жених в серебристых сединах. Потом подошла юная и, естественно, белая невеста, затянутая в рюмочку подвенечным платьем со шлейфом, в длинной белопенной фате.

⇐ Предыдущая29303132333435363738Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: