Инвернес. Пять баллад по поводу пятой картины: Замок. Хозяйка. Слуга. Хозяин. Змея и цветок. 4 глава

И началось объяснение.

Побелевшие губы зашевелились, роняя простые и страшные слова, белые и холодные, как слова смертного приговора.

Потом жених отошел в сторонку, вытащил из заднего кармана маленький белый револьвер, поднес его к виску и нажал курок. Музыка смолкла, а мертвый жених начал медленно опускаться на белый ковер. Мы, присутствующие, — одновременно и вдруг — на себе самих поняли и ощутили, какой огромной силой воздействия на зрителя облада-

¶ет цвет. И это было не все. Мы поняли, что с такой же силой цвет воздействует и на актеров-исполнителей. Он изменяет их настроение, пробуждает в них инстинктивное чувство стиля и вызывает бесчисленное количество образный ассоциаций. Он вытаскивает из их подсознания неведомые самому артисту творческие силы.

Вот и сейчас, после "Иванова", клубился над сценою белый туман чьих-то воспоминаний: о нежном холоде северных белых ночей, о знобкой поре цветения черемухи, о знаменитом ледяном замысле А. П. Чехова — среди серебристых торосов за полярным кругом в арктической вечной ночи под сполохами северного сияния на палубе гибнущего во льдах парохода разыгрывается драма человеческой любви: муж, жена и любовник.

Цвет раскрылся перед нами как дополнительный канал внесловесного воздействия.

Потом была "Дальняя дорога" — голубая, как рапсодия Гершвина.

На сценической площадке выросло молоденькое деревце-саженец, голубое, по-весеннему полуголое, в нескольких светло-синих и бирюзовых листочках. Вырисовалась голубая бульварная скамейка со спинкой, и сейчас же на скамейке возникли две большие голубые куклы — юные строительницы столичного метрополитена в небесных спе-цовочках, косьшочках и небесно-голубых же резиновых сапогах. Подружки прибежали сюда в обеденный перерыв — перекусить на скорую руку и поговорить от души о предмете. Предметом их тайной любви был скромный труженик подземного строительства — чудак и мечтатель. Девушки мечтали о нем, а у него была своя голубая мечта по фамилии Атьясова — знаменитая дикторша всесоюзной радиостанции им. Коминтерна. Как видите, мир может быть далеко не совершенным, даже если он очень молодой, очень голубой и очень советский. Девушки вздохнули и принялись за еду. Завтрак их был вполне банален, хотя и весьма экзотичен по цвету. Из синенькой авоськи были извлечены на свет две бутылки ядовито-голубого кефира, два лазурных яйца и ультрамариновый сверток с бутербродами. Цветовая гамма была настолько закончена и хороша, что можно было ничего не играть. Нужно было просто произнести без выкрутас изящный арбузов-ский текст и спеть, попадая в ноты, песенку-ретро:

Много славных девчат в коллективе,

А ведь влюбишься только в одну.

Можно быть комсомольцем ретивым

И вздыхать всю весну на луну.

Как же так? На луну?

И вздыхать всю весну?

Почему? Расскажите вы мне?

Потому что у нас

Каждый молод сейчас

В нашей юной прекрасной стране.

...Розовая "Таня" была полна веселых цветовых неожиданностей: розовая шубка героини, розовые ее лыжи с розовыми палками, розовая тарелка репродуктора на стене и даже розовый портрет вождя с розовой трубкой в зубах (в бледно-розовой рамке из морских ракушек!). Естественным был только малиновый плебейский винегрет — его цвет происходил от свеклы.

Однако, присмотревшись, я увидел и еще кое-что — следы подлинного актерского героизма и самопожертвования: исполнители выкрасили в розовый цвет свои шевелюры... Они были негромкие энтузиасты, такие же, как герои арбузовской пьесы. Были или

¶стали? Стали такими в погоне за цветом, в поисках путей реализации цвета, под впечатлением найденного цвета. Могла ведь быть и такая интерпретация происшедшего. И меня она вполне устраивала.

...Уважаемый драматург Виктор Сергеевич Розов, на излете своего творчества погруженный в двухцветку "коричневое-зеленое", обнаружил такое богатство цветовых нюансов, что мы только диву давались. Всем поголовно захотелось искать и находить все новые и новые оттенки коричневого и зеленого цветов. Палитра бытового звучания цвета казалась неисчерпаемой.

— Ларис, посмотри, какой я тебе передник принесла, — коричневые узоры на коричневом поле. Красотища!

— Леш, вот к твоей гимнастерочке — старый шарфик. Бывший зеленый.

— Леш, подумай: то, что доктор прописал. А я на показ притащу тебе еще болотную телогрейку и шапку-ушанку с зеленым искусственным мехом.

— Все немедленно сюда: поглядите, что за прелесть — открытая банка золотисто-коричневых шпротов и две веточки петрушки сбоку.

Режиссер отбивался от доброхотов, как мог:

— Ну, какие шпроты, откуда шпроты? Это будка путевого обходчика, а не московская писательская квартира в высотном доме. Поймите: должна быть скромная трапеза, даже бедноватая — буханка ржаного, картошка в мундире и крынка топленого молока... и все, все!

— Ну ладно, шпроты нельзя. Но петрушку-то можно — растет где-нибудь рядом на огороде ихнем в полосе отчуждения...

— А есть чем они будут? У нас дома есть в ба-а-а-лыпом количестве ложки-хохло-ма. Я завтра принесу.

— А я завтра повешусь! Ничего не надо приносить. Умоляю, ничего.

Но они все несли и несли: коричневую гречневую кашу, коричневую рыбу горячего копчения, соленые грибы, поблескивающие коричневым лаком в обливной керамической миске, зеленый укроп, зеленый лук, коричневые шерстяные и бумажные платки, темно-зеленые шали и светло-зеленые скатерти, кто-то шустрый приволок даже трех-спальное стеганое одеяло, верх которого был украшен мозаикой из зеленоватых и коричневатых лоскутьев. В общем выбор был самый широкий, цветовые возможности почти что неограниченные, свободно можно было создать, в духе Уистлера, любую симфонию в коричневых и зеленых тонах. И они ее создали на славу — Симфонию Дома, Поэму Жилья с точки зрения Юного Бродяги. Цвет переставал быть только ощущением, он становился формой.

Еще более наглые позиции занял цвет в следующем отрывке, в "Блуждающих звездах". Режиссер этого отрьшка Макс Панарин несколько упрощенно интерпретировал шоломалейхемовский лиризм — он его просто не заметил, сосредоточившись на сатире и юморе: евреи все черные и любят золото.

Объединение черного и золотого — одно из самых броских, самых роскошных цветовых сочетаний: аккорд на унос. Стоило только моим ребятам увидеть этот мощный цветовой аккорд своими глазами, как они моментально все превратились в панаринских иудеев, — потащили на сценическую площадку дорогие черные ткани (бархат, шелка, гипюры, газ и даже подкладочный атлас) и дорогие золотые вещи (массивные дутые кольца, перстни, серьги, колье, парчовые сумочки, туфли, галстуки, запонки и очки в зо-

¶лотой оправе). И сразу запахло, завоняло другим Максом — Максимом Горьким: город желтого дьявола, рыцари наживы, один из королей республики и т. д. и т. п. Изысканнейшее сочетание тут же вульгаризовалось, полез какой-то местечковый Нью-Йорк, зазвучал анекдотический акцент, замелькала-замельтешила якобы экспансивная жестикуляция. Класс зрелища падал, планка понижалась, надо было спасать положение, тем более, что у Максима Панарина занят был весь курс и отрывок шел последним, под занавес.

Недолго думая (времени было в обрез), я принял решение и крикнул им:

— Хватит изображать великосветскую Америку. Давайте откровенную Одессу. Поем и танцуем "семь-сорок"! По всей площадке, везде, где только сможете!

Кто-то, кажется Наташа Шуляпина, присела к фортепьяно, кто-то, кажется Женя Тетерин, схватил валявшуюся без дела скрипочку (которую дотошный Макс притащил для режиссерского блезиру, для обозначения своей бутафорской идеи!), вспыхнула заводная музыка, и все пустилось в пляс. Разгоралась разнузданная, задорная импровизация, исполненная искренности и темперамента. Танцевали везде: на полу, на стульях, на столах, на высоких станках "единой установки", даже на книжном шкафу. В маленькой, довольно тесной аудитории бушевал бешеный от животной радости бытия четырехэтажный танец. Шквал веселья сметал со своего пути последние остатки пошлости, черно-золотой аккорд очищался, реабилитировался и вновь обретал свои родовые черты царственной, непобедимой праздничности, и это был не только праздник красок, но и праздник дерзости.

Не знаю точно, удалось ли в тот день моим ребятам понять теорию цвета как формы самовыражения, но ведь это и неважно, важно, чтобы актер-режиссер ощутил это на самом себе... пусть даже не осознавая до конца. Для человека театра узнать — значит увидеть, а понять — значит почувствовать и взволноваться. Все другие виды знания и понимания для сценического искусства если и не чужды, то, во всяком случае, второстепенны и несущественны.

Однако мне почему-то верится, что они не только ощутили, но и поняли функцию цвета в театре во всей ее полноте: от элементарного влияния цвета в качестве изолированного ощущения — через массированное воздействие в созвучии с запахами, осязаниями и звуками — к выполнению формообразующей роли в спектакле. Иначе как бы они смогли с такой невероятной точностью подобрать элементы оформления своего выпускного спектакля — толстовской "Власти тьмы"? С такой точностью и с таким безошибочным чувством трагедийной формы.

Я повел их тогда в Исторический музей — показать настоящие вещи эпохи. Через неделю сцена была завалена дубликатами музейных экспонатов: пара деревянных граблей, деревянные вилы, лопаты, подлинная деревянная соха, прялка, донца, хомут, деревянная и глиняная кухонная утварь, иконы с чердака, одежда из сундука, лапти, опорки, тулуп и полушубки. Были ограблены все милые деревенские бабушки и дедушки, папы и мамы, тетки, дядья, свояки, свояченицы и просто соседи. Когда все эти сокровища были увидены вместе, мы поняли, что можно свободно открывать выставку старинного русского быта. Леша Кулешов, неутомимый и моторизованный наш спаситель из киношников, привез машину прессованной соломы и дюжину березовых жердей. Соорудили избу, навесы, амбары и баньку по-черному. Из упоминавшихся уже "скамеек", поставленных на попа, воздвигли вокруг всего этого глухой и высокий забор. Образовался двор — замкнутое пространство российской трагедии. Показалось мало — сколотили из фанеры

¶русскую печь с трубою, обмазали фанеру глиной, побелили, закоптили и навели патину уютной сельской грязи. Печка вышла на загляденье, но в избу не влезала. Подумали-подумали и поставили ее рядом с избой, вплотную к помосту, изображавшему приподнятый пол избы.

Разложили по местам колоритный деревенский реквизит, и двор обрел жизнь, — он получился таким добротным и теплым, что в нем захотелось поселиться навсегда.

Я испугался натурализма и, чтобы спастись от него, вела! повесить на штанкеты черную бархатную одежду сцены. Вокруг двора воцарилась бездонная непроглядная тьма — черная ночь русской деревни, бархатная ночь русской театрализованной мистерии. Некрашеное дерево построек и непридуманная солома крыш начали светиться золотистым сиянием, оттенками охры, янтаря, меда и воска. И все мои артисты-доставалы взвизгнули как один, — они узнали свой давний аккорд: золото с черным. Узнали как позапрошлогоднюю любовь.

Золотое и черное оказались теперь цветами трагедии, торжественными и грозными.

Таким вот образом, как бы случайно, без художника, мы сами создали в процессе увлеченного импровизирования прекрасную декорацию. Художник-то у нас был, и художник профессиональный — Валентина Яковлевна Мазенко, сотрудница Шифрина и Пименова, Федотова и Шестакова, но, придя в зал и увидев наш трагический двор, В. Я. сказала со вздохом: "Мне тут делать нечего — все готово. Можете идти и играть".

Мы сыграли всего три раза: генеральную репетицию и два спектакля. И каждый раз наша декорация била без промаха — она поражала красотой и пугала условностью. В ней ездила, надвигаясь на зрителя, русская печь с Митричем и Анюткой, в ней звучали по радио в виде эмоциональных комментариев откровения Л. Н. Толстого (отрьшки из его статей, писем и дневников), в ней, как в перенасыщенной среде, возникали неожиданные русские натюрморты еды, питья, работы и любовных даров. Но самым сильным ударом по зрению зрителя был цветовой катарсис спектакля: цвет, наравне с актерами, участвовал в сцене покаяния Никиты, он, цвет, очищался и возвышался, как люди, он преображался, превращаясь в свет, как Христос на горе Фаворской.

Черные одежды сцены раздвигались, поднимались, уходили куда-то, открывая ярко-красный фон, полыхавший алостью киновари, а участники большой народной сцены сбрасывали с себя ярко-пестрые наряды будней и праздников и оставались все до одного в белом — кто в белых платьях, кто в белых рубахах, а кто и просто в белье.

Белая толпа на красном фоне — это я взял у Дейнеки; помните "Оборону Севастополя"? — смертный час, страшный суд, воскресение праведников и нищих духом.

Цвет становился уже не только формой, но и смыслом, содержанием происходящего в мире; он не только способствовал наилучшему выражению мыслей и чувств, он сам превращался в чувство и мысль.

Но это было потом, не сразу же после разноцветных отрывков; я забежал вперед и заговорил о спектакле "Власть тьмы" только затем, чтобы у вас сложилась перспектива, чтобы вы знали, куда разматывается клубок упражнений и тестов. А сейчас вернемся к началу, к изолированному, одинокому ощущению цвета — вы никогда не задумывались, какого цвета вы сами?...

Я не задумывался.

В самом деле, какого же я цвета?

Красного?

¶Белого?

Золотого?

А может быть, я себя идеализирую и романтизирую, может быть, я всего-навсего серо-буро-малиновый? Невзрачный графоман?

Сомнения, как видите, свойственны не только гениям, но и просто способным людям.

А уж гении-то сомненьями прямо одержимы. Они носятся с ними как с писаной торбой, культивируют, взращивают, превращают в кризисы и праздники души, своевольно наделяют их (к слову сказать!) причудливыми символическими окрасками.

Вот Лев Николаевич Толстой говорит о кризисе радости: "необыкновенный, счастливый белый весенний запах". А вот об ужасе смерти, внезапно охватившем его однажды: "красный, белый, квадратный". И это Толстой, природный реалист, неутомимый искатель жизненной правды!

Что уж говорить о символистах — этим и карты в руки. Александр Блок: "Каждый год моей сознательной жизни резко окрашен для меня своей особенной краской".

На закуску — наш современник: "Тут Билли впервые отключился от времени. Его сознание величественно проплыло по всей дуге его жизни в смерть, где струился фиолетовый свет. Там не было никого и ничего. Только фиолетовый свет — и гул.

А потом Билли снова вернулся назад, пока не дошел до утробной жизни, где был алый свет и плеск" (Курт Воннегут. Бойня № 5).

Режиссеры, не пренебрегайте цветом и не оставляйте его в своих спектаклях на произвол судьбы.

2. Школьные проказы: залезть в чужой огород. Серия первая — "В огороде у художников". Если цвет понимать более широко, более обобщенно и комплексно, проще говоря — как живопись, то режиссура интересовалась ею очень давно, с самого начала своего существования в качестве самостоятельного искусства. Еще у мейнингенцев Кро-нек штудировал и цитировал в виде мизансцен прославленные картины популярных живописцев. Поэтому ничего удивительного не было и в том, что стоило лишь обучению режиссеров обрести статус суверенной педагогической дисциплины, как новоиспеченные профессора точно так же ухватились за бедное изобразительное искусство. На уроках режиссуры изучались, анализировались и превращались в материал для студенческого творчества полотна великих и не очень великих художников. По этому поводу говорилось много красивых и умных слов, но практически все сводилось к бытовой иллюстрации: что происходило до момента, зафиксированного на картине, или после этого момента.

"Этюды по картинам" ввел в обращение первый официальный зав. кафедрой режиссуры ГИТИСа Василий Григорьевич Сахновский, человек высокообразованный и знавший историю изобразительного искусства почти профессионально. Другой, более поздний, завкафедрой, А. Д. Попов, будучи живописцем в буквальном смысле слова и романтическим поэтом театра в переносном, схватил эстафету и понес ее дальше. Он опоэтизировал и одухотворил работу начинающих режиссеров над картиной. Я никогда не забуду примеры блистательного раскрытия Поповым сценического смысла картин великого безумца русской живописи Федотова Павла Андреевича. А его, Попова, проникновенные разборы "Утра стрелецкой казни", "Боярыни Морозовой", "Взятия снежного городка" или "Покорения Ермаком Сибири"?! Это был фантастический фейерверк наблюде-

¶ний-гипотез, наблюдений-открытий и наблюдений-выдумок, но и в этом блеске поповских догадок и озарений все равно правил бал жизненный, психологический, сугубо бытовой подход. О колорите, композиции, темпо-ритме картин говорилось отдельно, а о правдоподобном "содержании" опять-таки отдельно. Цвет, музыка красок, муки авторского творчества не включались в контекст будущего этюда, о них говорилось только попутно, как о прекрасных эстетических излишествах.

Будучи верным, внимательным и аккуратным последователем своего выдающегося учителя, я тоже, особенно в начале педагогического пути, уделял очень много внимания режиссерским этюдам на тему произведений живописи. И, подобно учителям, поговорив о "красках", быстро переходил к анализу предлагаемых обстоятельств и событий, то есть к тривиальностям упрощенно понятого сюжета. Порой меня встряхивала изнутри неясная догадка о недостаточности и неполноте такого "метода", и я начинал тосковать.

Но все равно я очень любил эти "упражнения" с картинами художников, — и как память Алексея Дмитриевича, и как возможность расширить поэтический кругозор своих студентов, и как излюбленное мое заглядывание через забор к соседям по искусству. А больше всего, вероятно, потому, что (это я понимаю теперь с предельной ясностью!) это был своеобразный уход от приевшегося стандарта "режиссер ставит главным образом пьесы". За всем этим маячило исполнение известной режиссерской мечты — поставить что-нибудь непривычное: телефонную книгу или философский трактат.

Мы, педагоги-реалисты и наши "юные-натуралисты-ученики", пекли иллюстративные сюжеты, как блины, и, если вдруг какой-то студент приносил на урок репродукцию Кандинского или Клее, хором кричали о несценичности художника.

Но искусство XX века не стояло на месте. Оно шло от подражательного копирования жизни к ее образному раскрытию. И сцена, наиболее консервативный фланг искусства, вынуждаема была двинуться туда же.

Примером этого медленного и весьма неуклюжего движения сценической педагогики для меня стали брейгелевские "слепые". Почти на каждом моем режиссерском курсе кто-нибудь из студентов, выполняя задание, непременно останавливал свой выбор на шедевре великого нидерландца. И всегда дело кончалось неудачей. Работы не доходили до показа, они сходили с дистанции одна за другой. Отмычка бытового прочтения не срабатывала, и, несмотря на свою явленность, эзотерический мир великой картины, ее вечный миф о слепоте человечества оставались за пределами этюда. Но, поколение за поколением читая Брейгеля, мои ученики увеличивали крен в сторону образных обобщений и небуквальных видений. Они постепенно сбрасывали с себя сероватые одежды правдоподобия и одевались в праздничные наряды трагической условности. Они медленно приближались к Брейгелю, — к "Безумной Грете", к "Охотникам на снегу", к "Избиению младенцев" и к "Стране лентяев", пока я, наконец, не решился вынести на показ одну из таких, более соответствующих масштабу мышления мужицкого Питера, попыток. Режиссер по имени Миша, мой тезка, фамилии его я никак не могу вспомнить, сделал шаг к брейгелевской обобщенности, не ахти какой, но все же шаг вперед. Актеры у Миши были отменно хороши — это, между прочим, был тот самый курс, где делали "Шаги в тишине" и "Круговую оборону", — они закатывали под веки зрачки, оскаливали зубастые и беззубые пасти, бесстрашно и откровенно обнажали свою тайную дебильность, вплоть до слюноотделения, рычания и издавания неприличных звуков; они непонятно как меняли пропорции своих тел, становясь до отвращения беззащитными и устрашающими. Ре-

¶жиссеру Мише предстояло использовать этот роскошный материал актерских заготовок, и он пошел не на смягчение патологического натурализма, а на включение его в сугубо условную структуру-конструкцию своего сочинения. Грязь жизни обобщалась и приподнималась за счет глобализации происходящего. Слепые у Миши шли через сценическую площадку по диагонали и гнусавыми голосами пели латинский хорал. Потом они шли по другой диагонали и распевали непонятные религиозные песнопения на древнееврейском языке. После этого они шли по кругу, тихо напевая духовные стихи Древней Руси.

Потом шел дождь.

Слепые прятались от него под деревом, жались друг к другу и, высовывая наружу раскрытые ладони, ловили капли живительной влаги. В них просыпалась и трепетала на безглазых лицах животная радость.

А потом они один за другим падали в пропасть времени, в бездонный овраг небытия и молились каждый на своем языке: армянин — на армянском, татарин — на татарском, немец — на немецком, а француз — на французском.

На кафедральном обсуждении экзамена эта работа стяжала неумеренные похвалы, и мне пришлось помолчать. Хотя возражения против этой работы у меня были. И довольно серьезные — по линии примитивности мишиной философии и упрощенности любимой им эстетики обозначений.

Я плохо понимаю и плохо перевариваю знаковые концепции театра. Они почему-то кажутся мне теорией попсы.

Перелом в моем понимании рассматриваемой категории этюдов произошел внезапно и резко, точечным ударом, уколом. Точкой перемен стал для меня этюд студентки Толь-ской по знаменитой картине Эдуарда Мане "Бар в Фоли-Бержер".

Роза была в те времена любимой ученицей. Одаренная режиссерски, умная, волевая, независимая, она оказалась еще и очень хорошо подготовленной эстетически, что на фоне всеобщей серости выглядело приятной отрадой и незаслуженным отдохновением.

До поступления в институт Роза Тольская работала в Академии Художеств, служила там референтом самого Кеменова. Она вертелась, таким образом, на самом верху, варилась в элитной гуще советской изобразительной культуры — дружила с семейством Ио-гансонов, часто виделась и запросто разговаривала с Пименовым, Дейнекой и Рындины-ми. Ей не нужно было объяснять, кто такие Серебрякова или Филонов, она сама могла свободно поговорить о разнице между Синьяком и Сера. В общем, она была превосходно подготовлена к работе над произведением живописного искусства.

— Почему вы выбрали именно эту картину?

— Это последняя работа Мане.

— Ну и что же?

— Мне хочется провести в этюде такую мысль: художник умирает, а его картина остается жить. Хочется показать, как переливается жизненная энергия из человека в его творение.

А площадка в тот раз была потрясающей изысканности и роскоши — внутренний холл фон-мекковско-го особняка в парке Сокольники: темные, почти черные панели мореного дуба, дубовый же наборный паркет, надраенный и навощеный до таинственной зеркальности, крутые лестницы с массивными перилами, волшебные по цвету витражи окон и лепные белые потолки. Готика, ренессанс и барокко были перемешаны там с модерном начала века в таких утонченных пропорциях, что играть в этом интерьере можно было все, что угодно, — от Шекспира до Ибсена. Там царила не вечность времени, а вечность художества.

32 К игровому театру ** '

— ¶Но этого ведь нет в самой картине.

— Я и хочу организовать этюд вокруг картины. Это для меня было неожиданно и ново.

— Но как и откуда пришла к вам столь странная идея "этюда вокруг картины"?

 

— Не знаю. Я много читала, смотрела и расспрашивала своих друзей по Академии. Я узнала от кого-то из них, что Мане умер сразу же после окончания работы над картиной... Я не могу объяснить точно, но я уверена, что я права... Вот еще: Бориса Владимировича Иогансона перед смертью разбил паралич, и я в то время часто бывала у них дома, помогала, чем могла, его жене, прекрасной женщине, с которой мы тогда подружились еще больше. И там я увидела поразительную и трогательную вещь — неподвижный, лишенный речи и зрения художник иногда начинал мычать и хрипеть, словно требовал чего-то; мы подходили к нему и видели, как умоляюще шевелились пальцы его парализованных рук. Жена быстро-быстро приносила ему бумагу и карандаш, вкладывала в его пальцы, и он начинал что-то судорожно рисовать, не открывая глаз, а скорее всего и не очень соображая, что с ним происходит. Лицо его прояснялось и освещалось радостью — он делал привычное дело, дело всей своей жизни. Я в ужасе смотрела на корявые каракули бьшшего художника, а он продолжал "рисовать". Жена подкладывала ему чистые листы, поправляла карандаш, и он благодарно, хотя и слабо, пожимал ее руку. Когда сеанс кончался и старый мастер снова впадал в забытье, мы отходили к столу и рассматривали рисунки. В них, среди наезжающих друг на друга штрихов, повторялся один и тот же мотив — профильный контур милого женского лица. Сходство было несомненным: это была любимая женщина, подруга, жена... Я объяснила хоть что-нибудь?

— Допустим. А как вы собираетесь это сделать?

— Не знаю. Что-нибудь придумаю.
И она придумала.

Когда открывался занавес, на сцене обнаруживалась выгороженная из множества драпировок с певучими складками мастерская художника. Там и тут были разбросаны картины, повернутые лицом к стене, — большие, маленькие и средние рамы, обтянутые парусиной. Справа, у большого окна, уставленного цветами и вьющимися зелеными растениями, поближе к свету, стояло кресло. В кресле сидел сам художник с палитрой и кистями в руках. Прямо перед ним на мольберте бьи установлен большой подрамник. Художник был виден с лица, а картина, которую он пишет, — с изнанки. На заднем плане, выглядывая из-за драпировок, то и дело появлялась молодая женщина. Она следила за мужчиной в кресле — так исподтишка следят за тяжело больным, может быть, даже за умирающим.

Художник долго и внимательно смотрел на свою картину, потом примеривался и клал мазок. Один. Другой. Третий. И с каждым мазком усиливался какой-то неясный шум — то ли моря, то ли большого скопища народу. Но вот художник увлекся и начал интенсивно писать. Смешивал на палитре краски, торопливо накладывал их на холст, на краткий миг откидывался на спинку кресла, прищуривал глаза и кидался писать дальше. На лице женщины вспыхивал суеверный ужас, и она подбегала к мужчине, клала ему на плечо руку, он отбрасывал ее, тряхнув нетерпеливо всем корпусом, и писал, писал, писал.

Из шума толпы начала вырисовываться и вырываться легкомысленная музыка кафе, а параллельно с усилением звука стали падать на пол драпировки, открывая фрагменты

¶прославленного полотна: две знаменитые стойки, уставленные бутылками, графинами и рюмками, — одна настоящая (поближе), другая, отраженная в зеркале (поглубже), две прекрасные женщины — одна настоящая, живая (лицом к нам), другая, отраженная в зеркале (спиной к нам). Живая женщина с розой в руках, глядя прямо на нас, вся внимание и готовность, передвинула вазу с фруктами, достала из-под прилавка пустую рюмку, налила в нее воды и поставила в нее роскошный цветок. Движения повторяла ее копия, отраженная в зеркале. Там, в Зазеркалье, мы видели и "себя" в виде отражения мужчины в цилиндре и с тростью. Картина и нам навязала роль, и нас, зрителей, втянула в себя, в волшебную перекличку отражений, в фантастическую игру двоений, троений, дроблений и слияний.

Затаив дыхание, следили мы за тем, как развертывались перед нами панорама и суть картины. А художник, положив последний мазок, тихо умер, так тихо и незаметно, что мы вообще не заметили бы его смерти, если бы не привлек нашего внимания сухой стук кистей, посыпавшихся из его навсегда ослабевшей и упавшей с подлокотника кресла руки.

Этюд не имел успеха ни у педагогов кафедры, ни у студентов-зрителей. Не пришло время, традиция бытового прочтения картины была еще сильна. Да и сама Роза была виновата. Она была чересчур скупа и скромна: в своем вступительном слове к этюду она не рассказала о себе и своей работе ничего из того, что рассказьшала нам; она не задала правил игры болельщикам-зрителям, и они не увидели ни ее новаторства, ни ее победы.

Мой бойкий ученичок из следующего за Розой поколения студентов-режиссеров, Миша Апарцев, ухитрился взять реванш — он включил правила игры в сюжет этюда, причем в сюжет, не вытянутый из картины, а внесенный в нее произвольно. Меня эта вольность встревожила и несколько даже раздражила, но запретительных мер и поучений я применять не стал. Я впервые в жизни приложил термин "отсталость" не к своему ученику, а к самому себе: они более молоды, более свободны — резонно допустить, что они и более правы.

Миша Апарцев, тезка № 2, выбрал очень известную, увенчанную всяческими регалиями картину Виктора Попкова "Строители Братской ГЭС". Это была живопись суровая, грубая, типажная и в то же время откровенно репрезентативная: реальные до фотографической точности люди как бы выставлены на всеобщее обозрение, выдвинуты на железобетонную авансцену советского бытия. Порою начинает казаться, что они с раздраженной гордостью работяг демонстрируют нам себя — смотрите, мол, какие мы есть, строители вашей новой жизни. Мы вкалываем тут за вас.

⇐ Предыдущая30313233343536373839Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: