Манифест театра, который не успел родиться 2 глава

НЕКОТОРЫЕ ЗАДАЧИ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Всякий уважающий себя театр умеет извлекать пользу из эротизма. Общеизвестны его разумные дозы для бульвар­ных увеселений, мюзик-холла и кинематографа. Театр «Альфред Жарри» намерен продвигаться в этом направ­лении как можно дальше. Он обещает достичь большего с помощью средств, которые предпочитает держать в тай­не. Более того, помимо чувств, которые он прямо или кос­венно будет вызывать, таких, как радость, страх, любовь, патриотизм, соблазн преступления и т. д. и т. п., он сде­лается специалистом по одному чувству, с которым ни одна полиция в мире не в состоянии что-либо сделать: это чувство стыда, последнее и самое опасное препятствие к свободе¹².

Театр «Альфред Жарри» намерен отказаться от всего, что так или иначе связано с суевериями, как, например, религиозные, патриотические, оккультные, поэтические и т. п. чувства¹³. Он допускает их лишь для того, чтобы изобличить и опровергнуть. Он принимает только поэзию фактическую (la poesie de fait)¹⁴, чудесное, но в челове­ческом масштабе (le merveilleux humain), т. е. свободное от всяких религиозных, мифологических и сверхъесте­ственных связей, и юмористическое— единственную позицию, совместимую с достоинством человека, раска­чивающегося, как на качелях, между полюсами трагиче­ского и комического.

Бессознательное на сцене не будет занимать какого-то особого места. С нас достаточно путаницы, которую оно вызывает сначала у автора, потом у режиссера, акте­ров и, наконец, у зрителей. Тем хуже для сторонников аналитического метода, сюрреалистов и любителей всего душевного. Тем лучше для всех остальных. Пьесы, кото­рые мы будем играть, не должны нуждаться в толковате­ле тайного смысла. Но это ничуть не помешает, скажете вы. Но избавит нас от необходимости давать ответ, возра­зим мы.

Добавим еще, чтобы было яснее, что мы не собираем­ся использовать бессознательное как таковое, что оно ни­когда не станет исключительной целью наших поисков, что только с учетом реального положительного опыта в этой области мы сохраним его с присущими ему чисто объективными чертами, но е полном соответствии с той ролью, которую бессознательное играет в по­вседневной жизни.

ТРАДИЦИИ, КОТОРЫМ СЛЕДУЕТ ТЕАТР «АЛЬ­ФРЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» не станет пе­речислять все те случайные влияния, которые он мог испытать на себе (Елизаветинский театр, Чехов, Стриндберг, Фейдо и т. д.), он придерживается только тех образ­цов, бесспорных с точки зрения их желательного воздей­ствия на нашу страну, которые дали китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр ¹⁵.

Относительно идей, которыми театр руководствуется: он вполне разделяет неподражаемые юмористические за­веты «Короля Убю» и строго позитивный метод Раймона Русселя¹⁶.

Можно добавить, что подобное признание следует рассматривать скорее как дань уважения.

РЕЖИССУРА. Декорации и реквизит должны быть, как и прежде, реальны и конкретны. Они должны состо­ять из вещей и предметов, несущих отпечаток всего того, что нас окружает. Они должны сохранять способность при изменении порядка превращаться в новые фигуры. Освещение благодаря своим возможностям поможет сохранить исключительно театральный характер этой странной выставки вещей.

Любое действующее лицо должно стремиться стать определенным типом. Мы дадим новое представление о театральном персонаже. Актеры могут состоять це­ликом из головы. Они могут изображать известных деяте­лей. У каждого из них будет свой собственный голос, ме­няющийся по силе от естественного звучания до предель­но резкого ненатурального тона. Именно с помощью этого нового театрального звучания мы хотим выяв­лять и обнажать дополнительные и необычные эмоции.

Игра движений будет то соответствовать тексту, то противодействовать ему, в зависимости от того, что мы со­бираемся оттенить. Эта новая пантомима может иметь место и за пределами общего развития действия, она может удаляться от него, приближаться к нему, совпа­дать с ним, согласно строгой механике, которой должны придерживаться исполнители. Такой метод не содержит ничего чисто артистического¹⁷, поскольку он призван сделать зримыми несовершившееся действие, забывчи­вость, рассеянность и т. п.— одним словом, все, что «вы­дает» личность и потому делает бесполезными хоры, реп­лики в сторону, монологи и т. д. (Здесь можно увидеть пример бессознательной объективации, который мы воз­держались привести в предыдущем параграфе¹⁸.)

Дополнительно будут применены и более грубые сред­ства, с целью поразить зрителя,— фанфары, фейерверки, взрывы, прожекторы и т. п.

Мы постараемся отыскать в той области чувств, кото­рую можно как-то очертить, разного рода галлюцинации, обретающие объективное выражение. Все возможные на­учные средства будут задействованы на сцене, чтобы найти равноценное выражение головокружительным взле­там мысли и чувства. Эхо, отсветы, видения, манекены, скользящие движения, внезапные перерывы, боль, изум­ление и т. д. Именно таким способом мы рассчитываем добраться до страха и его составных элементов¹⁹.

Кроме того, пьесы будут целиком озвучены, и даже в антрактах громкоговорители будут поддерживать ат­мосферу пьесы, вплоть до состояния наваждения.

Пьеса, упорядоченная таким образом и в деталях и в целом, подчиняясь определенному ритму, будет раскру­чиваться, как рулон с перфорацией в механическом пиа­нино, без задержек между репликами, без колебаний в жестах, и вызовет в зале ощущение роковой неизбеж­ности и самого строгого детерминизма. Более того, такой механизм сможет работать независимо от реакции публики.

АПЕЛЛЯЦИЯ К ПУБЛИКЕ. Театр «Альфред Жарри», предъявив публике приведенную выше декларацию, счи­тает для себя возможным обращаться к ней за разного рода помощью. Он намерен вступить в прямые отноше­ния со всеми, кто так или иначе пожелает заявить о сво­ем интересе к работе театра. Он ответит на все пред­ложения, которые будут ему сделаны. Он рассмотрит все произведения, которые будут ему предоставлены, и обязуется впредь изучать те из них, которые будут со­ответствовать изложенной здесь программе.

Кроме того, мы собираемся составить список с имена­ми всех наших убежденных сторонников и хотим попро­сить их сообщить в письменном виде адрес и род занятий, с тем чтобы мы могли принять в расчет их характер или хотя бы просто держать их в курсе наших дел.

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга¹

В отличие от «Трафальгарского удара» («Coup de Trafalgar»)² эта пьеса предлагает самые разные решения. Она дает ощущение чего-то такого, что не является сверхъестественным или нечеловеческим, однако причастно некоторой духовной реальности. Именно это состав­ляет ее притягательность. Она показывает только то, что известно, даже если оно скрыто или искажено. Реальное и ирреальное смешаны в ней, как в мозгу засыпающего человека или внезапно просыпающегося, когда он повер­нулся не на тот бок.

Все, что она раскрывает, мы пережили, перечувство­вали, но уже забыли.

ПОСТАНОВКА

При постановке пьесы следует придерживаться некое­го двойного течения: от воображаемой действительности к чему-то такому, что на миг соприкасается с жизнью, чтобы затем сразу же от нее отпрянуть.

Это скольжение реальности, это постоянное искаже­ние видимых явлений толкает на самую полную свободу, допуская произвольное звучание голосов, меняющихся по тембру и наплывающих друг на друга; внезапную жесткость поз и жестов; изменение и разложение света;

необычную величину, которую вдруг получает самая незначительная деталь; персонажи, которые стираются и исчезают, оставляя парить на сцене шумы и музыку, и за­меняются своими пассивными двойниками, например в виде манекенов, неожиданно появляющихся на их месте³.

СЮЖЕТ

Первый акт

Незатейливая фигура старика парит в этой фантасма­гории. Мало есть пьес, в которых столь же настойчиво проводилась бы мысль о связи языка с невидимой реаль­ностью, которую он как бы выражает. Этот старик пред­стает как некий символ всевозможных сознательных и бессознательных идей мести, ненависти, отчаяния, любви и сожаления — но он в то же время живет очень конкретной реальной жизнью. Старик помещен здесь ради какого-то таинственного дела мести, он включает людей и предметы в свои точные расчеты, но в конце кон­цов роковая неизбежность поглощает его самого. Впро­чем, вся пьеса держится на этой всюду проглядывающей роковой неизбежности. Персонажи как будто появляют­ся в самый момент исчезновения, чтобы уступить место своим собственным символам.

Прозрачный дом служит центром притяжения пьесы. В этом открытом доме можно разглядеть самые тайные уголки. Круглая гостиная на втором этаже получает здесь магический смысл. Множество персонажей кружит вокруг этого дома, будто мертвецы, которых влечет их брошенное на земле тело. Это чувство непобедимого вле­чения, колдовства и магии давит и угнетает.

Проходят второстепенные персонажи: молочница, добропорядочный мужчина, добропорядочная женщина;

они делают осязаемой атмосферу тоски и сожаления, останавливают внимание на этом всюду разлитом чув­стве, яснее выражают идею, подобно низким, словно за­висшим в воздухе, нотам аккорда.

Описание дома дано со всеми его характерными признаками, его обитателями и их причудами. Чувствует­ся, что судьбы всех персонажей смешаны, связаны, как у потерпевших крушение на затонувшем корабле. Вся пьеса напоминает некий замкнутый мир, и кружение жизни вокруг него нарушено ясно видимой трещиной.

Персонажи разговаривают с привидениями, и приви­дения им отвечают. Такое впечатление, что у каждого есть свое собственное привидение. Иногда кажется, что какой-то персонаж, почувствовав невидимое рядом с со­бой, изо всех сил желает не стать в свою очередь невиди­мым для других, когда, например, в какой-то момент сбегаются и делаются видимыми его собственные призра­ки и начинают разговаривать земными словами, странно связанными со всеми конкретными ролями драмы.

Первый акт заканчивается стремительным нагромож­дением всевозможных ужасов и позволяет угадать, что драма достигнет кульминации в следующем акте⁴.

Второй акт

Во втором акте мы оказываемся в таинственной круг­лой гостиной.

Именно здесь хозяйка дома, став мумией, живущей в стенном шкафу, проводит свои собрания.

Она, возможно, когда-то была любовницей старика, но это уже не имеет никакого значения.

Она вызывает из прошлого старые истории, где самый безответственный и безумный персонаж в действитель­ности оказывается самым ясновидящим и, словно сама судьба, способным все привести к развязке.

Под влиянием мумии ужасный старик распадается и сжимается, превращаясь в скрипучий механизм, своего рода безмозглый автомат. По ходу этого акта мы присут­ствуем при магической метаморфозе, изменяющей все:

вещи, души и самих людей.

Студент, который хотел войти в дом, и юная девушка, ожидавшая его, ничего об этом не говоря и даже отталки­вая его, в конце концов будут вместе.

Третий акт

Студент и юная девушка сталкиваются лицом к лицу. Но все жизненные преграды, все мелкие домашние заботы, прежде всего о еде и питье, короче говоря, весь мате­риальный каркас, груз вещей, столкновение твердых тел, сила тяжести, всеобщее тяготение материи — их еще разделяет. В сущности, освобождение приходит только в смерти.

Пьеса заканчивается этой буддистской мыслью, что, кстати, является и одним из ее недостатков. Но таким об­разом она становится ясной для той части публики, у ко­торой бессознательное в чистом виде вызвало бы только страх.

К тому же постановка может обнажить религиозный смысл этого заключения, подчеркивая плотность и вы­пуклость всего остального.

ПЕРВЫЙ АКТ

Декорации

Слева по диагонали открывается фасад дома, верхняя часть которого теряется за колосниками.

Все детали, упомянутые Стриндбергом, будут даны ре­льефно, причем некоторые из них получат особое значе­ние, например «глазок в двери», обозначенный сильным световым пятном, будет привлекать внимание с самого начала⁵.

Декорации по большей части будут превышать свои естественные размеры.

Справа дана рельефно часть фонтана, может быть, с настоящей водой. Мощеная улица должна идти вверх, пока ее не скроет гребень крыши, она дана тоже рельеф­но, как на павильонных съемках. В глубине этой идущей вверх улицы будут видны фасады нескольких домов. Дол­жно быть ощущение, что около дома с крышей, в глубине сцены, течет вода. На заднике будет открытое небо сине-зеленого цвета, похожее на море, вызывающее чувство бесконечности.

Звуковое оформление

Должен быть слышен постоянный шум воды, иногда очень сильный, даже навязчивый. Шум разбивающихся волн моря, шум фонтанных струй. Звуки органа и колоко­лов, упомянутые Стриндбергом, будут подчеркивать вы­ходы некоторых персонажей, заполнять паузы. Будет слышен еще шум ветра, налетающего порывами где-то в вышине, но без завываний, вселяя особое ощущение торжественности, и как бы свободно очищающего всю атмосферу.

Возвращение старика с нищими проходит под силь­ный грохот. Старик начинает свои заклинания издалека, нищие вторят ему с разных этажей. При каждом воскли­цании слышно, как ритмично постукивают костыли, уда­ряясь то о мостовую, то о стены, в резко подчеркнутом ритме. Призывы их голосов и стук костылей будут закан­чиваться каким-то странным звуком, напоминающим сильное щелканье огромного языка, ударяющего о зубы.

Этот шум не следует производить кое-как, полагаясь на случай, его надо искать, добиваясь нужного звучания.

В конце, в наступившей тишине двое нищих насильно отбирают маленькую тележку старика и быстро катят ее к переднему краю сцены⁶.

Свет

Резкий, ослепительный, направленный на угол фаса­да, часть фонтана и середину сцены, где видны камни мос­товой. Искусственный дневной свет освещает квартиры, так что они кажутся освещенными изнутри. Свет на зад­нике серо-зеленый, легкий и прозрачный.

ВТОРОЙ АКТ

Декорации

Декорации описаны Стриндбергом, это тот же дом, что и вначале, показанный изнутри. Стены открыты, сре­заны и просматриваются насквозь. Через них видно небо и свет с улицы, но он не должен смешиваться с внутрен­ним освещением.

Некоторые предметы, указанные автором: занавеска, ширма — приобретают огромное значение. Они намного больше обычных размеров. У внутренних стен будут обо­значены только ребра и неполные грани.

Звуковое оформление

Звуки человеческих голосов должны быть громче обычного и отдаваться эхом. Ветер с улицы должен иног­да смешиваться со словами, порождая странный необъяс­нимый шум. Стук костылей старика, ударяющих о доски, должен отдаваться повсюду. Все эти звуки надо подо­брать так, чтобы можно было выявить их особенности, высвободить при случае их фантастическое содержание, оставить то, что нужно, в привычной обыденной плоско­сти, но подчеркнуть по контрасту все остальное.

Некоторой жесткости жестов и поз будут соответ­ствовать звуки механизмов, скрежет, завершающийся мелодией как раз в момент метаморфозы, когда мумия преображает старика и когда перед ним появляется молочница, которую никто, кроме него, не видит. В этот момент будут использованы и другие сценические при­емы, о которых речь пойдет в главах об освещении и ис­полнительской технике.

Свет

В передней комнате он повсюду ровный, но чуть более выражен по цвету, чуть тяжелее обычного, причем не долж­но быть впечатления, что где-то есть цветовая лампа.

Зеленая комната в глубине будет освещена верхним светом, как некоторые декорации Музея Гревен⁷, но не везде одинаково. Этот свет должен быть очень светлым, почти белым.

Он высветит левую часть ширмы, расположенной с правой стороны, но левая часть комнаты и задняя стена окажутся в тени.

Свет снаружи выхватит часть башни, часть крыши или колокольни, но очень издалека.

В момент метаморфозы наружный свет станет силь­ным, почти ослепительным, но будет проникать через окна, через сквозные стены, должно показаться, что он как бы вытесняет внутреннее освещение обеих комнат⁸.

Свет появится вместе с ужасным вибрирующим зву­ком, который, усиливаясь, станет невыносимым, душе­раздирающим. Правда, этот звук будет длиться всего лишь несколько секунд, и надо всеми возможными спосо­бами попытаться сделать так, чтобы он был необходимой силы и необходимого диапазона.

С самого начала акта «глазок в двери» будет излучать более широкое световое пятно, чем в предыдущем акте, соответствующее по цвету всем темным участкам солнеч­ного спектра.

Шум и свет внезапно исчезнут, и рядом с каждым пер­сонажем можно будет разглядеть его двойника, одетого точно так же. Все эти двойники, исполненные тревожной неподвижности, будут изображены, по крайней мере не­которые из них, с помощью манекенов, и они станут мед­ленно, прихрамывая, исчезать —тогда все персонажи вздрогнут, словно пробудившиеся от глубокого сна. Это должно длиться приблизительно одну минуту.

ТРЕТИЙ АКТ

Декорации

В общем все декорации должны строиться на освеще­нии — нереальном, однако не содержащем чего-то слиш­ком условного и феерического.

Переднюю часть сцены займет подобие индусской бе­седки с прозрачными колоннами из стекла или любого другого материала, просвечивающего насквозь⁹.

Во всех углах разместятся настоящие или искусствен­ные растения, но не нарисованные. Скрытые светильни­ки, спрятанные в листве, должны давать свет, направлен­ный снизу вверх.

Декорации нужно ориентировать справа налево и от передней части сцены в глубину. Слева в глубине распо­ложится маленькая круглая гостиная, отделенная от пе­редней части сцены большим зеркалом, как в витринах больших магазинов, и надо, чтобы все, что происходит за ним, выглядело плоским и искаженным, подобно отраже­нию в воде, а главное — чтобы ни один звук не проникал из этого участка сцены. Справа в глубине можно сделать любую декорацию. Впрочем, все эти декорации должны занимать лишь пространство первой площадки.

Свет

Свет в круглой гостиной — ровный, желтоватый, рас­сеянный. На первом плане с самого начала акта свет дол­жен образовывать некий круг, по краям которого все должно выглядеть деформированным, словно смотришь через призму, а в центре будет отверстие, чтобы круглая гостиная могла просматриваться насквозь.

Круг должен занимать все пространство сцены слева направо и сверху вниз.

В конце акта всякий свет исчезнет, осветится только задник, на котором будет видно отражение «Острова мерт­вых» ¹⁰.

Видение «Острова мертвых» покажем следующим об­разом: пространственный макет, изображающий «Остров мертвых» Бёклина, сильно освещенный, расположится перед зеркалом, помещенным на задней площадке. Эта площадка должна быть ниже уровня сцены.

С помощью приема, ранее довольно часто применяв­шегося в театре, скрытое изображение макета станет от­раженно проецироваться вверх таким образом, что ока­жется видно со сцены и вполне доступно восприятию публики.

Затем подъемник пойдет вверх так, чтобы над ним очень медленно возникало в проекции видение «Острова мертвых».

Можно добавить изображение восковой женской фи­гуры, распростертой на большой красной кровати, под своего рода стеклянным колпаком, или манекен старика с костылями, медленно передвигающийся в темноте, если удастся этим манекеном управлять со всей необходимой точностью и тактом ¹¹.

В этот момент все освещение, кроме скрытого отраже­ния «Острова» в темноте, будет составлять лишь свето­вое пятно, перемещающееся вместе с движущимся мане­кеном.

Звуковое оформление

Не должно быть слышно никаких звуков. Бесшумные шаги. Голоса, словно раздающиеся из тумана. Слышна лишь мелодия финала, которую надо подобрать на специ­альных инструментах — виоле и т. п.

ИГРА АКТЕРОВ

Игра актеров должна следовать движению пьесы, дик­ция — быть четкой и чистой и ни в коем случае не сби­ваться на монотонность; это не значит, что она может снять всякий лиризм,— совсем наоборот.

Сдвиги от реального к ирреальному нужно отметить или медленным скольжением, или резкими перепадами. Персонажи могут резко изменять силу, диапазон, иногда тембр голоса.

Студент должен играть от начала до конца пьесы как не совсем проснувшийся человек, и когда он соприкаса­ется с осязаемой плотью впечатления или чувства, он это делает как бы за другого.

Старику следует избегать привычного образа теат­рального старика, дрожащего, блеющего, говорящего ма­леньким скрипучим горловым голосом.

Наоборот, у него должен быть чистый голос, по тону несколько выше нормального,—признак его большой уверенности в том, что он сознательно говорит от имени того-кто-его-вдохновляет.

Требуются чрезвычайно резкие переходы тона у му­мии. Но за несколько мгновений до метаморфозы ее голос обретает странное звучание молодости и нежности.

Юная девушка все время говорит с безграничной не­жностью, с каким-то смирением. Ее голос никогда не сби­вается на монотонность и все точно выражает, но време­нами может становиться еле слышным. Она слушает себя гораздо больше, чем других.

В общем игра должна вызвать ощущение достаточно замедленной, но связной и неспокойной, чтобы не было монотонности. Монотонности можно избежать благодаря общей рельефности изображаемого, отсутствию игры между репликами, за исключением тех случаев, когда это будет совершенно необходимо, но тогда паузу надо четко выделить. Игра должна по временам производить впечат­ление замедленной съемки, особенно для тех персона­жей, которые перемещаются маленькими толчками, по­чти неощутимо, и тогда они смогут дойти до своего места так, что никто этого не заметит. Надо постараться найти полную гармонию жестов и движений, которые следует еще более закрепить и отладить, чем в «Трафальгарском ударе», чтобы все напоминало хорошо отлаженный меха­низм.

Персонаж кухарки нужно изобразить с помощью ма­некена, и ее реплики, произнесенные необычно сильным и однозвучным голосом, должны подаваться через усили­тели таким образом, чтобы было невозможно с точностью определить источник звука.

В момент метаморфозы все персонажи застынут на несколько мгновений в абсолютной неподвижности.

В последнем акте актеры почти совсем перестанут двигаться. Должно показаться, что они как бы пытаются найти свои жесты, свои слова, они как будто считают собственные шаги, как люди, утратившие память.

Только в финале, для того чтобы бросить вызов смер­ти, актер снова обретет свою силу, свою плотность, свой земной голос.

 

Философский камень¹

Декорации

Ниша, сделанная в большом черном каркасе. Ниша за­нимает практически всю высоту театра.

Большой красный занавес, ниспадающий до земли и сворачивающийся большими хлопьями, занимает всю глубину ниши сверху донизу. Занавес располагается на­искось и в левую сторону (при взгляде из зала).

На переднем плане—стол с большими массивными ножками и высокий деревянный стул.

Занавес, освещенный сверху и снизу мощным безжа­лостным светом, посредине разрезан; так что, когда его отводят в сторону, становится заметен яркий красный свет: это то место, где находится операционная.

Действующие лица ²

Доктор Паль.

И з а б е л ь: скучающая провинциалочка. Она не в со­стоянии представить себе, что любовь может принимать еще какие-то обличья, кроме этого излучающего холод доктора,— и любовь оставляет в ней ощущение неудов­летворенности.

Ее желания, неосознанные стремления выражаются неопределенными жалобными вздохами, сетованиями, стонами.

Краткое изложение сюжета

Один из углов дома представляет собой лабораторию, в которой доктор проводит свои опыты.

Арлекин, который уже давно обратил внимание на Изабель и желает ее, проникает в дом, воспользовавшись как предлогом одним из этих опытов, т. е. предложив себя в качестве объекта для одного более или менее са­дистского эксперимента доктора.

Доктор занят поисками философского камня.

Изабель видит нечто похожее на сон, в ходе которого ей является Арлекин, но она отделена от него той самой стеной ирреальности, посреди которой, как ей кажется, она видит его.

Мы присутствуем при одном из опытов доктора, в ходе которого Арлекин на глазах у охваченной страхом девуш­ки теряет поочередно руки и ноги. Ужас смешивается в ней с первым зовом любви. Арлекин, на мгновение оставшись с Изабель наедине, делает ей ребенка, но, за­хваченные доктором врасплох посреди своих операций, идущих параллельно с садистскими операциями и экспе­риментами доктора, они, поспешно сделав ребенка, достают его из-под платья Изабель. Это манекен, пред­ставляющий собой уменьшенную копию доктора Паля, который, видя себя воспроизведенным таким образом в ребенке своей жены, не может усомниться в том, что именно он является его создателем.

Описание действия

Вооружившись топором, словно лесоруб или мясник, доктор Паль в одном из углов декорации учиняет манеке­нам настоящую резню. Изабель, за столиком на переднем плане, содрогается, корчится, приходит в отчаяние. Каж­дый удар топора мощно отдается на ее нервах. Ее вздра­гивания и судорожная дрожь происходят в абсолютной тишине: она открывает рот так, словно кричит, но мы не слышим ни звука. Однако время от времени очередное из таких разеваний рта заканчивается чем-то вроде протяж­ного крика ночной хищной птицы. Покончив со своей дьявольской работой, доктор выходит на просцениум, держа в руке отрубленную культю, смотрит на нее, в ка­кой-то момент кажется, что он пытается нащупать в ней отсутствующий пульс; затем отбрасывает культю, поти­рает руки, отряхивается, поправляет одежду, поднимает голову, втягивает носом воздух. Его лицо разглаживает­ся, размягчается в некоем подобии механической улыб­ки; он поворачивается к жене, которая на заднем плане повторяет его движения, но каким-то отдаленным эхом, смутным, едва уловимым. В ответ на улыбку доктора она тоже улыбается (все тем же безмолвным эхом), встает, идет к нему. Начинается долгая эротическая работа. Не имея ничего, кроме доктора, для утоления мучающего ее голода, она будет стараться получить наслаждение от того, что имеет. В своем властном порыве к доктору актриса должна показать смесь отвращения со смире­нием. В ее манере ластиться к нему, в ее настойчивых попытках привлечь его внимание должна сквозить глу­хая сдержанная ярость, ее ласки заканчиваются пощечи­нами и царапаньем. Время от времени она неожиданно и резко дергает его за усы, внезапно ударяет в живот, на­ступает ему на ноги, устремляясь вверх к его губам для поцелуя.

В конце этой сцены садистской любви звучит нечто вроде старого военного марша; двигаясь спиной вперед, входит человек, причем кажется, что он вводит на сцену кого-то другого, который, тем не менее, всегда будет ока­зываться только им самим. Пока он находится спиной к зрителям, он говорит, произнося в итоге небольшой вступительный спич. Повернувшись лицом, он становит­ся персонажем, лишенным дара речи, предметом экспе­риментов. Но сам этот персонаж будет двойственным:

— с одной стороны, это некий колченогий хромой монстр, горбатый, одноглазый и косой, трясущийся всеми членами своего уродливого тела,

— с другой стороны —Арлекин, красивый мальчик, который время от времени выпрямляется в полный рост и выпячивает торс, когда доктор Паль его не видит.

Из-за кулис скрипучий голос на чудовищно высоких тонах комментирует основные ситуации. В начале драмы, в момент безнадежных протяжных криков Изабель, этот голос появится так, словно он исходит прямо изо рта док­тора, и в какой-то момент мы увидим доктора прыгающим по сцене и беззвучно имитирующим следующие слова, сопровождаемые соответствующей жестикуляцией:

«СКОЛЬКО МОЖНО МНЕ МЕШАТЬ РАБОТАТЬ? ОНА ИДЕТ!»,

после чего он вернется к себе в красную комнату.

Слова Арлекина, который вводит самого себя, таковы:

«Я ПРИШЕЛ, ЧТОБЫ ИЗ МЕНЯ ИЗВЛЕКЛИ ФИЛО­СОФСКИЙ КАМЕНЬ»

Блеющим скандирующим голосом, уве­личивая паузы после каждого отрезка фразы. Короткий промежуток времени после «я пришел»,—длинный после «из меня»,— еще длиннее и обозначается паузой в же­стикуляции на «мень». Звук хриплый, идущий из глубины гор­ла, и в то же время очень высокого тона: голос охрипшего евнуха3.

 

При виде входящего Арлекина (и звуках, представля­ющих его голос) доктор и Изабель медленно отделяются друг от друга.

Доктор, гротескно вытянувшись всем телом, словно охваченный научным любопытством жираф или цапля, преувеличенно далеко вперед выдвигает подбородок.

Изабель, напротив, ослепленная этим видением, обре­тает пластику плакучей ивы: она изображает телом не­кий танец восторга и удивления; садится, складывает вместе руки, вытягивает их вперед жестом, полным оча­ровательной и трогательной застенчивости.

Эта сцена может быть сыграна в замедленной проек­ции, в резко изменившемся свете. Кривоногий уродливый Арлекин, дрожащий (в замедленном темпе) всеми своими членами, опьяненный радостью и научным любопытством доктор, приближающийся (в замедленном темпе) к Арле­кину, берущий его за воротник и толкающий его за кули­су, к кабинету, где он проводит свои опыты,— и Изабель, вдруг ощутившая в каком-то внезапном спазме всю вос­хитительную чарующую силу истинной любви, теряет в замедленном темпе сознание.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: