Правила построения импровизации

Импровизация как основная форма творческой активности

Импровизация как творческий акт

 

Роль импровизации в современной музыке (и джа­зовой, и неджазовой) постоянно возрастает. Искусство музыкальной импрови­зации достигло в джазе невиданного ранее художественного качества. Акту­альнейшей задачей стала проблема осмысления этого базисного элемента ху­дожественной системы джазовой музыки.

С каждым годом в джазе все острее ощущается потребность в тео­рии, объединяющей эстетические, психологические, музыкально-аналитиче­ские, семиотические, социальные, физиологические аспекты изучения спонтанных музыкальных актов (импровизаций).

Современное музыкознание все более склонно рас­сматривать музыку как язык, а музицирование как акт коммуникации.

Джазовая импровизация — разновидность коммуникативной ситуа­ции (как акт исполнения и восприятия). Джазовая коммуникация строится по классической в теории информации шенноновской схеме: существует носи­тель информации (передатчик, импровизатор), получатель ее (приемник, слу­шатель) и передающий информацию канал связи, степень «шума» в котором (помехи, препятствующие восприятию) влияет на адекватность передачи инфор­мации (музыкального содержания). При идеальном случае джазовой коммуника­ции созданная импровизатором музыка должна без «потерь» во всех звеньях коммуникативной цепи постигаться слушателем; при этом коммуникативные, навыки («репертуары») импровизатора и слушателя должны идеальным образом совпасть.

Изучение джазовой коммуникации — проблема междисциплинар­ная, лежащая на стыке музыкознания, семиотики, социолингвистики, теории ин­формации и психологии. Рассмотрение этой проблемы требует введения в джа­зовое музыкознание ряда новых для него понятий, описывающих этапы и эле­менты джазовой коммуникации.

 

Рассмотрим первый этап джазовой коммуникации, относящийся к отправителю (импровизатору), — этап кодирования музыкальной информа­ции, а точнее, один из механизмов порождения импровизируемого музыкаль­ного текста, существенно влияющий на превращение первичной творческой идеи в реальное музыкальное сообщение. Механизм этот порождается участием в творческом процессе целого ряда взаимосвязанных проявлений творческой способности импровизатора, лишь в совокупности и соотнесенности определяю­щих качество его музыкальной коммуникативной компетенции.

Коммуникативная компетенция импровизатора должна включать в себя прежде всего языковую компетенцию, т.е. владение языком того или иного стиля. Таким образом, языковая компетенция — это знание импровизатором норм языкового поведения и его эстетического воздействия.

 

Е. Барбан, исследователь и теоретик, предлагает следующую модель коммуникативной компетенции импровизатора, показывающую процесс превращения творческой идеи музыканта в музыкальное высказывание (Таблица 1. – см. приложение).

Языковая компетенция определяет формальную возможность возникновения речевого высказывания в рамках определенного джазового музыкального языка. От эстетической и социальной компетенций зависит допустимость музыкального высказывания с точки зрения эстетических и стилистических норм, культурных традиций. Степень осуществимости импровизации зависит от психофизиологических и личностных способностей музыканта, его мастерства и технических возможностей инструмента.

    Таким образом, по мнению Е. Барабана, коммуникативная компетенция импровизатора есть механизм коррелирования и баланса музыкально-языковых, эстетических, социальных, психофизических и технических знаний, умений и навыков импро­визатора, способствующий созданию музыкального высказывания, приемле­мого для всех этих творческих способностей музыканта и на всех уровнях творческого процесса.

Музыкально-языковое поведение импровизатора в целом опреде­ляется и контролируется его коммуникативной компетенцией. Она через пять составляющих ее взаимосвязанных компетенций решающим образом влияет на специфику и качество формы и содержания музыкальной импровизации.

 

Правила построения импровизации

 

Джазовая импровизация должна интуитивно члениться музыкантом на относительно небольшие, но законченные музыкальные фразы и предложения, перспективное планирова­ние построения которых было бы для него незатруднительно.

Как правило, объем оперативной памяти импровизатора ограни­чивает длину таких фраз 7+2 тонами. Ограниченность объема оперативной памяти человека в среднем семью элементами структуры — явле­ние отнюдь не музыкально-импровизационное, а универсальное, свойственное любого рода спонтанной активности человека (в частности, и построению пред­ложения в речи. Ограниченность оперативной музыкальной памяти среднего им­провизатора вызвала необходимость предварительного поэтапного пла­нирования процесса импровизации. Импровиза­ционное планирование — это процесс соотнесения эмоционально-экспрессив­ного значения, первичного чувственного импульса или некой творческой идеи) с определенным элементом кода и по­следующая интеграция таких элементов в «смысловую группу», которая, став частью высказывания импровизатора, обретает форму мо­тива, фразы, предложения или периода; интеграция которых происходит далее на более высоком структурном уровне импровизи­руемой композиции.

Этап планирования не осознается импровизатором и практически сливается с актом музыкального воплощения, но, тем не менее, он выступает как пред­шествующий акту высказывания феномен сознания. Мгновенность прохождения этапа планирования музыкального высказывания обеспечивается тем, что опытный импровизатор в совершенстве владеет набо­ром коммуникативных навыков, а его инструментальная техника высоко автома­тична.

Весь дальнейший ход импровизации, в том числе и свободной, подчинен определенной системе правил, подразделяющиеся на конструктивные, регулирующие акт создания импровизации, определяя тип и качество творческой активности импровизатора, и, регулятивные, которые регулируют процесс протекания импровизации и внутриансамблевого взаимодействия.

 

Конструктивные правила включают:

1) отбор или образование необходимых выразительных средств музыкальной речи;

2) структурирование с помощью этих средств элементарных синтаксических единиц музыкального текста, предание им связности, сцепления, создание из них грамматически и семантически правильных структурных построений на разных уровнях импровизационной целостности.

 

Регулятивные правила построения импровизации носят вспомога­тельный, функциональный характер и регулируют взаимоотношения между участниками коллективной импровизации или между импровизатором и ан­самблем, обеспечивая обратную связь в процессе межгрупповой коммуника­ции. Их задача — маркировка этапов импровизации (начало, продолжение, ко­нец), информация о смене коммуникативной роли, обеспечение взаимопони­мания между участниками музицирования. Обычно для такого рода регулятивных целей используются невербальные средства (жест, кивки, дви­жения глаз, восклицательные междометия).

В процессе формирования музыкального значения роль слушателя не менее важна, чем участие импровизатора. Для того чтобы импровизация обрела значение, необходимы ее активная интерпретация и оценка. Значение музыки — это не объективно существующая и неизменная художественная дан­ность, а результат интерпретаций слушателя, который через свою внешнюю реакцию (возгласы, аплодисменты) часто сам влияет на ход импровизации. Таким образом, смысл и художественное значение которой рождается в процессе обоюдного творческого усилия всех участников джазовой ком­муникации.

 

1234Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: