Главная | Обратная связь
МегаЛекции

Аранжировка как форма творческой активности и ее значение для импровизации.





В классической музыке под аранжировкой понимается: «Пере­ложение музыкального произведения приспособленное для исполнения на другом инструменте или другим составом инструментов или голосов» В отличие от транс­крипции, которая имеет самостоятельное художественное значение, аранжи­ровка обычно ограничивается приспособлением фактуры оригинала к техни­ческим возможностям какого-либо инструмента.. Помимо транскрипции, в музыкальном обиходе известны также понятия «обработка» и «парафраза» — как типы творческого переосмысления целостного произведения или просто одной мелодии из него.

Аранжировка в джазе — отнюдь не простое переложение музы­кального материала. Она чаще всего и есть творческое пересоздание, пере­воплощение темы. В таком подходе джаза к аранжировкам много общего с традициями эпохи расцвета полифонии, когда было принято сочинять произ­ведения на заданные темы. В те времена, как и ныне в джазе, ценили не столь­ко выбор темы, сколько мастерство самой композиции.

 

Понятие «аранжировка» в джазовой практике включает:

1) создание художественного образа, соответствующего замыслу композитора;

2) оркестровку, а именно переложение той или иной темы для джазового оркестра;

3) творческое переосмысление, новую трактовку темы в контексте современного аранжировщику этапа развития джаза, если это является самоцелью.

 

Талантливый аранжировщик может взять широкоизвестную тему (порой весьма простую и лаконичную) и создать на ее основе музыкальное произведение, которое мы вправе приравнять к полностью оригинальной ком­позиции.

Исполнение самых разнообразных по характеру пьес на одну те­му весьма распространено в джазе. Этим подчеркивается столь типичный для джазовой среды элемент состязательности, соревнования между аранжиров­щиками, оркестрами, ансамблями, солистами-импровизаторами.

 Важно под­черкнуть, что творческий подход к джазовым темам прошлых лет позволяет аранжировщику раскрыть их по-новому, созданные в разное время компози­ции на одну тему — словно вехи в развитии джаза: они не только выявляют индивидуальность автора аранжировки, но и характеризуют тот или иной джа­зовый стиль.



( пример: All The Things You Are - ARTIE SHAW 1938-1940 – так называемый «белый» свинг и All The Things You Are - Концерт в Massey Hall, 1953 г. на котором вместе Чарли Паркером играли такие гиганты как Диззи Гиллеспи, Бад Пауэлл, Макс Роуч и Чарли Мингус – be bop – см. С D - приложение)

История джаза бережно хранит самые яркие аранжировки на те­мы джазовой классики. Существует, к примеру, множество интерпретаций знаменитой темы Хуана Тизола «Сaravan», впервые исполненной оркестром Дюка Эллингтона в 1932 году. В 40-е годы этот же оркестр исполнял новую аран­жировку темы, значительно отличающуюся от первой. Джазмены последующих лет тоже не оставляли эту тему без внимания, привнося в нее элементы современной им музыки.

( пример: DUKE ELLINGTON – CARAVAN- 1932 г., BOYD RAEBORN – 1945 г. и HERBIE MANN (конец 50-х годов ) - та же композиция – см. С D – приложение)

 

Среди любителей музыки существует ошибочное мнение о том, что между импровизацией и аранжировкой в джазовой музыке существуют противоречия: наличие последней автоматически указывает на отсутствие или меньшую долю импровизации. Чем больше удельный вес аранжировки в произведении, тем меньше места остается у музыканта для самовыражения. 

Джазовые музыканты, исходя из многолетней практики на протяжении всей истории джаза, считают по-другому. Они расценивают аранжировку не как ограничение своей творческой свободы, но как помощь в самореализации, базу, опираясь на которую, они могут проявить свое мастерство. Возможности для свободной и неограниченной импровизационной игры увеличиваются, когда солист знает, что исполняют его коллеги. Многие из выдающихся импровизаторов (первым из них был – Луи Армстронг) оценили роль аранжировки в своей практике. В свою очередь джазовые аранжировщики придавали большое значение импровизации, именно как способу развития произведения Так, Флетчер Хендерсон, считающийся первым джазовым аранжировщиком с точной концепцией, предоставлял оркестру наибольшую свободу для импровизации, чем мог позволить себе любой другой коллектив того времени. Его аранжировки предусматривали переклички инструментальных групп и организацию риффов, сопровождающих импровизацию солистов. Благодаря, сотрудничеству с Хендерсоном оркестр Бенни Гудмена стал «свинговым составом № 1 ». Его лучшими работами считаются: Sometimes I’m Happy, When Buddha Smiles, King Porter Stomps, Blue Skies, Wratting It Up.  

Джелли «Ролл» Мортон говорил своим музыкантам: «Вы понравитесь мне, если будете играть те небольшие черные точки, что я написал вам…. Все что я хочу, это, чтобы вы играли то, что я написал». Несмотря на это кларнетист Omer Simeon, игравший с Мортоном много лет, и гитарист Johnny St. Cyr, говорили: «Согласитесь, в его требованиях много уловок и изменений, он всегда открыт для новых предложений и оставляет большую свободу творчеству». Мортона отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он исполнял со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и усердно репетировались. Хотя во время исполнения допускал импровизацию партнеров и импровизировал сам. Оркестранты играли точно, их интонирование было лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились.

Аранжировка постепенно входила в практику с конца первого десятилетия ХХ века. Первые джазовые музыканты пришли к ней через «коллективную импровизацию», наиболее удачные моменты которой, запоминались и становились неотъемлемой частью последующих выступлений. Таким образом, то, что было удачно сымпровизировано ранее, позже становиться аранжировкой.

Многие известные бэнды Новоорлеанского стиля и раннего диксиленда - the Hot Seven, the Memphis Five, the Original Dixieland Jazz Band, the California Ramblers - оценили значение аранжировки для свободной, неограниченной импровизации. Возможно, непонимание значения аранжировки было связано с тем, что ее границы не были точно определены. Аранжировка начинается тогда, когда что-то продумано, или оговорено заранее, так называемая «устная аранжировка» Несущественно, сделано это письменно или устно. Между аранжировкой New Orleans Rhythm Kings и сложной системой современных аранжировщиков, которые учились у Стефана Волпе, Эрнстом Тоха, и других композиторов, в совершенстве овладевших мастерством классической инструментовки, существует различие лишь в степени сложности. С 30-х годов ХХ века термин «основная аранжировка» получил распространение среди биг-бэндов. В оркестрах Флетчера Хендерсона, Каунта Бейси и Вуди Хермана было принято аранжировать первые 24 или 32 такта композиции, остальное отдавалось импровизации. Такая форма, не противоречащая основному принципу джаза, закрепилась и стала достаточно распространенной. Больше не было противоречия между импровизацией и аранжировкой, эти две формы активно развивались и взаимодействовали. Чарли Паркер, Майлз Дэвис, и Джон Колтрейн, а позже и музыканты фри-джаза такие как Альберт Айлер и Мэрион Браун обладали большей свободой импровизации, чем Луи Армстронг, или Бикс Бэйдербек в период расцвета традиционного джаза, чьи соло в одной и той же композиции от концерта к концерту или практически не отличаются или сохраняют общие контуры и закономерности развития.

 

Говоря об аранжировке необходимо обратить внимание и на джазовую оркестровку, как на неотъемлемую часть первой. С развитием джаза сложилась специфичес­кая техника оркестровки — исконно американская и по своим функциям удивительно хорошо согласующаяся с идеями джазо­вого искусства. В ходе ее эволюции в популярную музыку вводи­лись новые инструменты, для прежних инструментов были найдены новые, подчас неожиданные сферы использования, сло­жились и новые принципы сочетания инструментов в ансамбле. Известный нам сегодня состав джазового оркестра сформировался постепенно, путем проб и ошибок. В него вошли инст­рументы, которые были нетипичны для ранних новоорлеанских оркестров (фортепиано, саксофон). Истоки наиболее ясно прослеживаются в практике ragtime-бэндов и танцевальных оркестров начала века, негритянских оркестров Гарлема, оркестров, обслуживавших дансинги отелей тихоокеанского побережья, студенческих танцевальных оркестров периода первой мировой войны. В целом история джазовой оркестровки отразила процесс довольно последовательного отбора определенных инструментов многие, из которых использовались в различных комбинациях с самого начала XX века. Это фортепиано, гитара, контрабас, туба, ударные, кларнет, саксофон, труба, корнет и банджо. Все они встречаются в джазовом оркестре. Наиболее часто встречались труба, тромбон, гитара или банджо и ритм-секция, включавшая контрабас и ударные инструменты. Данный состав является наиболее универсальным на протяжении всей истории джаза.

 

Существовали также оркестры иного типа. Стандартные аранжировки, издававшиеся Тин-Пэн-Элли в течение многих лет, были рассчитаны на оркестр довольно скромного состава - из десяти человек. В него входили две трубы и тромбон; три саксофона; фортепиано, банджо, туба или контрабас, скрипка ( в связи с тем, что руководители сценических оркестров были скрипачами ). Как джазовый инструмент скрипка не пользовалась особым успехом, за исключением тех случаев, когда она попадала в руки таких талантливых мастеров, как Джо Венути

 

Аранжировщики коммерческого джаза 20-х годов, прежде всего под влиянием Пола Уайтмена, пытались превратить джаз-бэнд в особую разновидность эстрадного оркестра. Следуя по этому пути, они настолько перегружали джазовый музыкальный язык, что в конечном счете создаваемая ими музыка почти полностью утрачивала сходство с джазом. Это была эра так называемого «симфонического джаза». В оркестр дополнительно вводилось множество разных инструментов. Челеста с ее нежным звеня­щим тембром стала почти обязательным инструментом в боль­ших оркестрах. То же самое произошло и с гобоем, который, как проницательно подметил известный в те годы аранжировщик Артур Ланге, оказался «весьма подходящим для создания ори­ентальных эффектов» . Стремясь разнообразить оркестровку, к обычному составу добавляли колокола, ксилофоны, вибрафоны, аккордеоны, гавайские гитары, даже фаготы, флейты, валторны. Некоторые оркестры располагали полной группой струнных. Джазовый аранжировщик стал весьма важной фигурой, определяя «творческое лицо» всего оркестра. Его отличали высокий профессионализм и изо­бретательность. Мелодии Голливуда и Тин-Пэн-Элли обязаны своей долговечностью главным образом именно мастерству аранжировщиков в области инструментовки, мелодики и гармонии, умению ввести удачную модуляцию, найти яркие и оригинальные фактурные приемы. Совершенствование мастер­ства аранжировщиков происходило одновременно с интенсивным развитием исполнительской техники музыкантов sweet-джаза. Техника игры на саксофоне, кларнете, трубе и тромбоне достиг­ла такого уровня, который казался недоступным для музыкан­тов симфонического оркестра.

Однако все это, в сущности, не имело прямого отношения к собственно джазу. К тому же большие джаз-оркестры эстрад­ного типа могли поражать воображение в основном лишь музы­кально необразованного слушателя, не испытавшего на себе в полной мере силу воздействия симфонического оркестра, обла­дающего неизмеримо более широким диапазоном выразительных возможностей. Неудивительно, что «симфоджаз» такого рода довольно скоро вышел из моды. Однако повлиял на становление поп-музыки, где удачная аранжировка является подчас самоцелью.

 

Показательно, что участники биг-бэндов, музыка которых преимущественно аранжирована, говорят об импровизации, как о «ключевом элементе» развития. Карсон Смит, басист Chico Hamilton's Quintet, считал импровизацию ключевым моментом джаза, но добавлял «Мы находим свободу в письменной форме». Фрэд Кац, виолончелист, который играл значительную роль в образовании Hamilton's Quintet, и пришел в джаз из классической музыки, сказал «Мне кажется, что общий принцип джаза – импровизация». Джон Льюис, один из лидеров Тhe Modern Jazz Quartet, в котором преобладали аранжировка и композиция, считал, что «коллективная импровизация делает джаз исключительным». А кларнетист Тони Скотт, который много экспериментировал в области аранжировки и композиции, на встрече в Ньпорте в 1956 г. отметил, что джаз, скорее всего, будет прогрессировать через импровизацию, чем через композицию. Таким образом, аранжировка может развиваться, только если джазовый аранжировщик будет еще и импровизатором высокого класса. В истории джаза не найдется исключения к этому правилу. Практически все джазовые аранжировщики проявляли себя как выдающиеся исполнители и композиторы, потому невозможно говорить об аранжировке в джазе, забывая о триединстве исполнитель – композитор – аранжировщик.

 

 

 





Рекомендуемые страницы:

Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015- 2020 megalektsii.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.