Композиция как форма творческой активности, ее связь с импровизацией.

 Словосочетание «джазовый композитор» кажется парадоксальным – музыка, полностью компонированная, не должна иметь ничего общего с джазом. Но этот парадокс, как показывает история, достаточно плодотворен: джазовый композитор может структурировать свою музыку в руководствуясь традициями европейской классической музыки, и тем не менее оставить место для джазовой импровизации. В композиторском творчестве от европейской академической музыки берется понятие формы и общие принципы развития, при этом его жизненность, яркость и своеобразие не уходят на второй план. С этой точки зрения, изречение Стравинского, что композиция - это "лучшая импровизация", становиться наиболее важным именно для джазового композитора, чем для композитора европейской академической музыки.

Джазовая композиция су­щественно отличается от «академической». В европейской традиции произве­дение обычно создается композитором для определенного состава, но редко предназначается конкретным исполнительским коллективам. Для последних не имеет значения, кто, когда и сколько раз исполнял до них ту или иную музы­ку. Таким образом, связь между композитором и исполнителем, композитором и слушателем, утратилась. В джазовой музыке композиции и аранжировки создаются: чаще всего для определенных джазовых коллективов, с учетом их стилевой, специфики и мастерства солистов-импровизаторов (часто в партитурах указывается не название инструмента или группы, а имя исполнителя). Самые яркие в творческом отношении оркестры и ансамбли (в отличие от коммерческих, исполняющих лишь тиражированные аранжировки) всегда имеют собственный оригиналь­ный репертуар, сформированный их руководителями, а также сотрудничаю­щими с ними композиторами и аранжировщиками.

В джазовой музыке для больших оркестров композиция играет важнейшую роль. Здесь она, как правило (исключения крайне редки), — база для исполнительства и импровизации. Однако, на заре существования больших джаз-ор­кестров, на рубеже 20—30-х годов (когда коллективы были не велики), музыканты иногда играли без нот, но пользовались при этом «устной аранжировкой», т. е. за­ранее договаривались, кто и когда импровизирует и какая группа играет акком­панирующие риффы.

Так, «творческое лицо» знаменитого оркестра Дюка Эллингтона во многом определял Билли Стрейхорн, Бенни Гудмена — Флетчер Хендерсон, Каунта Бейси — Бак Клейтон, Нил Хефти, Куинси Джонс.

В джазе складываются особые отношения между композитором и исполнителем. Джазовый дирижер и музыкант наделены большей инициати­вой, нежели исполнитель классической музыки. Если классическая партитура полностью выписана композитором, то в джазовой партитуре, как правило, оставлены «окна» для творчества солистов-импровизаторов, а партии ритм-груп­пы, кроме точно фиксированных tutti всего оркестра, часто лишь намечены. Общий характер и отдельные детали ритма новой пьесы нередко уточняются в содружестве композитора с дирижером, готовящим пьесу к исполнению. Бывает, что композитор фиксирует в нотах лишь малую часть пар­титуры (вступление, риффы, заключение), оставляя полную свободу для ритм-группы и солистов-импровизаторов. Примером могут послужить своеобразные «парады джазовых солистов» в танцевальных пьесах эпохи свинга, обычно представлявших собой вариации на блюзовую или песенную тему. Эти композиции близки к «устным аранжировкам» малых ансамблей, построенным по схеме: вступление (тема — tutti), импровизации, заключение (тема — tutti).

Однако существуют джазовые произведения, партитуры которых выписаны композитором полностью. В них может совсем не быть сольных им­провизаций, зато есть сочиненные автором сольные эпизоды для отдельных групп инструментов. Правда, в ходе репетиций подобной «готовой» пьесы порой возникает необхо­димость добавить новый сольный эпизод или, напротив, уменьшить либо во­обще снять импровизационное соло во имя равновесия всей музыкальной кон­струкции. На этот счет нет четко регламентированных правил. Все решает ин­туиция и художественный вкус руководителя и исполнителей, которые в таких случаях становятся подлинными соавторами композитора.

Первоначально функции композитора выполнял музыкант, пишущий и аранжирующий, например, первые 12 тактов блюза или 32 такта песенной темы, оставляя для себя и своих партнеров место для импровизации. Эта линия ведется от творчества Мортона, через деятельность Фэтся Вэллера в 20-х и 30-х годах, Телониуса Монка в 40-х и музыку современных исполнителей джаза, которые записывают большую часть своего материала: (Сони Роллинз, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Хэрби Хэнкок, Арчи Шипп), хотя фактически играют только импровизационный джаз. Этот вид композиции непосредственно связан с процессом импровизации. Конечно, существуют разные степени компонированости музыки – от небольших пометок и указаний, до сложных, полностью продуманных произведений.

Важной проблемой для джаза, как считает Д. Ухов, стала проблема «формальной организации целого, подчинения импровизационного метода мышления законам классической композиции», т.е. проблема музыкальной формы, которая по-разному решалась в ту или иную стилевую эпоху. Композиторы стремились использовать принципы организации материала, принятые в классической академической музыке. В частности, творческие поиски Дюка Эллингтона были направлены именно по этому пути. 

Как и в классической музыке, развитие композиции и формы в джазе шло путем постепенного ограничения исполнительских свобод и формирования соб­ственной традиции интерпретации написанной музыки.

В первые десятилетия существования джаза почти все композиции имели многочастную форму. Со временем количество частей сокращалось до одной или двух (период повторного строения: А/16+А¹/16, двухчастная репризная форма: А/8+А1/8+В/8+А/8). Простота гармонии, четкая определенность формы позволили джазовым музыкантам достичь необходимую свободу для коллективной импровизации.

К формальным экспериментам того времени исследователи относят переоркестровку, сохранявшую оригинальную конструкцию произведения классической академической музыки, исключавшую импровизацию. Эти опыты считаются неудачными, историки джаза выделяют лишь «Революционный этюд» Ф. Шопена в исполнении ансамбля Джона Керби.

Довоенные годы ознаменованы попытками создания произведений крупной формы на основе джаза. По этому пути, кроме Джорджа Гершвина, шли такие крупные музыканты 20-х – 30-х годов как Иствуд Лэйн, Джон Олден Карпентер, Лео Соуэрби, Эмерон Уиторн и Уильям Хэнди. Наиболее удачными в этой области считаются произведения выдающегося американского композитора Д. Гершина, который смог органично воплотить идеи симфонизации джаза в ряде произведений крупной формы. Наиболее известны из этих произведений опера «Порги и Бесс», «Рапсодия в блюзовых тонах», Концерт для фортепиано с оркестром, симфоническая поэма «Американец в Париже». 

Дюк Эллингтон в 30-40-х разрабатывал джазовую форму, стремился выйти за рамки традиционного джазового «квадрата». В его творчестве наметилась тенденция ограничения импровизационного начала, что сделало его композитором европейской музыкальной традиции. Так, например, в коде «Черно-коричневой фантазии» композитор использовал мотив траурного марша Ф. Шопена, чем ограничил традиционно самый свободный раздел композиции. С именем Дюка Эллингтона связаны и первые опыты применения полифонии в оркестровке (полифония пластов, полифоническое тутти и т. д.). Этот опыт в 50-х годах взяли на вооружение представители «третьего течения».

Сороковые годы ознаменованы возникновением стиля би-боп. В связи с увеличением удельного веса импровизации (что соответствовало идейным и художественным замыслам боперов), заметно упрощается и гармония и форма (в би-бопе преимущественно 32-тактовая двухчастная ААВА), что заметно упростило задачи импровизаторам. Композиторская деятельность этого периода сводилась к сочинению тем, на которые затем импровизировали музыканты. Наиболее известными композиторами-боперами считаются создатели этого стиля Чарли Паркер и «Диззи» Гиллеспи.

Исследователями выделяется творчество Майлза Девиса. В его ансамбле Capitol Band (1949 – 1950), в рамках стиля кул, были продолжены попыткиорганизовать коллективную импровизацию по принципам классических форм. Также в 50-х годах появляются джазовые фуги Джона Льюиса. Одновременно с развитием полифонического принципа, композитор пробовал и другие формы. (рондо «Midsummer»). Наибольшую известность получила композиция «Джанго», в которой гармоническая сетка, предлагаемая автором для импровизации, не только не выводится из тематического постороения, но и контрастирует с ним.

    Параллельно «третьему течению» джаз к середине 60-х годов вырабатывает специфические методы импровизирования, так называемые «модальные», или «ладовые». Они позволяют достичь высокой степени взаимодействия участников ансамбля, а также дают возможность гораздо тоньше сочетать сольную и ансамблевую импровизацию с эпизодами, скомпонованными заранее (причем степень их ском­понованноети варьируется достаточно широко). В результате — джазовую композицию уже можно рассматривать как написанную и по законам класси­ческого формообразования. Опыты по сочетанию импровизируемого и написан­ного в дальнейшем развивали музыканты «свободного джаза» («Ом» и «Вознесение» Колтрейна,). Пройдя школу «свободного джаза», некоторые музыканты обра­тились к развитым классическим формам, например сонатной (Джордж Рассел, Чик Кориа, Кит Джаррет).

В современном джазе практически отсутствуют формальные или стилистические ограничения. Успешно интегрируются джазовые и формы традиционные для европейской классической музыки. Однако, важнейшей задачей джазовой композиции все же является решение проблемы внутриджазовой интеграции – композиторского текста и импровизируемого контекста.

Таким образом, соотношение композиции и импровизации в джа­зовых пьесах колеблется в значительных пределах и решается всякий раз по-разному: в зависимости от общего замысла компози­тора, характера пьесы, конкретного исполнительского состава, для которого пишется музыка, и многих других факторов. Но в любом случае, джазовый композитор всегда оставляет за исполнителем возможность для импровизации, стараясь не ограничивать его право на самовыражение, если оно не противоречит художественному образу произведения.