Перформанс, инсталляция, работа с объектами и лэндарт

В связи с неоднократным использованием нами понятий перформанса и инстал­ляции в предыдущих разделах книги имеет смысл уточнить их смысл. Примене­ние в арт-терапии перформанса и инсталляции отражает стремление представи­телей этого подхода включить в свою практику новые формы и стратегии совре­менного искусства, а также связанные с ним постмодернистские представления. Кроме того, и само современное искусство нередко берет на себя психотерапевти­ческую функцию, в связи с чем можно говорить о наличии определенных предпо­сылок для продуктивного сотрудничества арт-терапевтов с представителями худо­жественного авангарда. Как отмечает, например, Юрий Соболев (известный пред­ставитель московской школы «неофициального искусства» и руководитель курса паратеатральных форм при «Интерстудио» — международной мастерской театра художественного синтеза и анимации), «в настоящее время нет существенных во­доразделов, границ, которые бы отделяли научные психотерапевтические методы от стратегий искусства. Их языки не обособляются друг от друга... Арт-терапия могла бы широко применять стратегии современного искусства, и наоборот, инту­итивно или сознательно, но многие приемы арт-терапии используются сейчас ху­дожниками» (Соболев, 1997, с. 29-30).

Очень важным для процесса сближения арт-терапии с художественным аван­гардом является, в частности, то, что современное искусство отказывается от на­зидательности и проповеди «вечных истин» и апеллирует к самостоятельности и личному творческому началу всех, кто причастен к созданию и восприятию про­изведений искусства. Представители художественного авангарда стремятся не столько оценивать мир с позиций определенной системы взглядов, сколько к мо­делированию реальных жизненных процессов и получению опыта психологиче­ских изменений и освоению новых ролей и моделей поведения.

Одной из примет современного искусства, которая столь ярко проявляется в таких его формах, как перформанс и работа с объектами, является акционизм. Акционизм связан с использованием человеческого тела в качестве основного «мате­риала» и инструмента творческой работы, что позволяет получать новый, чрезвы­чайно интересный опыт на стыке внутренней и внешней реальности и достигать фокусировки в происходящем здесь -и- сейчас. Художник, например, помимо тра­диционных способов изобразительной деятельности, может совершать некие по­ступки, получающие статус «произведений искусства».

По мнению Макниффа, который активно использует перформанс в своей арт-терапевтической работе, этот вид творчества позволяет узнать, как художественный образ влияет на тело. Характерный для перформанса акцент на презентации художником себя в качестве «живого образа» сближает этот вид творчества со скульптурой и ландшафтным искусством (МасКШ, 1992). Он пишет, что «исполь­зование движения, драматического действия, голоса, звука и изменений в соб­ственной внешности и окружающем пространстве позволяет физически включить­ся в имажинативный контекст художественных образов... Авторам художествен­ных работ дается возможность физически пережить те темы, которые они отражают — надеть, например, маску волка и действовать от лица этого образа; ис­полнить "роль" темных цветов, форм и пространств рисунка; исполнить связанную с изображением церемонию воды и огня; двигаться по лабиринту. Воплощая все эти темы в собственных действиях, авторы художественных работ могут устано­вить с ними иной вид отношений и открыть для себя иное измерение в пережива­нии и осознании рисунков» (р. 1 19).

Некоторыми историческими аналогами перформанса можно, например, счи­тать «живопись действия» Поллока, хеппенинг, пантомиму и искусство театра. «Однако перформанс отличается от традиционного сценического искусства тем, что перформансист, в отличие от театрального актера, действует в реальном, а не в сценическом времени. Он использует реальные, а не бутафорские предметы и игра­ет не заданную роль, а "роль" себя самого, стараясь пережить нечто новое здесь и сейчас. Актер же включает в сценическую ситуацию свои не менее реальные пере­живания, но связанные в основном с уже известным ему, прошлым опытом» (Морозова, 1997, с. 41).

Кроме того, в отличие от традиционного сценического искусства, перформанс исполняется не в соответствии с заранее известным сценарием, но в большинстве случаев имеет спонтанный характер и гораздо в большей степени, чем традицион­ные сценические формы, связан с контекстом действия. Включаясь в реальные жизненные процессы и отношения, перформанс является «открытой системой», подверженной действию самых разных привходящих факторов, что делает его результат малопредсказуемым. В то же время перформанс может обладать опре­деленной структурой, которая позволяет художнику в какой-то мере управлять си­туацией. Это достигается за счет того, что может заранее иметься некое подобие сценария — общий алгоритм действий или состояний, которые художник пытает­ся воспроизвести или пережить здесь -и- сейчас. Этот алгоритм не является жест­ким и допускает высокую степень спонтанности и сенситивности художника к кон­тексту действия, своему состоянию и системе отношений, формирующейся в ин­терактивном пространстве.

В арт-терапевтической практике перформанс является своеобразной реакцией членов группы на групповые процессы и отношения, а также на создаваемые ху­дожественные образы. Образы часто выступают в качестве основного материал; или «триггера» для исполнения перформанса. Как пишет Макнифф, «...наши перформансы тесно связаны с визуальными искусствами. Планирование постанови и взаимодействия актеров предполагает презентацию образа, серии образов и изменение образа. Изобразительные образы интерпретируются или изменяются по средством перформанса... Хотя движение, звук и голос вполне уместны, в нашей студии они служат раскрытию содержания образов... Наши перформансы обычно следуют за созданием рисунков и сочинением историй... Изобразительная рабо­та создает контекст для перформанса, который, в свою очередь, может послужить основой для создания новой серии образов» (Мас№Я, 1992, р. 119-120).

Хотя Макнифф отвечает, что данная последовательность видов деятельности не является жестко заданной и что сами клиенты и психотерапевт могут исполь­зовать иную последовательность видов работы, визуальная экспрессия играет все же ведущую роль и предшествует всем остальным видам деятельности. Это позво­ляет психотерапевту в наибольшей степени использовать свои профессиональные умения и способствует преемственности опыта участия клиента/членов группы в арт-терапевтической работе.

Наши наблюдения за ходом групповой арт-терапевтической работы позволя­ют говорить о том, что переход членов группы от создания визуальных образов к другим видам творческой экспрессии во многих случаях происходит спонтанно. Отмечаемая Макниффом последовательность действий участников арт-терапевтических сессий представляется нам закономерной, поскольку во многих случаях отражает динамику перехода из обыденной реальности в драматическую.

Поскольку проективно-знаковая и проективно-символическая экспрессия яв­ляется более «безопасным» способом коммуникации по сравнению с сенсомоторной и драматически-ролевой экспрессией, она в наибольшей степени отвечает ха­рактеру первой стадии четырехступенчатого цикла, связанной с обозначением лич­ных границ и преимущественно внутриличностной ориентацией членов группы. По мере активизации межличностной и общегрупповой коммуникации начинают использоваться иные формы творческой экспрессии, помогая расширить и углу­бить содержание визуальных образов и использовать их в качестве материала для более динамичного взаимодействия членов группы друг с другом и с психотера­певтом.

Кроме того, визуальные образы в значительной степени позволяют структу­рировать это взаимодействие, придавая ему определенную тональность, направ­ленность и выступая в качестве «сценариев» или «прологов» для дальнейших действий членов группы. В некоторых случаях визуальные образы могут также являться своеобразными «декорациями» для последующего драматического дей­ствия ритуального характера. Подобно тому как в шаманской практике некоторые визуальные образы используются в качестве «карт» или «путеводителей» в иную реальность, обеспечивая безопасное возвращение шамана на землю, так и в арт-те­рапевтической работе визуальные образы нередко выступают в качестве «гаран­тов» выхода членов группы из драматической реальности и их возвращения к при­вычному ощущению своего «Я».

Поскольку перформанс часто бывает связан с выходом за пределы экспози­ционного пространства и преодолением той границы, которая отделяет искусство от жизни, его использование в арт-терапевтической практике диктует необходи­мость в пересмотре традиционного определения границ психотерапевтического пространства.

Выход за пределы арт-терапевтического кабинета или студии может предпола­гать продолжение работы в городской среде или в естественном природном окружении. Если перформанс исполняется на улице, в парке или за городом, то эту форму работы иногда называют «ландшафтным театром».

Естественно, что любой выход за пределы арт-терапевтического кабинета свя­зан с нарушением границ психотерапевтического пространства, что может быть чревато определенными последствиями для арт-терапевтической работы, в том числе утратой клиентом или членами группы необходимого для работы ощуще­ния комфорта и безопасности. Это также предполагает большую степень их дистанцированности от психотерапевта, что может негативно отразиться на психоте­рапевтических отношениях. Если при этом психотерапевт на время утрачивает контакт с клиентом или членами группы, он может пропустить очень важный ма­териал или тот момент, когда кому-нибудь из пациентов необходимо будет оказать эмоциональную поддержку.

Тем не менее в современной психотерапевтической практике известны случаи, когда работа с клиентом или членами группы проводится за пределами психоте­рапевтического кабинета (см., например, Глаттхорн, 2000; Стоун-Фенниси, 2000;Кук, 2000; Гоншар, 2000).

Представляется, что выход за пределы арт-терапевтического кабинета или сту­дии, в особенности если это связано с той или иной степенью дистанцирования клиента или членов группы от психотерапевта, возможен в том случае, если они отличаются зрелой идентичностью и развитыми механизмами психологической защиты, а также достаточной автономностью, для того чтобы самостоятельно справляться с теми ситуациями, которые могут возникнуть в ходе проведения та­кой работы. Наиболее оправданным это может быть на завершающем этапе рабо­ты (этапе терминации). На наш взгляд, работа за пределами арт-терапевтического кабинета в этом случае, в том числе с использованием перформанс-арта, помогает решить ряд важных задач этого этапа арт-терапевтического процесса, а именно:

• оценить степень готовности клиента к терминации и его способность к само­стоятельным действиям;

• мобилизовать внутренние ресурсы личности клиента/членов группы и укре­пить их веру в свои силы;

• подготовить клиента к прекращению отношений с психотерапевтом;

• помочь клиенту/членам группы в осознании возможных неудач и проблем, связанных с их встречей и реальностью;

• помочь клиенту/членам группы в осознании необходимости начала нового этапа в их жизни.

Кроме того, работа за пределами арт-терапевтического кабинета представляет дополнительные возможности в плане использования новых материалов и средств художественной работы, в частности может быть связанной с применением есте­ственных природных материалов и различных объектов. Естественное природное окружение и те материалы, которые могут использоваться клиентом или членами группы в случае их работы за пределами арт-терапевтического кабинета могут яв­ляться одним из важных факторов психотерапевтических изменений. Если же ра­бота происходит в городской среде, появляются дополнительные возможности для изучения социального и культурного опыта клиента/членов группы и наблюдения за их реакциями на различные стимулы, а также для освоения ими новых ролей и моделей поведения.

Несмотря на «открытый» характер перформанса и условность границы, отде­ляющих этот вид искусства от жизни, он тем не менее нередко предполагает на­личие драматической дистанции и процесса перехода из обыденной реальности в драматическую, что достигается за счет структурирования того пространства, в ко­тором демонстрируется перформанс, а также благодаря использованию художни­ком тех или иных техник настройки или «разогрева». Одним из факторов созда­ния драматической дистанции в некоторых перформансах является ритуальный характер действий художника. Перформансы-ритуалы, по мнению Соболева (Со­болев, 1997), в отличие от перформансов, связанных с созданием «триггерного эффекта», представляют собой определенную последовательность действий, обо­значающих те или иные представления. В этом случае «триггер» заложен в куль­туре и характерных для нее дискурсивных моделях, а не в переживаниях и действи­ях перформансиста.

Помимо упомянутых нами некоторых исторических аналогов перформанс-арта, таких как «живопись действия», хеппенинг и искусство театра, можно гово­рить об определенной связи этого вида творчества с некоторыми течениями в ис­кусстве и культурными традициями. Можно, например, заметить определенное сходство лежащих в основе перформанс-арта взглядов и принципов с теми взгля­дами и принципами, которые характерны для сюрреализма. Художники-сюрреа­листы, как и многие перформансисты, использовали искусство, прежде всего для того, чтобы помочь другим участвовать в сюрреальности, и, так же как современ­ные перформансисты, они широко применяли приемы воздействия на аудиторию, связанные с риском, удивлением, шоком и драматической провокацией.

Обращает на себя внимание связь перформанс-арта с тем, что Макнифф назы­вает «шаманской традицией», хотя, по мнению автора данной книги, есть основа­ния говорить о том, что «шаманская традиция» — это не какое-то особое течение в истории культуры, но некое общее определение, которое может быть распростра­нено на многие формы традиционного искусства. Если в истории западного искус­ства «шаманская традиция», наряду с некоторыми другими культурными течени­ями, выступает в качестве своеобразной альтернативы культурного мейнстрима (неслучайно поэтому, что Макнифф связывает ее с поэтически-визионерским подходом в арт-терапии, противопоставляя его сциентистскому подходу), то в оте­чественной истории культуры так называемая «шаманская традиция», по сути, яв­ляется ее важнейшим ингредиентом, представленным некоторыми видами народ­ного творчества. Ничуть не удивительно поэтому, что те признаки, которые Мак­нифф называет как наиболее характерные для шаманской традиции (а именно, использование всего спектра форм творческой экспрессии, коллективный харак­тер творчества и спонтанность поведения участников творческого процесса), в та­кой же мере свойственны некоторым синкретическим формам народного искус­ства. Из этого следует, что при использовании перформанса в арт-терапии оте­чественные специалисты могут опираться на традицию народного искусства, творчески используя некоторые его элементы.

Использование инсталляции в современном искусстве основано на тех самых принципах, что и перформанс-арт. Инсталляцию можно рассматривать как художественно организованное пространство (в котором также может иногда исходить перформанс). Она может включать любые предметы или произведения изобразительного искусства.

В отличие от перформанса, инсталляция не обязательно предполагает присутствие человека и совершение им действий, однако может подразумевать или презентировать действия посредством создания динамических эффектов, демонстрации видеоматериалов и иным образом. В то же время, как и перформас инсталляция предполагает «открытый» характер и возможность коммуникации автора и зрителей. Как и перформанс, она часто бывает связана с выходом за пределы ограниченного экспозиционного пространства и предполагает преодоление границы, отделяющей искусство от жизни. Однако связанная с инсталляцией система значений не позволяет ей «раствориться» в обыденной реальности и нередко служит созданию драматической дистанции, благодаря чему пребывание в ее художественно организованном пространстве и взаимодействие с ним могут предполагать переход из обыденной реальности в драматическую.

Большое сходство с инсталляцией имеют такие формы творческой работы как ассамбляж, предметная скульптура, работа с объектами и лэндарт. Все они также могут использоваться в арт-терапевтической работе. Их внедрение в арт-терапевтическую практику в определенной мере можно связать с попытками арт-терапевтов использовать возможности игровой и песочной психотерапии и достижения современного искусства. Несмотря на кажущуюся необычность этих видов творчества и их явные отличия от традиционных форм изобразительного искусства, их несомненно, можно отнести к разновидностям визуального, пластического творчества. Хотя «авторство» некоторых работ, в особенности когда используются готовые объекты без какой-либо их дополнительной обработки, может вызвать сомнение, эти работы также являются произведениями искусства. Их авторский характер связан с тем, что выбор объектов и их аранжировка в пространстве отражают особенности мироощущения и представлений художника.

В свое время Марсель Дюшан совершил настоящий «прорыв» из «чистого» искусства в жизнь, выставив в качестве «авторских» произведений знаменитый «Фонтан» и «Сушилку для бутылок» (купленную им на «блошином рынке»). Хотя попытки использования предметной скульптуры и работы с объектами имели место еще в эпоху модернизма, как и инсталляция, они часто рассматриваются в качестве примеров искусства постмодернизма с характерными для него «всеядностью», гипертекстуальностью и цитированиями. Во многих случаях работа с объектами и предметная скульптура связаны не только с созданием визуальных образов, но и другими видами творческой экспрессии, в частности с использованием текстов, музыки и т. д. В этом случае их можно рассматривать в качестве форм мультимодального творчества.

Предметная скульптура, ассамбляж, работа с объектами и лэндарт имеют определенное сходство с техниками игровой и песочной терапии, а также некоторыми видами драматерапевтической работы. Так, например, Касцио (2000) описывает технику создания предметных композиций из простого набора предметов (скрепок, картонных карточек, фольги, проволоки, бумажных стаканчиков и т. д.). Дан­ная техника используется в работе с детьми в качестве средства выражения ребен­ком своих чувств, установления с ним более тесного контакта, а также гармониза­ции отношений между сиблингами и развитие у них более эффективных копинговых механизмов.

Маллери и Мартин (2000) предлагают использовать в работе с детьми технику «Игра с коробками». Ребенку предлагается создать из картонных коробок опреде­ленную конструкцию, в случае необходимости он может их раскрашивать или писать на них различные слова и тексты. Авторы отмечают, что эта техника не только способствует развитию воображения ребенка, но и может служить сред­ством его психологической защиты, развития инициативы, сенсорной стимуляции, а также установления контакта с аутичными и гиперактивными детыми.

Работа с объектами и создание предметной скульптуры нередко применяется в драматерапевтическом процессе. Дженнингс (/епшп§5, 1998) описывает исполь­зование техники предметной скульптуры в рамках драматерапевтического подхо­да, считая, что эта техника может применяться на начальном этапе работы с целью диагностики и разработки для клиента индивидуальной драматерапевтической программы, поскольку позволяет не только оценить систему отношений клиента, но и получить важный материал, отражающий его проблемы и потребности, а так­же подвести клиента к пониманию драматических основ жизни.

Дженнингс предлагает клиенту воспользоваться при создании предметной скульптуры мелкими предметами повседневного обихода (посуда, спички, деньги и т. д.). Скульптура может отражать восприятие клиентом ситуации в семье или на работе и давать возможность для поиска и дальнейшего драматического проиг­рывания различных жизненных сценариев. Дженнингс отмечает, что предметная скульптура может иметь и более крупные размеры (так называемая эпическая скульптура) и дополняться сочинением сказки или истории на основе созданной композиции, что способствует формированию драматической дистанции.

Широко известны примеры использования различных объектов и предметной скульптуры в качестве средства игрового взаимодействия между клиентом и пси­хотерапевтом, а также между членами группы. При этом иногда используются элементы драматизации и ролевой игры.

Песочную терапию также можно рассматривать в качестве одного из аналогов предметной скульптуры и работы с объектами. Хотя данная техника имеет комп­лексный характер и во многих случаях связана с созданием разнообразных песоч­ных форм (Штейнхардт, 2001), значительная часть работы связана с выбором и аранжировкой миниатюрных фигурок и предметов, что напоминает вышеупомя­нутые жанры современного искусства. Несмотря на то что песочная терапия опре­деленное время развивалась как самостоятельный психотерапевтический метод, в последнее время она привлекает к себе все большее внимание арт-терапевтов. Использование песочной терапии в арт-терапевтической практике, по мнению Штейнхардт (2001), может быть весьма продуктивным, поскольку и тот и другой метод связаны с созданием визуальных образов и базируются на целом ряде об­щих принципов, к которым, в частности, можно отнести недирективность подхода, использование отсроченных интерпретаций и признание значимости трехстороннего взаимодействия клиента, психотерапевта и художественного образа.

Хотя песочная терапия традиционно использовалась главным образом в индивидуальной работе с клиентом, имеются попытки ее применения в качестве инструмента групповой и семейной психотерапии. Используя песочницу в арт-терапевтической работе с семьями, Кери (2001) подчеркивает, что, хотя песочная терапия первоначально была связана с психодинамическим подходом (в частности с юнгианским анализом), ее могут применять специалисты иной теоретической ориентации, например драматерапевты, семейные психотерапевты и др.

Кери отмечает, что применение песочницы в арт-тераиевтической работе с семьями предполагает богатые возможности, что связано с тем, что, выступая в качестве реального и символического пространства творческой экспрессии, песочница обеспечивает «удерживание» переживаний членов семьи. Благодаря этому они имеют возможность не только выразить свои индивидуальные переживания, но и вступить в невербальное взаимодействие друг с другом. Кроме того, Кери указывает, что в ходе использования песочной терапии с семьями психотерапевт может наблюдать за проявлениями характерных для членов семьи духовных потребностей и коммуникативных паттернов, а также за формированием внутрисемейных альянсов. Используя затем определенные интервенции, можно воздействовать на них таким образом, чтобы усиливать одни альянсы и ослаблять другие.

Поскольку песочная терапия связана с использованием разных природных материалов (таких, как песок, вода, камни, ракушки, растения и т. д.), ее можно рассматривать в качестве одного из аналогов лэндарта или ландшафтного искусств. В большинстве случаев лэндарт и ландшафтное искусство предполагают создана различных композиций или сооружений в природном окружении, парковой зоны или городской среде с применением естественных материалов и объектов, которые в этой среде находятся. И лэндарт, и ландшафтное искусство могут использоваться в арт-терапии, хотя опыт их применения в арт-терапевтической практике еще ограничен.

У автора книги имеется богатый опыт использования всех вышеназванных форм творческой работы в арт-терапии. Приведенные нами в предыдущих главе книги примеры позволяют констатировать, что члены арт-терапевтической группы нередко используют различные объекты и природные материалы, включая и в качестве элементов сложных изображений. В одних случаях они при этом не производят с ними никакой дополнительной работы; в других — определенным образом трансформируют найденные объекты или создают из природных материале различные образы.

Так, например, создавая коллективную композицию на тему «Помойка» (с.» главу 5, рис. 5), члены группы в изобилии использовали различные найденные в арт-терапевтическом кабинете и за его пределами (в том числе на прилегающей зданию территории) предметы, а также личные вещи. В композицию также был включены отдельные созданные ими из разных материалов образы, такие как фигурки из пластилина и рисунки. Было бы упрощением рассматривать данную работу как результат механического «набрасывания» разных предметов на общий лист бумаги. Создание коллективной работы сопровождалось комплексной внутригрупповой коммуникацией посредством найденных предметов и «рукотворных» визуальных образов, а также музыки, вербальной, драматически-ролевой и сенсо-моторной экспрессии. О глубине связанной с этой работой переживаний членов группы и творческом характере их деятельности свидетельствуют созданные за­тем художественные описания.

В качестве примеров создания предметной скульптуры и работы с объектами (а в определенной степени и инсталляции) можно рассматривать также описан­ную ранее групповую работу на тему «Мир женщины» и «Град земной и небес­ный». При создании композиции «Мир женщины» природные материалы исполь­зовались совсем мало. Большинство участниц сессии предпочли работать в техни­ке коллажа, дополняя его созданием индивидуальных рисунков и включением в композицию найденных предметов и личных вещей (свеча, ножницы, пустая упа­ковка из-под йогурта, губная помада, фотографии, зеркальце и т. д.).

При работе на тему «Град земной и небесный» группа в равной степени исполь­зовала как найденные предметы и природные материалы (вода, растения, камни и т. д.), так и созданные самими членами группы двух- и трехмерные образы. В ряде случаев природные материалы и найденные предметы подвергались трансформа­ции или выполняли роль конструктивных элементов при создании художествен­ных образов (например, целлофановая пленка была превращена в «небеса», раз­битое зеркало — в солнечные блики и т. д.). Данная работа примечательна также тем, что образ «Града земного и небесного» представляет собой созданную совме­стными усилиями всех членов группы мифопоэтическую модель мира, что дает основание рассматривать ее в качестве аналога тех композиций, которые создают­ся в песочной терапии.

Интересным примером создания предметной скульптуры — инсталляции может быть созданная одной из групп композиция на тему «Родная культура» (рис. 9). Темой занятия было изучение тех чувств и представлений ее членов, ко­торые связаны с их культурным «Я» (культурной идентичностью). Основой для создания коллективной композиции явилась сплетенная членами группы из ни­тей «паутина». Им предлагалось прикрепить к ней или расположить на полу, под паутиной, различные изображения и предметы, так или иначе связанные с их от­ношением к родной культуре и передающие связанные с ней их чувства и представ­ления. Являясь весьма емким и вызывающим самые разные ассоциации образом, паутина служила метафорой культурных связей членов группы друг с другом и своим историческим наследием. Ассоциируясь также с «ловушкой», зависимо­стью, несвободой и пожирающим своих жертв пауком, паутина могла вызывать в данном тематическом контексте ряд весьма сложных переживаний и побуждать к критическому анализу культурных влияний. В этих условиях высоковероятным могло быть проявление в работе членов группы тех форм творческого самовыра­жения, которые характерны, в частности, для концептуализма.

Большинство членов группы первоначально пошли, однако, по пути создания визуальных клише в духе аля раше, включая в коллективную работу изображения балалайки, березы, прялки и других шаблонных образов «затертого до дыр» традиционного русского культурного «текста».

Рис. 9. Композиция на тему «Родная культура»

Совмещение паутины со всеми этим элементами послужило созданию весьма интересного эффекта, когда культурны «текст» (язык — объект) оказался включенным в авангардный метаязык, выступающий в качестве инструмента его «деконструирования» и «выворачивания» наизнанку. (В этом контексте вполне естественным было бы воспринять созданную композицию как метафору «деконструирования» «пауком» постмодернизма попавших в его сети культурных «текстов», от которых в конце концов остается одна оболочка.) Последующее восприятие членами группы созданной ими работы и о(суждение составляющих ее образов и связанных с ними ассоциаций и представлений оказалось весьма продуктивным и позволило выйти на более глубокий, связанный с личным опытом, а не интериоризованными культурными клише, уровень восприятия темы.

Некоторыми примерами комплексных форм арт-терапевтической работы мультимодального характера, сочетающих в себе визуальную и сенсомоторную экспрессию, элементы драматизации, музыку и иные формы творческого самовыражения, являются приводимые ниже описания. В обоих случаях применяются такие формы творческой работы, как перформанс и создание предметных скульптур — инсталляций. В последнем случае работа группы связана с выходом за пределы арт-терапевтического кабинета и включает в себя элементы «ландшафтно театра» и лэндарта.

Пример. Темой для работы группы были страхи ее участников. Им было предложено создать двух- и трехмерные композиции, отражающие тот или иной травматический опыт и связанные с ними страхи, а затем, представив эти работы в качестве «музейных экспонатов», расположить их в определенном месте арт-терапевтического кабинета. Результатом первого этапа работы было создание некоего подобия «тотальной инсталляции», когда созданные членами группы образы, найденные предметы и личные вещи занимали все пространство кабинета.

После этого членам группы было предложено покинуть кабинет и через неко­торое время в него снова войти, но уже в роли посетителей и экскурсоводов «му­зея страхов». Поочередно подводя других к своему «экспонату» и выступая при этом в роли экскурсоводов, члены группы рассказывали о нем как он неком пред­мете, связанном с определенными реальными или воображаемыми неприятными событиями.

Во время «экскурсии» по музею никто из членов группы не смог удержаться от смеха. Некоторые смеялись до слез и в конце сессии признались, что не смеялись так уже очень давно.

В данном случае создание на первом этапе работы «экспонатов музея страхов» и последующее их расположение в арт-терапевтическом кабинете можно рассмат­ривать в качестве примера сочетания традиционных форм визуального творчества с работой с объектами и созданием предметных скульптур. Общую же компози­цию можно воспринимать как «тотальную инсталляцию».

Последующая экскурсия по «музею» представляет собой соединение элемен­тов ролевой игры с перформансом. Хотя члены группы исполняли при этом роли «посетителей» и «экскурсоводов» музея, они в то же время проецировали на его «экспонаты» материал личного характера. Какого-либо сценария выступлений членов группы не готовилось, и их поведение в ходе «экскурсии» имело спонтан­ный характер. Многие «экспонаты» музея были связаны с неприятными телесны­ми ощущениями (испытанными когда-то в прошлом, переживаемыми в настоящем или предвосхищаемыми) и отношениями членов группы с другими людьми. Они выступали в качестве «триггеров», вызывающих у членов группы определенные ассоциации и реакции и в значительной степени определяющих их действия в ходе перформанса.

В то же время в момент конфронтации членов группы с неприятными для них чувствами и воспоминаниями они были в значительной мере защищены от них благодаря наличию драматической дистанции и контролю над травматичным ма­териалом за счет его идентификации с различными образами и объектами. Боль­шое значение также имело в момент конфронтации членов группы с неприятны­ми для них чувствами и воспоминаниями наличие аудитории «экскурсантов» му­зея. Идентификация с ролью «экскурсоводов» музея способствовала мобилизации внутренних ресурсов членов группы и позволяла им ощутить себя хозяевами по­ложения.

Перформанс имел интерактивный характер, поскольку те члены группы, кото­рые выступали в роли «посетителей музея», могли задавать «экскурсоводам» раз­личные вопросы или рассказывать о собственных впечатлениях от того или иного «экспоната». Защите членов группы в момент их конфронтации с травматичным материалом служила та или иная фабула, которую «экскурсоводы» использовали во время своего рассказа. Несмотря на игровой характер ситуации и привлечение того материала, который связан с мобилизацией творческого воображения, члены группы действовали в реальном времени, ориентируясь на контекст здесь – и - сейчас. Если рассматривать второй этап работы как своеобразный перформанс, то его можно отнести к той разновидности перформансов, которая связана с созданием «триггерного эффекта» и предполагает взаимный обмен чувствами, представлениями и действиями между перформансистом и зрителями (Соболев, 1997).

Пример. Работа группы включала несколько этапов и предполагала сочетание самых разных способов коммуникации членов группы и форм творческого самовыражения. Она проходила частично в закрытом помещении (арт-терапевтическом кабинете и спортивном зале), частично — в ограниченном пространстве лесопарка. Та часть работы, которая проходила в лесопарке, может быть примером использования ландшафтного театра и лэндарта в арт-терапии. Поскольку здание, в котором были расположены арт-терапевтический кабинет и спортивный зал, был расположено на границе лесопарка, мы решили воспользоваться этим и предложить членам группы поработать некоторое время вне помещения.

Темой для работы был выбран миф о Священном Граале. Известны пример использования этого мифа в драматерапевтическом процессе (Андерсен-Уоррен и Грейнджер, 2001). В отличие от Андерсен-Уоррен и Грейнджера, при использовании данного мифа мы расширили спектр различных форм творческого самовыражения, включив в работу целый ряд инновационных элементов.

Начиная работу, ведущий напомнил членам группы о содержании мифа о Священном Граале, подчеркнув при этом, что он имеет множество разных аналогов что при желании члены группы могут воспользоваться любым из них, в том числе и теми, которые характерны для их национальной культуры. (работа проводила в Чувашии), а также ориентироваться на собственную свободную интерпретацию мифа. После этого членам группы было предложено создать две маски — странствующего рыцаря и хранителя или хранительницы Грааля. При этом они могли дополнить создание масок рисунками или трехмерными изображениями рыцаря и хранителя/хранительницы Грааля, а также изображениями той обстановки, в которой они находятся. С целью настройки группы на мифопоэтический контекст работы использовалось звучание кельтской арфы.

После того как маски были сделаны, ведущий объяснил, что предстоит делать дальше: членам группы предлагалось, взяв с собой маски, организованно отправиться в определенную часть лесопарка. Собравшись там и представляя себя образе странствующих рыцарей, они должны были совершить ритуал прощания, а затем двигаться в любом направлении в поисках Священного Грааля. Кульминацией путешествия должна была явиться встреча с хранителем или хранительницей Грааля и получение от них опре

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: