138 Е. А. Кухта «ревизор» у Вс. Мейерхольда и новая драма

«Герой героев Гоголя — Гоголь», это всем «бросилось в глаза» в век нового искусства. Автор — «корень сквозного сюжета» гоголевского творчества, оборванного трагедией. Так подытожил Андрей Белый, наследник Гоголя в литературе и восхищенный зритель мейерхольдовского «Ревизора»^262*. П. А. Марков в коротких отзывах о «Ревизоре» в ТИМе настойчиво повторял: спектакль Вс. Мейерхольда — о Гоголе. Тут «нет “Ревизора”, но есть трагедия Гоголя, показанная приемами большого и одинокого мастера». Так сфокусировал театральный текст Мейерхольд и сумел «бросить на сцену личную тему режиссера»^263*.

«Ревизор» в ТИМе вышел спектаклем об авторе — о Мейерхольде — Гоголе.

Прямо связали Гоголя с художниками XX века еще символисты. Они заговорили о трагедии Гоголя, наделив ее коллизиями современного духа. В гоголевских образах, в самих приемах изображения прочли грозное известие о кризисе человека. В его предсмертном отказе от творчества — слово о кризисе искусства. По острому гоголевскому лицу сверяли поначалу неясные черты новых творцов: Гоголь стал прообразом современной творческой личности.

Жестокий удел новых художников — писать распадающийся мир, мир по ту сторону добра и зла — был мифологизирован символистами в судьбе Гоголя. Именно Гоголь, считали они, едва ли не первым в отечественной литературе отразил крушение гуманистического космоса. И, по В. В. Розанову, катастрофически повлиял на склад русской души и ход отечественной истории: «С Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней. < …> Его воображение… растлило наши души и разорвало жизнь…» Сознав гибельную силу своего творчества и не властный над ним — ведь источник творчества в «мирах иных», — Гоголь, писал Розанов, сознательно «погасил свой гений»^264*.

Миф о «демоне» русской литературы поддержал Андрей Белый. Наметил зыбкий силуэт надчеловеческого в портрете гоголевской личности, в тревожных стилизациях текста заострил образы абсурдной реальности. У Белого Гоголь «подошел к странному 140 какому-то рубежу жизни, за которым послышался ему рев». Адский рев опустелых космических пространств «превратил Гоголь в смех; но смех Гоголя — колдовской; взглянет на землю Гоголь, рассмеется — и “вот тьма и горе, хотя солнце сияет…”». И далее: «за… великолепием, как за неким ковром золотым, накинутым над бездной ужаса, “бездна”, по слову пророка Аввакума, для Гоголя “дала голос свой, высоко подняла руки свои”»^265*.

Трагедию писателя как явление рубежное, «нашего времени случай», прокомментировал и Д. С. Мережковский. Проблема Гоголя для него — вопрос о кризисе христианской культуры. Гоголь на стезе религиозного деяния явился исполинскою карикатурой на самого себя, а в творчестве, по слову Ф. М. Достоевского, — он демон смеха. Апокалиптический этот смех страшен, «приподымает какие-то последние покровы, обнажает какую-то последнюю тайну зла». Гоголь увидел то, что «недобро видеть глазам человеческим»^266*. Иван Карамазов борется с чертом в своем кошмаре, а Гоголь — «в своем творчестве, тоже своего рода кошмаре»^267*. Тут Мережковский нашел эмблему для духовной коллизии новых людей творчества — символическую пару: художник и черт^268*.

Существенно, что трактовку Мережковского оценил Т. Манн: «Мережковским я очень восхищался как критиком, особенно его книгой “Толстой и Достоевский” и книгой о Гоголе»^269*. Это замечание из февральского письма 1945 года, тогда писатель работал над «Доктором Фаустусом». История сделки Адриана Леверкюна с дьяволом бросает сегодня мощный отсвет на мотивы чертовщины в старых символистских концепциях гоголевского творчества. Последние, видимо, вошли в генезис фаустианского романа, эту «косвенную автобиографию» целого художнического поколения.

Итак, Гоголь у символистов — представитель нынешнего, а не прошлого века, модернизированная, мифологическая фигура, художник эпохи Ф. Ницше и выразитель ее страдания. «Демонизм», обнаруженный ими у Гоголя, — плод реальной беды современного человечества.

Апокалиптическая трактовка «Ревизора» у Мейерхольда, «дьяволиада» его спектакля, как известно, корнями уходят в символистскую культуру. Оттуда же и лирический нерв спектакля.

Эпиграф к комедии Мейерхольд адресовал современному залу и взорвал комфортное состояние созерцателей, не примечающих в себе ничего общего с выведенными в «Ревизоре» людьми. Сильнейшим 140 переживанием для зрителя 1920-х годов стало открытие собственной причастности к гоголевскому натюрморту из «мертвых душ». О таком эффекте воздействия своей комедии мечтал Гоголь, когда писал «Развязку Ревизора». Проблема человека тогда занимала его сильнее, чем противоречия русской государственности. В связи с поэмой о Чичикове Гоголь сделал резкое признание: «Герои мои потому близки душе, что они из души… < …> … Я стал наделять своих героев… моей собственною дрянью»^270*. Такое авторское «единство» с героями Мережковский объяснил как открытие Гоголем демонического в самом человеке, в реальности его жизни: Гоголь «первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, вообще реальное “человеческое, слишком человеческое лицо…”»^271*. Новый «Ревизор» подтвердил человековедческую суть дьяволиады Гоголя, трагикомедия о человеке — о падении человеческого — была сыграна в гоголевском спектакле ТИМа. В этом «Ревизоре» узнавали себя люди новой, советской империи. Мейерхольд показал «обреченность и опустошенность человека…». «Ощущение катастрофы окутывает спектакль < …>, — проницательно фиксировал П. А. Марков. — Презрительный, саркастический и отчаявшийся Гоголь звучит со сцены»^272*.

В ТИМе не было «Ревизора» с известными сюжетными положениями, традиционными сценическими масками и классическим единством действия. Мейерхольд прочел гоголевскую комедию с позиций новой драмы. Кстати, уже претензии его оппонентов — режиссер превратил «Ревизора» в «бесхребетную, базирующуюся на настроении пьесу» — обнаружили связь драматургии спектакля с бессюжетной драмой начала века. Пьесами настроения, как известно, назывались в первую очередь драмы А. П. Чехова и М. Метерлинка.

Режиссер поместил центр драматической тяжести не в характеры, не в интригу, а в ракурс видения их, — не в предметное изображение, а в способ организации действия. Сценическая драматургия крепилась не на отдельных действующих фигурах или происшествиях, а на «определенно выраженном общем звучании композиции»^273*. Не слово, а ритм, не событие, а движение, — не текст как таковой, а 141 структура драматического действия организовала драматургию спектакля.

Такой способ транскрипции Гоголя был предупрежден выводами формальной школы: организующим началом композиции у Гоголя является личный тон автора, композиция его вещей — в построении сказа, в игре языка. Б. М. Эйхенбаум проследил, как в «Шинели» тускнеет логическое или вещественное значение слова — зато обнажается его звуковая семантика^274*. Он уточнил роль авторского тона у Гоголя: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом «Шинели»^275*. Речь о комедианте-демиурге уникального художественного мира, ему в театре адекватен режиссер. Приемы авторской поэтики и послужили принципом организации театрального действия спектакля.

«Ревизор» в ТИМе «предстает настолько новым, неожиданным, что рождается совершенно новый интерес к старой пьесе как к незнакомой», — отмечал Д. Л. Тальников ощущение парадоксальной новизны спектакля. Это «даже не “Ревизор” вовсе, — новая пьеса, рождающая в нас ряд ассоциаций с гоголевским “Ревизором”»^276*. Л. П. Гроссман определил масштаб этого театрального события и перспективу его изучения: столетний шедевр в транскрипции Мейерхольда — захватывающая художественная проблема. Сценическая традиция радикально нарушена в спектакле, но он вскрыл новую сущность гоголевской комедии^277*.

Мастерство Мейерхольда — гоголевского корня. Недаром спектакль «Ревизор» дал квинтэссенцию мейерхольдовского театра, стал одним из главных его творений. О том, как кардинально Гоголь участвовал в создании творческого метода режиссера, проницательно сказано у Андрея Белого: «Новаторы, подлинные, совершают скачки от трамплина; упор ногою в него у Ницше — Эсхил… у Мейерхольда — Гоголь»^278*.

«“Ревизора” хочется всегда» — это существенное признание появилось уже в 1907 году^279*, когда режиссер вырабатывал технику условных постановок. Без сомнения, Гоголь причастен к открытиям Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской.

142 Первоначальные опыты по созданию условного театра Мейерхольд подчинил проблеме современного трагического спектакля. «И Метерлинк, и Ибсен, и Пшибышевский, и даже Юшкевич брались и в планах и в толковании ролей в трагической плоскости», — отмечено в контексте итогового доклада, подготовленного Мейерхольдом к заседанию художественного совета театра Комиссаржевской в 1907 году^280*. Форму для нового трагического спектакля режиссер нашел у Метерлинка: в его концепции Неподвижного театра, как и у древних, «Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии»^281*.

Но трагическое у Мейерхольда уже в пору опытов в театре на Офицерской преломилось в трагикомическое.

Весьма показательно, что Ф. Сологуб, увлеченный штудиями Мейерхольда тех лет, эпиграф к трагическим представлениям Неподвижного театра предложил из «Ревизора»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Новая трагедия, объяснял Сологуб свой выбор, демонстрирует «демонический творческий план всемирной игры». Зритель тут созерцает не мудрое водительство Рока, но его игру: забаву Рока с его марионетками-людьми. Такая трагедия иронична и восходит к смеху Гоголя^282*. В концепции Сологуба отразилась сущность мейерхольдовских поисков.

«Разве жизнь не трагикомедия? Вся драма ее развивается на фоне смеха», — формулировал Мейерхольд гротескный метод жанровых решений еще в 1901 году в связи с драмой Г. Гауптмана «Красный петух»^283*. Система новой драмы предложила трагикомическое как коррелят трагическому. Гротески смешного и страшного режиссер обнаружил в новых трагедиях Рока, связанных с шопенгауэровским понятием трагического. «Ужасная сторона жизни — горе человечества, господство случая и заблуждения», по А. Шопенгауэру, предмет трагедии^284*. Мейерхольд уловил в таком определении актуальную для театра XX века потенцию сомнения: идет ли к темному жребию человека величие трагического котурна? О себе он писал так: «Смешу, подмечая кошмар всевозможных случайностей». Комическое оказывалось формой фиксации трагических качеств жизни: «Указываю, как все случайно, как все смешно, как все ненужно»^285*.

Режиссер заново открывал перед изумленным зрителем иррациональность жизни, ее марионеточность. И скоро осознал, что для этой, в будущем сквозной в его творчестве, темы Гоголь даст гораздо больше, чем Метерлинк. Недаром немая сцена «Ревизора» отозвалась 143 в «каденции оцепенения»^286*, заключившей спектакль «Победа смерти» по Ф. Сологубу: «плоскою картиною» стало «зрелище окаменелой жизни»^287*. Так в последней в театре Комиссаржевской его постановке подтвердилось движение новых трагедий Рока у Мейерхольда: от Метерлинка — к Гоголю.

Взяв у Метерлинка идею театра марионеток как сценическую форму для новой драмы — как театральный эквивалент философии обновленного трагического жанра, Мейерхольд стремительно переключил ее в гоголевский гротескный план. Уже в «Чуде святого Антония», поставленном впервые еще в Полтаве, режиссер искал почву для союза Метерлинка и Гоголя. Вяч. Иванов также вспомнил о Гоголе в связи с «Чудом святого Антония»: у Метерлинка «в комической миниатюре повторяется перед зрителем вечная мистерия нисхождения небесного к земному, и если она завершается не Голгофой и не трагическим поцелуем поэмы “Великий инквизитор”, а отводом святого в полицейский участок, — то презрительное сосредоточение этой как бы космической иронии в мелкой современной обыденности потрясает душу, как крик последнего отчаяния в возможностях просветления земли». Тут встречаем гоголевские «мертвые души». Метерлинк воспринимает ситуацию с «гоголевским ужасом»^288*. То же в мейерхольдовской трактовке: почтенные буржуа — фигуры из «балаганчика марионеток». Они были поданы залу под знаком смеха и страха, внушали помянутый Вяч. Ивановым ужас гоголевской силы, были прямо как есть «мертвые души», мертвая толпа кукол. Критик признавался: «Порою берет настоящая жуть… Куклы. И души, и чувства — ничего этого нет. Там, внутри — не души, а деревянные опилки или вата. И когда в заключение пьесы эти призраки по команде, в ногу, идут к черным решеткам окон и застывают в них, — страшно»^289*.

Не случайно, конечно, Мейерхольду так хочется ставить «Ревизора» в 1907 году, на исходе театрального символизма. Комедия Гоголя понуждала преодолеть Неподвижный театр. Но именно символисты увлекли режиссера к открытиям новой театральной ипостаси Гоголя. Мейерхольд предпочел Метерлинку Гоголя, но именно тот, кто «уходил в отставку», усиливал ощущение неиспользованности сценических возможностей гоголевского материала, давал толчок к открытию новых миров в его художественном космосе.

Ведь это символисты сумели взглянуть на Гоголя сквозь Метерлинка, открыв в его текстах театрик восковых фигур. Первым о нем написал еще В. В. Розанов. По его ощущению, реальность омертвлена 144 у Гоголя, подобна «громадной восковой картине, выкованной чудным мастером». На ней совершенно нет живых лиц: это «крошечные восковые фигурки». Они шевелятся, усердно мимируют, кивают и сыпят каскадом жестов. Они так искусны, что едва ли веришь в их приобщенность к миру живого. Но марионеточный примитив выдает механическую их природу^290*.

Марионеточное, формальное, мертвенное в человеке и человеческой жизни начинает волновать Мейерхольда гораздо сильней, чем напряженное и напрасное для него усилие примириться с Роком в драмах ожидания Метерлинка. Гоголевский театрик восковых фигур, по гениальной догадке Мейерхольда, владеет громадным сценическим потенциалом, зарядом действенности и обобщения — если допустить, вопреки Розанову, в фигурках жизнь, гротескное столкновение человеческого и кукольного. Не случайно на смену метерлинковскому театру Чуда и Неподвижности на сцену Мейерхольда явился «Балаганчик» А. А. Блока. Воистину под гоголевской звездой складывался путь театра на Офицерской, хоть Гоголь и не вошел в его афишу. Позднее, в 1920-е годы, репетируя «Ревизора», режиссер подтвердил, что видит в Блоке-драматурге наследника гоголевской традиции. У Блока — «стремление нащупать новые формы по отношению к театру, к той рецептуре, которую так счастливо дал Гоголь. < …> Именно в Гоголе — русские корни Блока»^291*.

Блок, вслед за Метерлинком, протянул Мейерхольду еще одну заветную призму, сквозь нее свежо и резко блеснули заново открытые гоголевские черты. Абсурд — стихия мира у Гоголя, вот что впервые подсказал Мейерхольду «балаганчик марионеток» в его блоковском спектакле.

Прием балаганчика дал эффект остранения, образ бессмыслицы для феномена повседневности. Уподобил человека марионетке и тем заострил его страдание. Тогда «сквозь пошлые привычности внезапно открылась вечная трагедия жизни»^292*. Речь шла о положении человека в мире, где Неизбежность осуществляет себя как случайность, к тому же частно нелепая. Об этом экзистенциальном мотиве спектакля так отозвался современник: люди, защищаясь от истины, пытаются выдумать другой, удобный мир, «с суфлером, режиссером, сценарием, программой, последовательным развитием действия, нужным количеством дверей и окон, диванов и героинь. 145 И вдруг — все это рушится. Декорации летят вверх, незримая рука тащит автора за кулисы, громадный паяц встает во всю величину сцены и высовывает публике длинный красный язык»^293*.

Лирическая драма Блока в трактовке Мейерхольда выказала черты новой трагедии Рока.

Сергей Глаголь (С. Голоушев) описал очень характерные впечатления от спектакля, долго не покидавшие его: все окружающее «приобрело какой-то особый скрытый смысл». Дома «тупо смотрели… своими темными стеклами», казалось, что за их стенами «уже не было жизни». Только в единственном здании, на площади, ярко горели окна — «то было вечно стоящее на бессменной страже “Бюро похоронных процессий”. Жуткая пустота царила в ярко освещенных залах за этими окнами, и было непонятно, зачем и для кого они освещены, — описывал Глаголь видения, внушенные ему мейерхольдовским “Балаганчиком”. — В окна, сверкая золотом и серебром, глядела неподвижно и тяжело лежащая парча покровов, а над нею загадочными кругами и знаками виднелись жестяные надгробные венки с их ярко выкрашенными листьями и такими похожими на живые мертвыми фарфоровыми цветами. А мимо окон, обдавая их брызгами грязи, на дутых шинах лихачей, красиво изогнувшись и обнимая своих дам за талию, мелькали силуэты офицеров и штатских щеголей, спешащих после театра к Яру»^294*.

Трагикомедия беспечной и картонной жизни дана Глаголем на фоне густого траурного колера. Это близко к картинам гоголевской «умерщвленной жизни», какой увидели ее символисты. Глаголь описывает новое чувство реальности, согласно которому в ней все обессмыслено и обречено на тление, отдано в волю случая и заблуждения. Этих, по Шопенгауэру, «властителей мира, до того коварных, что [они] кажутся преднамеренными и потому олицетворяются в виде судьбы»^295*. Теперь судьба, перед которой бессилен человек, не есть, как в античной трагедии, власть Необходимости, но — господство случая и заблуждения.

Вкатная «сценка быта», освещенная «мороком» в мейерхольдовском «Ревизоре», — своеобразная трансформация сценической конструкции блоковского спектакля, театрика, населенного марионетками. По наблюдению П. Зайцева, вкатные площадки, на которых играется «Ревизор», дают прием остранения. Они возникают из неизвестности: «Та жизнь, которую мы видим на сцене в “Ревизоре”, притекает к нам… откуда? »^296* Скученное на крохотной фурке существование, пестрое и неверное, над которым человек не властен, — образ, что строит сама площадка для действия, сцена на сцене, идея которой восходит к «балаганчику». В площадках для игры, по мнению 146 критика, «отражена вся… зыбкость и непрочность той почвы, на которой стоит во внешнем мире человек, подчиненный закону неотвратимых сил»^297*. Преемственность по отношению к другому спектаклю театра на Офицерской тут совершенно очевидная: в «Ревизоре» отзывались образы ускользающей жизни, зафиксированные в сценической партитуре света и тьмы «Жизни Человека». В сущности, постановки Мейерхольда в петербургский сезон 1906/07 года подсказали ему возможность взглянуть на «Ревизора» как на новую трагедию Рока.

В 1908 году желание поставить «Ревизора» вспыхнуло с новой силой: «О, если бы мне дали пьесу реставрировать! »^298* Гоголь занял существенное место в программе традиционализма Мейерхольда: нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм через Шекспира, Кальдерона, Мольера он вел к русскому театру 1830-х годов во главе с Гоголем и от него — к современности^299*. Возрождение русского театра режиссер связывал с методом традиционализма: современным драматургам следует использовать мощный рычаг традиции.

Сам Мейерхольд, создавая современный трагический спектакль, опирался на классическую традицию. О традиционализме Мейерхольда-драматурга свидетельствует Блок, ценивший его спектакль «Виновны — невиновны? » по А. Стриндбергу. Он заметил об одном из эпизодов спектакля: «Вдруг среди кафэ, в сценическом положении, почти нелепом, проскальзывают черты софокловой трагедии: полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии»^300*. Нелепость, понятно, эстетически предусмотрена режиссером как странность, плод гротескной игры жизни, подсовывающей героям Судьбу в случайный — нелепый — момент. «Черты софокловой трагедии» работали по-новому, но Мейерхольду было важно, чтобы зритель вздрогнул, различив их в ситуациях современной жизни. Можно говорить о традиционалистском методе Мейерхольда-драматурга, о своеобразном каноне его театральной драматургии, сопрягающем современную драму и классику.

Контуры новой трагедии Рока были особенно отчетливы в спектаклях по классике: «Дон Жуане» и «Маскараде». Классика корректировала тягу режиссера к трагическому жанру, поскольку несла его традиционные основы в очищенном виде. Но концепцию классических пьес определяли философия и театральная система 147 новой драмы. Потому «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, высокая комедия Ж. -Б. Мольера предстали в сценическом мире Мейерхольда подобными новой мистической драме.

«Дон Жуан» в Александринском театре выстроился вокруг современной коллизии «человек и его судьба», так ярко обнаруженной спектаклями театра на Офицерской. Мейерхольдовский «Дон Жуан» был лишен «тяжести философского демонизма». Беда была не в герое, не в его безбожии и не в лицемерии общества — а в жизни человека как таковой. Потому у Дон Жуана — Ю. М. Юрьева «что-то детски наивное и в храбрости, и в вероломстве» и «какие-то фантастические чары юности». Беспечным смехом он отвечает на предупреждение о близкой гибели и «храбро бросается на призрак со шпагой в руке». Далее, как описывает С. Ауслендер: «Призрак превращается во Время с косой в руках и потом в статую Командора. < …> Дон Жуан смело протягивает руку статуе, и они оба проваливаются в огненную бездну»^301*. «Мотылек над бездной» — так определил формулу трагического в мейерхольдовском «Дон Жуане» П. П. Громов^302*. Беспечность Дон Жуана трагична. Что же оставалось человечеству, как не быть беспечным? Речь у Мейерхольда шла о феномене существования, о судьбе человека, открытого космическим ветрам. Тут статуя Командора наследовала герою Л. Андреева Некто в сером. Она не Провидение, а Время с косой, этически безразличное начало. Значит, как и наемный чтец судьбы в «Жизни Человека», Призрак из «Дон Жуана» — отмеряющий время, «не причина причин, а только неизвестное»^303*.

На рандеву с универсальным злом являлся Арбенин: Неизвестный в «Маскараде» Мейерхольда, по свидетельству Н. Д. Волкова, — главное действующее лицо^304*. Романтическая драма Лермонтова была, по существу, трагедией Рока и прямо отвечала принципам коллизии, на которой строил свою театральную драматургию режиссер. Но и «Ревизор» виделся Мейерхольду «в лучах своей эпохи» — вписанным в систему романтизма. Потому в мейерхольдовском «Ревизоре» возникли реминисценции из «Маскарада», а роль Неизвестного отдана Хлестакову. «Ревизор», как и «Маскарад», у Мейерхольда связан с мистической драмой.

Курс на новую трагедию Рока при постановке «Ревизора» позволил вывести наружу трагический подтекст высокой комедии и крупно обозначил ее экзистенциальные мотивы. Понятно, Мейерхольду понадобилась «Развязка Ревизора»^305*, где эти трагические, 148 экзистенциальные мотивы автором заявлены. В сущности, гоголевский комментарий к комедии он впервые превратил в реальную величину сценической концепции.

Благодаря жанровым новациям новой драмы развеялись заблуждения о «Развязке Ревизора» как о будто бы дидактическом довеске к пьесе, некоем отвлеченном рассуждении с аллегориями и мотивами, внеположными миру комедии. Опыт нового театрального мышления позволил спроецировать «Развязку» на «Ревизора» и разглядеть в ней интеллектуальный экстракт его комедийной структуры.

«Развязка» открывает в «Ревизоре» черты новой трагедии Рока.

Итог комического действия в «Ревизоре», как сформулировал автор в «Развязке», — «что-то чудовищно мрачное…». Жандарм появляется «точно какой-то палач». Новый ревизор должен «всех истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец — все это как-то необъяснимо страшно! » Речь идет о катастрофических результатах истории с ревизором. Гоголь указывает на масштаб событий, их бытийный смысл и трагический размах, чуть ли не на гибель современного человечества: финал «Ревизора» представляет «последнюю сцену жизни…» (см. вторую редакцию окончания «Развязки Ревизора»).

В «Развязке» Мейерхольд нашел и подтверждение догадке: трагическое в коллизии пьесы связано с инкогнито Хлестакова. Гоголь в «Ревизоре» уточнял чрезвычайный статус этого героя в комическом сюжете: зритель встречал в нем не тип и не характер, а фантасмагорическое лицо, т. е. персонаж с особыми драматическими полномочиями — он подталкивает события к катастрофе. Образ-метафора, Хлестаков — воплощенная «ветреная светская совесть, продажная, обманчивая». «Опуститься в свою душу под руку с Хлестаковым» — все равно что оказаться кругом в дураках, как Городничий. «Развязка» предполагает в Хлестакове беспечную, лукавую и разрушительную силу. Современники новой драмы увидели в нем проводника именно тех роковых заблуждений, что, по Шопенгауэру, служат возникновению трагической коллизии. С Хлестаковым комическое действие переключается в сферу трагического, срывается в немую сцену, тогда ничтожные комические персонажи оказываются ответчиками за все человечество, словно герои трагические.

Понятно, что Мейерхольда увлекла книга Д. С. Мережковского «Гоголь и черт». Мережковский целиком доверился «Развязке Ревизора» и кардинально изменил общепринятое представление о «Ревизоре». 149 Он исходил из главных позиций «Развязки»: у общественной комедии есть второй, символический план, а герой ее именно Хлестаков, образ-метафора, персонаж-обобщение.

Хлестаков для Мережковского — дитя позитивизма, серединный человек. Ему нет дела до «концов» и «начал», он живет инстинктами («есть хочется! ») и отличен «легкостью в мыслях» — сокращает «до последней степени краткости» все величайшие мысли человечества. Хлестаковский «гений сокращения» обращает их в серую пыль^306*. Таков предсказанный Гоголем герой современной цивилизации. Слепое, безличное, бессознательное существование и есть отрицание Бога. Потому Хлестаков, вкупе с Чичиковым, — «двух бесов изображенье», две ипостаси вечного и всемирного зла: бессмертной пошлости людской^307*.

Концепция Мережковского открывала возможности для сценической стилизации и символизации пьесы — ее сути, ее коллизии и метафизики. Мейерхольд сразу перевел соображения критика в театральную плоскость: проблему увидел в том, как сценически претворить символическую природу Хлестакова, связав ее с первенством героя в действии. Самой трудной ролью в пьесе режиссер в 1907 году назвал Городничего, так он считал и впоследствии. Роль же Хлестакова, с его точки зрения, трудна именно для режиссера, и ее удача преимущественно зависит от тончайших режиссерских решений. Нужно «увидеть всю пьесу до конца в верном рисунке, с интересным расположением линий», а секрет постройки целого в том, как «в верном фокусе показать черта»^308*. Вся трудность постановки «Ревизора» — в Хлестакове.

Именно традиционалистские установки метода Мейерхольда позволили ему впоследствии найти этот «фокус» — сценически вскрыть в Хлестакове «дьявольское», т. е. символическое, действующее по ту сторону психологии и быта начало. Он строил гротескную конструкцию действия, сталкивая традицию с началами современной драмы. Прием был, видимо, тоже подсказан опытом «Балаганчика».

Блок столкнул современную метерлинковскую драму с театральной традицией комедии масок и тем придал приемам современной сценической стилизации характер гротеска. Он как бы повторил путь Гоголя: по Мейерхольду, Гоголь, как и Пушкин, — первый традиционалист в русской драматургии, ведь опыт традиционных театральных систем стал конструктивной опорой его новаторства.

150 Новые драматические формы Гоголь создал, опираясь на каноны старинного комедийного мастерства, что не раз отмечалось исследователями его творчества. Интрига «Ревизора»: одного принимают за другого — мотив обмана, неузнавания, путаницы — родом из фарса, итальянской комедии, водевиля^309*. Водевильная фабула вырастает из ошибки, разворачивается вокруг недоразумения, развивается как сцепление случайностей, — а «Ревизор» и строится на такой динамике недоразумений и разоблачений^310*. Так, уже сцена первой встречи Городничего и Хлестакова близка к канону водевильной путаницы: построена на сообществе актеров и зрителей, на обязательном неузнавании героями друг друга. Сцены-трюки: вранье Хлестакова, взятки, флирт (сразу с обеими, маменькой и дочкой), отъезд «жениха», считай, из-под венца, манипуляции с письмом Хлестакова. Техника водевиля формирует и самые образы комедии: театральная интрига тут доминирует над характерами. Потому и ошибка Городничего не казус его натуры, а условие и условность сюжета о ревизоре. Хлестакову должен поверить любой городничий, в независимости оттого, глуп он или умен, опытен или нет. Городничий подчинен сюжету о ревизоре, и ошибка — атрибут его роли. Оба — Городничий и Хлестаков — не могут существовать как герои вне анекдота о мнимом ревизоре и составляют с таким сюжетом единый образ.

Однако, используя технику водевиля, Гоголь, по слову Мейерхольда, «не завершает, а начинает», создает новые театральные миры. И новаторство его принадлежит сцене будущего: Мейерхольд открыл в «Ревизоре» «положение абсурда»^311*.

Дело в том, что «Ревизор» перевернул привычную водевильную ситуацию, дал новое соотношение плута и простака: Городничий-плут остался в дураках, Хлестаков, не плутуя, выиграл. Важно, что ситуацию не организует чья-то злая или лукавая воля. Хлестаков действует непроизвольно, путаница нужна автору сама по себе, как образ. Модель «заблудившегося» человечества возникает из контраста: водевильную путаницу никто не режиссирует. Хлестаков участвует в ней, но нетрадиционным способом, и это позволяет водевильной сплетне разрастись до обобщающего образа «сплетни мировой».

Символическая тень вокруг хлестаковской фигуры возникает благодаря столкновению традиционной интриги с нетипичной, не свойственной водевилю действенной инициативой Хлестакова. Непроизвольность поведения этого героя отнюдь не означает, что он инертен, «ведом» и формируем Городничим и чиновниками. Хлестаков 151 не пассивен^312*. Предложенный Ю. В. Манном термин «миражная интрига» — никем не направляемое действие (Хлестаков «не ведет действие комедии, а как бы ведет»^313*) — в сущности, метафора непроизвольной, но сокрушительной действенности именно Хлестакова. Б. О. Костелянец писал в связи с проблемой действия в «Ревизоре» о драматической силе неожиданных его поворотов: действие «Ревизора» движется как «страстями и странностями» характеров, так и непредвиденными событиями, «толчками извне», их эпицентр — Петербург, Хлестаков его посланец, он подчиняет уездный город своей загадочной власти^314*.

Можно сказать, что Хлестаков возникает в сюжете подобно судьбе — или перипетии, потому существует в комедии не только как характер, но и в качестве особой драматической силы, смысловая нагрузка которой шире характера. Вот почему он «фантасмагорическое лицо». Миражность Хлестакова и его интриги вырастает из парадоксального сочетания: видимой ничтожности героя и подлинной силы, которая ведет его, ощущается за его фигурой. Новая природа драматической инициативы Хлестакова — это преображенная старая, так как предопределена приемами традиционной техники интриги, использует драматическую силу случайности, непредвиденных сюжетных поворотов.

Скрытую силу Хлестакова и реальное лидерство в действии Мейерхольд положил в основу сценической конструкции спектакля. А для того и внешний ряд активности героя заявил энергично, дал ему прямую краску шулерства. Хлестаков — «принципиальный мистификатор и авантюрист»^315*. «В Хлестакове главное — не фат, не женщины, а энергия. Шулер это же энергичный человек. < …> Не дендизм. Прежде всего — воля. Все на энергии»^316*.

Авантюризм тут — действенный стержень, на котором расцветает метафора образа. Ведь источником действия, страшной энергии выступает «никто», Хлестаков как воплощенная пустота, абсолютная безличность. Тут явное «положение абсурда». Инициатива, истекающая из «ничто», из какой-то космической дыры или «прорехи на теле человечества», есть провокация. И Хлестаков, и дела его — «все не то, чем кажется». Так вырастал в спектакле образ гигантской всепоглощающей фикции^317* — лиц, событий, пространства и времени — «вздутого морока», стремящегося к окаменению.

152 Драматическая активность Хлестакова, заряженная обобщающим смыслом, — плод гоголевского традиционализма как формы новаторства. Очевидно, что творческие принципы самого Мейерхольда — парадоксальное столкновение современных образов с традиционно-игровыми типами — объективно совпали с гоголевским ходом к созданию Хлестакова. Осознать такое родство помог блоковский способ претворения «рецептуры, данной Гоголем», в систему новой драмы.

Современники отмечали, что классическое единство действия отсутствует в драматургии гоголевского спектакля в ТИМе. Вместо концентрированной комедийной структуры «Ревизора» здесь разворачивается панорамное изображение, эпическая тенденция отчетлива в композиции. Критик Б. Рейх подсчитал: вместо тридцати девяти действующих лиц, предусмотренных у Гоголя, — в спектакле восемьдесят девять. В ТИМе играют спектакль-роман^318*. М. Загорский заявил, что в новой транскрипции «Ревизора» вовсе отсутствует драматическая фабула^319*. С ним согласился Л. П. Гроссман: фабула комедии в спектакле гаснет^320*. Те же впечатления у Мих. Левидова: в ТИМе всем знакомая пьеса «раздробилась, развалилась»^321*. А В. Шкловский заключил: Мейерхольд не наделен даром понимать сценическую композицию^322*.

Подобные отклики парадоксально напоминают первые впечатления от чеховских пьес. Недаром тому же Шкловскому драматургия Чехова представилась «гениальной неудачей». Опыт чеховского разбросанного действия, с видимой его случайностью, бессистемностью, безусловно, вошел в генезис бесфабульного мейерхольдовского «Ревизора».

Мысль Гоголя о «бездельности жизни всего человечества в массе» была конструктивной для замысла Мейерхольда, но в драматургии его спектакля парадоксально соотнесена с «Вишневым садом». В чеховской пьесе бесконечно говорят, занимают и раздают деньги, пьют и танцуют на вечеринке… В гоголевском спектакле Мейерхольда возник своего рода поток жизни: дают взятки, играют в карты, едят, пьют и «любят своеобразно»^323*. На репетициях круг охвата текущей жизни расширялся: к примеру, сочинялась интимная вечеринка в доме Городничего — в отсутствие хозяина Анна Андреевна и Марья Антоновна принимают поклонников, офицера и 153 кадета… Семейный портрет в интерьере — или «трагический распад дома Сквозник-Дмухановских», по определению Гроссмана^324*, — строился по образцам новой драмы.

И в пьесе Чехова, и в новом «Ревизоре» — картины распадающейся жизни. Чеховские герои прожигают ее в неверном веселье, в тени надвигающегося конца. Персонажи мейерхольдовского спектакля издерживают страсти и вожделения накануне немой сцены. Знаменитый мейерхольдовский план III акта «Вишневого сада», зафиксированный в статье 1907 года «К истории и технике Театра»^325*, словно содержит зерно будущего «Ревизора», его театральную драматургию.

Мейерхольд толковал последнюю чеховскую пьесу как мистическую драму, сближал ее с новыми трагедиями Рока. Бал в поместье Раневской увидел как пляску трупов, «кошмарную пляску марионеток в их балаганчике»^326*. «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского», — писал режиссер Чехову, имея в виду музыкальну

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: