179 Н. В. Песочинский Мейерхольд и Раннее театроведение 1 страница

Театральная мысль по отношению к творчеству Мейерхольда и он сам по отношению к театральной мысли были настроены парадоксально.

С самого начала творчества режиссера, за единичными исключениями, отзывы критики выражали принципиальное и последовательное неприятие того театра, который он создавал, — и символистского, и стилизаторского, и традиционалистского. Однако Мейерхольд находил возможность конструктивного творческого диалога — не с критиками, а с литераторами, теоретиками литературы и искусства, филологами, которые в последующем стали специализироваться в области театра.

Эта ситуация, выявляя принципиальное противоречие театрально-критической мысли начала XX века новому театру, в то же время несла в себе предпосылки формирования новых теоретических основ анализа театра, рождения театроведения.

Первое десятилетие режиссерских опытов Мейерхольда в столице было десятилетием становления самосознания режиссуры, появления методологии этой профессии и новых подходов к теории театра. Но театральная критика, по существу, не участвовала в этом. Все крупные теоретические работы этих лет написаны не критиками. Их авторы — режиссеры: Вс. Мейерхольд («Театр: К истории и технике», 1907), Н. Евреинов («Введение в монодраму», 1909; «Испанский актер XVI – XVII веков», 1911), снова Мейерхольд («О театре», 1912), снова Евреинов («Театр как таковой», 1912; «Pro scena sua», 1915), Ф. Комиссаржевский («Творчество актера и система Станиславского» и «Театральные прелюдии», 1916), А. Таиров («Прокламации художника», 1917). Не менее важны эстетические сочинения символистов, например, «Реализм и условность на сцене» В. Брюсова (1908), «Театр будущего» Г. Чулкова (1908), «Театр и современная драма» А. Белого (1908), «Театр как сновидение» М. Волошина (1912)… К этому списку можно добавить публикацию переводов статей Э. Г. Крэга («Сценическое искусство», 1908; «Искусство театра», 1912).

Ничего в равной степени масштабного театральная критика тех лет не создала. Театральные статьи в «Весах», «Золотом руне», «Аполлоне», «Русской художественной летописи» и других значительных журналах писали также не критики, не те авторы, которые ежедневно и с гораздо большей настойчивостью выражали свои позиции в общей и театральной прессе.

180 В противостоянии театральных идей критике у Мейерхольда изначально была активная роль. Программу развития режиссуры выдвигал он, критика же эту программу постигала, оценивала и в лучшем случае фиксировала. Диалог в течение более чем десяти лет, по существу, не был творчески равноправным.

Действительно, в большинстве отзывов газетных рецензентов вполне открыто выражалось непонимание и нежелание понять смысл, направление и задачи режиссерских исканий. Мейерхольд становился центральным объектом отторжения старой критики. Их конфликт последовательно приобретал все более принципиальный характер и делался той антиномией, которая могла активно формировать развитие театральной теории. Статьи И. Осипова (Абельсона), Омеги (Ф. Трозинера), К. Арна (К. Арабажина), Н. Тамарина (Окулова), Ю. Слонимской, Б. Никонова и других постоянных обозревателей провоцировали противодействие, в дальнейшем чрезвычайно плодотворное для профессии режиссера. «Мейерхольд не может быть прав в глазах петербургского рецензента, как не может еретик оказаться правым перед римской курией», — признавал один из «прокураторов» Вл. Азов^406*. Режиссерские идеи не осмыслялись, не были удостоены того, чтобы искать в них смысл. Знаменательно, что, например, уже в 1912 году, после многих важнейших программных опытов режиссера, в специальном издании можно было прочесть обобщение такого уровня: «Мейерхольд, я бы сказал, обладает изумительной способностью превращать в символы все предметы первой необходимости. Захочет — и какой-нибудь “соленый огурец” или “простокваша” превратятся в “символ”. Поставит актера со сложенными на груди руками, с застывшим и устремленным вдаль взором и заставит его многозначительно, “проникновенно” несколько раз произносить:

— Я люблю простоквашу…

Вот вам и “символ”»^407*.

Вот вам и анализ проблем символизма в театре.

В число критиков, в подавляющем большинстве изначально отторгающих основные принципы режиссуры, выдвигаемые Мейерхольдом в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, Александринском театре и Студии на Бородинской, входили также: Э. Бескин, выступавший, например, в 1911 году в журнале «Театр и искусство» против «режиссерщины» не только Мейерхольда, но даже А. П. Ленского, за традиционное руководство казенной сценой, которое осуществлял А. И. Южин; А. В. Луначарский, принципиально боровшийся на платформе «позитивной» эстетики со всеми проявлениями «футуризма» вместе с другими марксистскими идеологами; 181 представители того поколения критики, которое можно назвать «актерским», во главе с А. Р. Кугелем, А. А. Измайловым.

Для экспозиции конфликта основных направлений театральной мысли к моменту формирования театроведческих школ их платформы нельзя не учитывать; свою десятки раз афористично формулировал А. Р. Кугель. Например, так в 1916 году: «О режиссерском засилии я столько писал, что, боюсь, ничего уже не в силах больше прибавить. Явление режиссера в современном театре есть нечто вроде пришествия антихристова. < …> Гг. большие и малые Станиславские объявили: “театр — это я” и стали готовить из великих писателей, как Островский, Пушкин, Шекспир, Ибсен, театр совершенно так же, как солдат варил щи из топора или гвоздя. Г. Мейерхольд предлагает нам щи стилизованные, г. Станиславский — натуралистические. Но принципиальной разницы между ними нет»^408*. При таком исходном мнении конкретный анализ режиссуры был нереален, обмен идеями с режиссером — тоже.

В принципиальной полемике с Мейерхольдом были и приверженцы психологического театра. Наиболее определенную и активную позицию заняла Л. Я. Гуревич. Отвергавшая все, кроме рожденного МХТ, режиссерские методы (и М. Рейнхардта, и Г. Фукса, и Н. Евреинова), и театральную концепцию символизма, и идеи Ф. Ницше, она причисляла Мейерхольда со времени его работы в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской к «декадентам», скептически воспринимала его мировоззрение, хотя хвалила как актера (что, кстати, было свойственно всем, кто принадлежал к МХТ). Гуревич — критик «режиссерского» поколения — определяла эстетическую основу и особенности построения спектаклей режиссера, но неизменно противопоставляла им принципы психологического театра, часто весьма тенденциозно. Например, в рецензии на «Грозу» она утверждала, что там, где в пьесе раскрывается внутренняя жизнь Катерины, в спектакле у Е. Н. Рощиной-Инсаровой «было больше тонкого и умного искусства, чем непосредственного художественного горения и порывания души, перелившейся в созданный ею образ… Тонкая психологическая игра с дрожью правдиво рассчитанных интонаций, с напряженной трепетной мимикой, с взрывами нервного темперамента заставляли любоваться артисткой, но не позволяли полностью уйти в мир тех помыслов и чувств, которыми живет Катерина. И внимание минутами невольно отвлекалось от ее внутренней драмы в сторону цветистых орнаментов Головина…»^409* В этом отзыве очевидца — неопределенность требований к актрисе («не верю! ») и в то же время категоричность оценки и настаивание на крайней и нереальной степени слияния актера и роли, с которой всегда спорил даже В. И. Немирович-Данченко, от которой отказался сам Станиславский при создании «метода 182 физических действий» и «метода действенного анализа». И знаменательно, что уже в 1915 году (даже до цитированной рецензии) Мейерхольд заметил: «Нас вообще давно ввела в курс этого дела Любовь Гуревич, эта специалистка по болезням “переживаний”»^410*.

Так определялись позиции в будущих полемиках театроведческих школ.

Еще один близкий МХТ критик и теоретик А. Н. Бенуа до отъезда в эмиграцию был крупнейшим оппонентом Мейерхольда. Резко отрицательной рецензией на «Дон Жуана» Бенуа отверг кардинальные составляющие мейерхольдовского театра: условность, театр маски, традиции площадного зрелища, традиционализм в трактовке классики, новое соотношение литературного текста и театрального ряда, разрыв с психологическим правдоподобием, принципы решения сценического пространства, обращение к ренессансным, романтическим, восточным традициям, соотношение дидактического и эстетического воздействия на зрителя… Мейерхольд в статье 1912 года «Балаган» высказался об основаниях своего театра — и на примере своих спектаклей, и в связи с методом МХТ, и в общем теоретическом плане. Эта полемика была прообразом и реальным началом споров о сути мейерхольдовского метода вплоть до дискуссий 1930-х годов о формализме. Бенуа опубликовал несколько рецензий, обосновавших резкое неприятие постановок Мейерхольда, а в 1915 году — серию фельетонов «Художественные письма» с критикой принципов режиссера. Мейерхольд выступил со статьей «Бенуа-режиссер», в которой расширил полемику и ввел в нее новые аспекты — развернул свое понимание театральной эстетики Пушкина как важнейшего основания собственного метода. Он проанализировал пушкинский спектакль МХТ, высказав замечания о методе этого театра при постановке поэтической драмы. Последовали резко негативные разборы Бенуа «Грозы», затем «Маскарада» (с упреками: красота как самоцель, режиссерское своеволие…). Критик использовал мотив, в дальнейшем получивший развитие: во время войны с Германией он заявил, что чувствует в спектакле Мейерхольда «веяние немецкого засилья»^411*. В этическом смысле такой выпад сейчас не нуждается в оценке (разве что можно обратить внимание на упреки Бенуа Мейерхольду в том, что его искусство не имеет того нравственного христианского заряда, как, например, у них в МХТ…), однако впервые так резко зазвучал вопрос о принадлежности театра Мейерхольда русской культуре.

Полемика с Мейерхольдом сторонников МХТ была в 1910-е годы уже вполне активной. Еще один ее участник, С. Волконский, в сравнительной рецензии на «Дон Жуана» в Александринском театре и «Братьев Карамазовых» в МХТ приходил к выводу о «победе 183 обстановки над актером» в «пышном луикаторзном» мейерхольдовском спектакле, об опасной болезни, которая подтачивает силы лучших актерских коллективов России^412*. Тема «Мейерхольд — “душитель” актерского искусства» тоже была заявлена надолго.

Итак, газетные рецензенты, а также критики, исповедовавшие нормы дорежиссерского театра, и сторонники раннего психологического театра, составлявшие вместе абсолютное большинство регулярно писавших в 1910-е годы (плюс — левые идеологи, пытавшиеся использовать искусство в пропагандистских целях), были объединены в «отрицании Мейерхольда». Рождалась тематика театральных полемик будущего.

Однако на протяжении этого десятилетия в нескольких статьях немногие литераторы (не случайно они — известно признание Мейерхольда: «литература подсказывает театр») начинали дискуссию с режиссером с близких ему или адекватных по основательности позиций. К экспериментам режиссера в Театре-студии на Поварской и в театре Комиссаржевской непосредственное отношение имели Г. И. Чулков, В. Я. Брюсов, А. А. Блок. Они, а также Андрей Белый и М. А. Волошин в эти годы написали статьи о спектаклях Мейерхольда, идее создания символистского театра, своем понимании его программы, взглядах на театр вообще. Литераторы-символисты приняли мейерхольдовскую модель условного театра, феномен его режиссуры, отсутствие жизненного правдоподобия, преобладание пластической, музыкальной образности над сюжетным действием, ассоциативности — над прямым значением, появление актерского «хора». И теоретический фундамент для исследования методологии условного театра был заложен. Столь же знаменательно для дальнейшего было признание неосуществленности и неосуществимости символистской концепции театра.

«Смерть Тентажиля» не вполне удовлетворила Брюсова не из-за недостатков актерского воплощения, а главным образом тем, что Мейерхольд сохранил фундамент существующего театра, не стремясь к такой аскетичности действия, когда единственной сущностью сценического представления стала бы идея исполняемой драмы. В статье «Искания новой сцены»^413* прочитывается недоверие Брюсова к возможности воспитания нового актера («как понятно, что, не найдя их, Метерлинк предлагал писать “пьесы для театра марионеток”»), тогда как Мейерхольд осознавал это как главную свою задачу. Брюсов призывал режиссеров «искать указаний только в дошекспировских временах». И это явно расходилось с ориентацией Мейерхольда на новую драму.

Перед конфликтом Комиссаржевской с Мейерхольдом теоретики символизма — и Г. И. Чулков, и А. Белый, и В. Я. Брюсов — опубликовали статьи, из которых ясно, что их понимание театра не 184 было и не может быть воплощено Мейерхольдом. Брюсов и впоследствии продолжал с недоверием относиться к театральности, зрелищности, живописности, полагал, что актер в новой системе театра должен быть «вторичен», подчинен задаче воплощения литературной основы спектакля, автором, героем и целью которого, по существу, был бы поэт. Зритель лишь в воображении достраивал бы недосказанное в слове, звучащем со сцены.

Создатель теории «истинного символизма», дающего начало универсальному теургическому творчеству, объемлющему всю полноту бытия, Андрей Белый, обратившись к жанру театральной критики именно по поводу спектаклей Мейерхольда в театре Комиссаржевской, показал невозможность реализации религиозно-мистериального действа без разрушения законов театра, на которых все же строились эти спектакли, без выхода из сферы искусства как такового к творчеству форм жизни.

Г. И. Чулков, утверждавший в теории «оргийный общественно-религиозный дух» искусства, создавший теорию «мистического анархизма», оставил рецензии практически на все постановки режиссера в театре Комиссаржевской, но считал, что лирическая трагедия, воплощенная здесь, может быть лишь некоторым приближением к идеалу — созданию театра трагедии.

Камнем преткновения между теоретиками символизма и Мейерхольдом была принадлежность искусства режиссера специфическому миру театра с его традициями, его реалиями. Символистские идеи жизнетворчества находили у Мейерхольда воплощение, но в своих — чисто сценических, художественных — формах. Проблематика же, возникшая при обсуждении условного театра, и теоретический уровень дискуссии были одним из важнейших импульсов создания теории режиссерского театра.

По-своему синтезировал несовпадающие позиции режиссера и теоретиков символистского театра взгляд М. А. Волошина на «театр как сновидение»^414*. В теоретической книге Волошина (писавшейся, кстати, одновременно с мейерхольдовской статьей «Балаган») по поводу «Сестры Беатрисы» не только высказаны перспективные методологические обобщения, но найден и адекватный ход анализа театра Мейерхольда. Автор пытается определить особенности поэтической символики в этом театре, размышляет о метафизике как общей природе искусств, о мифотворческом духе как прообразе театра, об игре, о японском классическом театре — примере подлинного искусства. Игра — одна из форм сновидения с открытыми глазами, утверждал Волошин, и «танец — действенное, мускульное выражение его». Опираясь на понимание природы искусства у Ницше, Волошин приближался к мировоззренческим аспектам театра Мейерхольда. Эта трактовка не была субъективной и не была 185 частной. Волошин одним из первых увидел в сложной художественной системе театра Мейерхольда поэтическую театральную образность, а не искал в нем нечто внеположное сценическому искусству, например, храм для совместной медитации литературных символов, или зеркало действительности, или иллюстрацию драмы.

Весь этот комплекс проблем будет вновь осмысляться и станет одним из признаков разграничения театроведческих теорий в 1920-е годы. Теория Пролеткульта и формируемая ею левая критика, ЛЕФ, ортодоксальный конструктивизм будут развивать идеи разрушения театральной формы и с этой позиции подходить, в частности, к анализу театра Мейерхольда. Сам же режиссер в своей теории и практике учтет уроки преодоления феномена театра как определенной художественной системы при ощущении философской близости с символистами. (Кстати, режиссер предполагал ставить произведения Белого и Брюсова в советский период; были у них и другие творческие контакты, например, Белый должен был преподавать в Мастерских при ТИМе, а Брюсов считал необходимым учесть идеи Мейерхольда в системе театрального образования, организацией которого он занимался. )

Кризис реалистической режиссуры (когда даже К. С. Станиславский искал обновления театра в символизме), студийная эпоха, момент «отрицания театра» непосредственно стимулировали развитие методологического и теоретического, систематического подхода к изучению театра. Хотя пока это — лишь адекватное отражение идей режиссуры, вторичное, описательное изучение. Некоторые литераторы, писавшие об искусстве сцены, и театральные критики, формировавшиеся в эту эпоху, вплотную приближаются к театроведческому рассмотрению режиссуры. Е. А. Зноско-Боровский, ставший впоследствии автором одного из первых исследований истории новейшего русского театра («Русский театр начала XX века», 1925), анализировал студийные спектакли Мейерхольда «Поклонение кресту» в Башенном театре, «Незнакомка» и «Балаганчик» с точки зрения появления в них элементов новой театральной образности, нового метода. Принципиальный характер имели немногочисленные рецензии А. Я. Левинсона: на книгу Мейерхольда «О театре», на спектакль «Пизанелла» в парижском театре Шатле. Этот спектакль (один из самых ярких стилизаторских и традиционалистских опытов Мейерхольда, хореографа М. М. Фокина и художника Л. С. Бакста, которым сам режиссер, судя по переписке, был принципиально удовлетворен) Левинсон представил и на общем, эстетическом уровне определил его образность и стиль, показал режиссерскую технику, суммировал характерные средства режиссуры Мейерхольда: «Быть может, знаменательнее всего в этой постановке то, что колористические задания макетов Бакста были осуществлены и как бы продолжены в самом сценическом движении… Из распределения групп непосредственно рождались вместе с драматическим впечатлением 186 победные фанфары красок. Здесь же материальные элементы постановки подлинно включены в действие. Основные приемы пластических построений Мейерхольда, простые и действенные, — декоративная симметрия, контраст, усиление через повторение… Там, где сценический “иллюзионизм” наполнил бы сцену разнообразно-подвижной многочисленной и суетливой толпой, Мейерхольд ограничивается единым, согласным и символическим жестом двух фигурантов».

Проанализировав таким образом язык спектакля, Левинсон делает оговорку, характеризующую ракурс его подхода: «Пусть читатель простит мне эти сухо наблюденные частности, разрозненные звенья пластической поэмы. Но мне они представляются показательными для архитектоники этой стройной, насквозь сознательной и оживленной, необыкновенно живописной постановки»^415*. Методологический анализ, проведенный Левинсоном, предвосхищает, например, статьи А. А. Гвоздева и А. Л. Слонимского о «Ревизоре», издалека готовит театральную мысль к их появлению. Попутно стоит заметить, что наше театроведение всегда воспроизводило ложное, тенденциозное мнение об этом спектакле (немногими виденном), принадлежащее А. В. Луначарскому, который, сражаясь с «футуризмом», относился к Мейерхольду предвзято, уличал его в «декадентском инстинкте жизнебоязни», видел в его спектаклях «мертвящую тенденцию», а в теории — «путаницу». «Худосочные, увядшие, плоские» постановки режиссера он противопоставляет спектаклям Рейнхардта, полным «жизни, поэзии, красоты»^416*.

Возможно, Левинсон стал бы одним из наиболее проницательных критиков, исследующих творчество Мейерхольда в 1920-е годы, однако после революции до эмиграции он успел лишь отозваться на первую постановку «Мистерии-буфф», отметив в пьесе традиции аттической комедии, средневековых сценариев, природу условного театра, масочность. В спектакле критик увидел «интересные для театралов каламбуры», неудачность хоровой читки, примитивность выходов актеров на сцену через зал, похвалил исполнение ролей Прачки, Купчины, Батрака. По мнению Левинсона, там, где стихи читал сам Маяковский, «фактура их казалась внушительнее, ритм покорял слух. < …> И пока звучал мелодический и мощный голос — акустическое очарование не расточалось. Лилась музыка слова, но ни одно чувство не было донесено до зала. Сквозь рупор трагической маски зияла душевная пустота. Поэтическое призвание Маяковского — дар формальный…»^417*. Народным считать спектакль критик был не склонен, увидев скорее интеллигентскую издевку над интеллигенцией. Сегодня очевидно, что в этом разборе на первом месте 187 — характеристика режиссерского языка, в отличие от других рецензий, ангажированных политически.

Критики, находившиеся под влиянием общих идей «серебряного века» русской культуры, составили поколение, которое условно можно назвать постсимволистским (в отличие от следующего, которое так же условно можно определить как постфутуристское). Группа, близкая к «Аполлону», с его ориентацией на европейские традиционные культурные ценности, любовью к стилизации, своеобразным эстетическим эскапизмом, была внимательна к художественной законченности, мастерству исполнения, цельности и отточенности произведения, в прямом смысле — к искусству.

Чутким исследователем петербургских постановок Мейерхольда был литератор, драматург и критик С. А. Ауслендер. Ему принадлежит одна из первых в своем роде записей спектакля «Дон Жуан», в которой зафиксированы композиции, мизансцены, образное развитие действия и впечатления зрителя по ходу увиденного^418*. Внимательный к стилю критик «Аполлона», Ауслендер выдвигал главным критерием по отношению к театру эстетическую содержательность. Адресованность художественных ценностей, включая театральные, искушенному, изысканному зрителю — следовательно, в какой-то мере эзотеричность художественного языка — не подвергалась сомнению.

Высокие требования к художественной законченности отойдут на второй план перед проблемами новаторства в большинстве концепций театра 1920-х годов (что, конечно, будет объясняться и переориентацией общества, и технократическими тенденциями эпохи). Лишь М. А. Кузмин, который в силу обстоятельств регулярно выступал как театральный обозреватель в 1918 – 1923-м годах, продолжит отстаивать основные ценности постсимволистского поколения критики «серебряного века». «Искусство всегда было, есть и будет, должно быть впереди истории и жизни. В этом его прирожденная революционность и его смысл. Никакого “отражения жизни”, никакого обоза, где плетутся слепые певцы, никакого “момента” < …> И я все время говорю о подлинном, настоящем искусстве, которое любят писать с большой буквы»^419*. Этот пафос, однако, вовсе не исключал углубленного формального анализа и понимания технических средств и приемов разных режиссерских методов. Кузмин называл свою критику «субъективной». В то же время такой подход, объединявший его и близких по мировоззрению авторов (Зноско-Боровский, Левинсон, Ауслендер), создавал почву для адекватного описания сложной театральной формы.

Непосредственно предвещали появление аналитического театроведения статьи ближайшего сотрудника Мейерхольда по Студии 188 на Бородинской и журналу «Любовь к трем апельсинам», режиссера и театрального педагога В. Н. Соловьева, который впоследствии, в 1920-е годы (кроме практической сценической деятельности), участвовал и в научных начинаниях гвоздевской театроведческой школы. Оценивая многие спектакли режиссера методологически и в сравнительном контексте (он был постоянным автором обзоров театрального сезона), Соловьев отмечал в них фундамент глубоко осознанных классических традиций театра — шекспировского, романтического, русского реалистического и более всего комедии дель арте, принципы которой он сам реконструировал. Он «прочитывал» значение мейерхольдовского формального языка, проникал в мировоззренческий аспект творчества Мейерхольда. Ему удалось предугадать то главное в методе режиссера, что в дальнейшем его творчестве находило развитие. Например, эта перспектива видна в характеристике постановок пьес А. В. Сухово-Кобылина «Дело» и «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина») 1917 года: «В постановке обеих пьес и в декорациях художника Альмедингена была сознательно проведена мысль о последовательном нарастании элементов сценического гротеска. Графически спокойной декорации (“Дело”, второй акт), изображающей казенное учреждение с анфиладой коридоров, были противопоставлены две театрально-декорационные схемы с предумышленной изломанностью линий контуров… В “Смерти Тарелкина” центр тяжести режиссерского плана был перенесен на развитие отдельных положений и трактовку их в манере преувеличенной пародии. Поэтому торжественное шествие квартальных-“мушкетеров” с пустым гробом вместо умершего Тарелкина являлось как бы самостоятельной интермедией»^420*. В этом описании, как и в других, уловлена гротескная природа мейерхольдовского театра и почти конструктивистские средства. Это критика, внутренне готовая к исследованию новых образных систем театра Мейерхольда — конструктивизма, биомеханики, музыкального реализма. Это критика, подготовленная творчеством Мейерхольда.

В сопротивлении большинству рецензентов, как бы в обход их, театр Мейерхольда формировал художественную мысль будущего, научное театроведение.

Кроме тех групп критиков, теоретиков искусства, с которыми у Мейерхольда в петербургский период открыто, на страницах печати, реализовался обмен идеями (кроме названных раньше — это заведующий литературным бюро Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской П. М. Ярцев, статьи которого режиссер цитировал в комментариях к списку своих режиссерских работ книги «О театре» как первые опыты «рефлексивного разбора» спектакля; критик и драматург Ю. Д. Беляев, пьесу которого режиссер ставил), начались 189 творческие контакты Мейерхольда с людьми, которые позже вошли в театрально-критический мир.

Рецензия А. А. Гвоздева на дивертисмент Мейерхольда и соавторов для постановки в Студии «Любви к трем апельсинам» (дебют критика в печати! ) и ответ на нее режиссера были полемическими и для обеих сторон принципиальными, а через десятилетие диалог возобновился на новом уровне.

Восемнадцатилетний Б. В. Алперс знакомился с миром театра летом 1912 года в Териоках под Петербургом, где Мейерхольд ставил спектакли в Товариществе актеров, художников и писателей, затем — в Студии на Бородинской, в работе над выпуском журнала доктора Дапертутто, в переписке с Мейерхольдом^421*.

Тесно сотрудничали с режиссером, играли в Башенном театре поэты В. А. Пяст, В. Н. Княжнин (Ивойлов), К. А. Эрберг (Сюннерберг) — будущие опоязовцы, стоявшие у истоков формальной школы искусствознания.

В журнале «Любовь к трем апельсинам» писал будущий литературовед В. М. Жирмунский; посещал териокские спектакли, рецензировал их М. В. Бабенчиков, ставший впоследствии искусствоведом; в мейерхольдовских студиях учились С. Э. Радлов и К. К. Кузьмин-Караваев (К. Тверской), в советские годы занимавшиеся критикой режиссеры.

В Петербурге у Мейерхольда сложился свой театроведческий круг. Кроме Соловьева сотрудниками Студии на Бородинской и редакции журнала «Любовь к трем апельсинам» были К. А. Вогак, К. М. Миклашевский, С. С. Игнатов. С Игнатовым Мейерхольда связывали особенно глубокие и долгие отношения, начавшиеся еще в 1902 году, продолжавшиеся и в советские годы, когда Игнатов, ставший крупным исследователем истории европейского театра, преподавал в Мастерских при ГосТИМе. Отзываясь о книге режиссера «О театре» в 1913 году, Игнатов писал ему: «В книге я находил мысли и планы, вполне соответствующие моим, сложившимся отчасти при знакомстве с историей театра, отчасти, как мне кажется, явившихся результатом моего старого знакомства с тобой»^422*.

Мейерхольд и сам был включен в процесс осмысления теории режиссерского театра, причем в значительно большей степени, чем кто-нибудь из критиков 1900 – 1910-х годов. Он участвовал в полемике с В. Брюсовым, А. Бенуа, Ю. Айхенвальдом. Его манифесты и заметки о поставленных спектаклях имеют философскую и эстетическую основательность, не сравнимую со статьями современной критики: «Театр (К истории и технике)» (1907); «К постановке “Тристана и Изольды” на Мариинском театре 30 октября 1909 года» (1909), «Балаган» (1912), «Глоссы доктора Дапертутто к “Отрицанию театра” Ю. Айхенвальда» (1914); «Бенуа-режиссер» (1915) и др. 190 Теоретические статьи Мейерхольда (как и его выступления в 1920 – 1930-е годы) не ограничивались обоснованием собственного творчества. Концепция театра, основанная на эстетике гротеска, открытой игровой природе, развитии традиций площадного зрелища, театра маски, музыкальном построении действия, обогащении русского театра техникой актера, необходимой для воплощения драматургии Шекспира, Кальдерона, Мольера, Пушкина; вообще более широкое представление об истоках театра XX века, чем актерский театр конца XIX столетия или метод МХТ, — это была общая программа развития эстетики и технологии режиссуры, рассчитанная на большую перспективу и на разные варианты реализации. В названных работах Мейерхольд не только провозглашал свои взгляды, но и обобщал существовавшую литературу (см., например, перечень книг по «вопросам, затронутым в статье» о «Тристане и Изольде»^423*). Критика оказалась не готовой по существу учесть или развить программные выступления Мейерхольда или адекватно ответить на них до начала 1920-х годов.

В первые полтора десятилетия режиссерского творчества, студийных экспериментов и теоретических манифестов Мейерхольда сформировались блоки спорных методологических проблем, которые были в центре последующих театральных полемик. Более того, формирование общих платформ критиков и театроведческих школ происходило в зависимости от ориентации на ту или иную позицию в этих спорах: о соотношении литературной основы и сценического решения и возможной степени оригинальности того, что впоследствии назовут «театральным текстом»; о понимании художественных методов классиков драмы; о типе образности — конкретно-реалистической, метафорической, символической; о способе игры актеров в режиссерском театре; о композиции спектакля и месте в ней актерских «соло», условных мизансценических и изобразительных моментов; о различии и перспективах театральных направлений: «натуралистического» и условного театра; о трактовке традиций (отечественного актерского искусства, народного театра, театральной эстетики Шекспира, Пушкина, Островского, Гоголя, «подлинно театральных эпох» и др. ); о соотношении дидактической и эстетической функций театра… Разделение на основные критические группы 1920-х годов во многом произошло в этой полемике.

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: