 |
179 Н. В. Песочинский Мейерхольд и Раннее театроведение 2 страница
|
|
|
|
В ходе дискуссий 1910-х годов было в основном сформировано несколько вариантов принципиальных подходов к современной режиссуре, началось развитие и обоснование последовательных концепций. Причем на будущую структуру театроведения, соотношение его направлений повлияло содержание этих дискуссий. Сама специфика раннего театроведения в России — акцент на вопросах художественного языка, формы, методологичность, концептуальная 191 оппозиция реального и условного, проблема художественной традиции, сопоставление драмы и сценического решения — это прежде всего следствие особенностей нашего «авангарда», программы условного театра.
Оформление театроведческих групп, имевших систематическую методологию, относится к самому началу 1920-х годов. Накопившееся к этому времени в изоляции от критики напряжение левой театральной мысли стало теперь непосредственным источником быстрого развития исследовательских концепций. Теория, педагогика, практика Мейерхольда прямо влияли на весь спектр театрально-эстетических подходов.
Крайне «левые» эстетические позиции занимала социологическая школа критики, объединявшаяся первоначально вокруг рупора театрального отдела Наркомпроса — журнала «Вестник театра». «Левтерцы» (т. е. левые театральные рецензенты, по определению Л. Д. Троцкого) не претендовали на первенство в изобретении своей теории. Их взгляды отчасти зависели от программы Пролеткульта (в отношении массового зрелища), и прежде всего — от программы «Театрального Октября» Мейерхольда, который с 1918 года успел развернуто изложить свои идеи создания нового площадного театра, например, в лекциях на Инструкторских курсах по обучению мастерству сценических постановок в Петрограде, и в речах, и в интервью в качестве заведующего ТЕО. Критики социологической школы эти идеи не просто цитировали, не механически повторяли, а, во-первых, глубоко понимали как театральную систему и, во-вторых, пытались развивать применительно к разным аспектам театра прошлого и настоящего. Еще в 1920 году Э. М. Бескин так высказывался о сущности задуманного ими искусства: «Театр — это не синтез всех искусств… Театр — не литература, не живопись, не инсценированный адюльтерный роман, не репортаж в лицах, не хроника происшествий. Театр — это театр, это трагическое, монументальное преображение ритма жизненной борьбы социального человека в праздничном, радостном, победном ритме движения человеческого тела, в его тонических и пластических формах. Из этого ритма и должен создаться новый театр с новой культурой позы, жеста, слова, костюма и грима. Из этого ритма родятся экстазные эмоции гармонического чутья сущности окружающего… < …> … там жест будет звучать и речь будет скульптурна»424*. Утверждался не просто условный, а — беспредметный театр. Ясно, что методология социологической школы была готова принять на достаточно высоком уровне идеи конструктивизма и биомеханическое понимание актерской игры. Сущностный формализм в понимании природы воздействия на зрителей у критиков этой школы продолжает символистские 192 концепции и адекватен в этом отношении всем разветвлениям и влияниям «творческого театра»: от теории театральности Евреинова до концепции «студийности» и театра «эмоционально насыщенных форм» Таирова. Но выхода к предметности, перехода от развоплощения к воплощению эта теория не предполагала.
|
|
|
Социологическая критика проанализировала язык «Зорь», именно в нем (а не в политической актуальности) увидев революционность спектакля («первая светлая улыбка нового эстетического пути»)425*, а затем язык всех спектаклей Мейерхольда до «Леса». Ретроспективно Бескин называл принципы театра Мейерхольда, которые он приветствовал: создание спектакля «как некоей живой биотехнической конструкции, оторванной от панорамно-живописного ящика сцены (только пользующей ее площадку)… и отрицающей все моменты разрешения спектакля в плане эмоций и зрелищных впечатлений от станковой (плоской) “картины”», спектакля, в котором молодая школа русского театра строит сценическую игру «в целом на основе композиции, законченной конструкции трехмерных объемов, от живых рабочих мускульных рефлексов человеческого тела до столь же живой технической связи и пропорций их с прочими предметами игры, вне всяких условий канонов мистической “красоты в себе”, красоты чисто отвлеченного созерцания»426*. Понятно, что это цельное и последовательное обобщение тезисов Мейерхольда могло стать одной из общих методологических концепций условного театра. Эта концепция нашла подтверждение в «Великодушном рогоносце». Характерные черты пьесы, которые отметил В. И. Блюм, — «алгебраическая оголенность, почти “научный” анализ любви-ревности» — и этим предопределено решение спектакля. «Да здравствует абстракция конструктивизма! » — провозглашал критик427*. Оценив пьесу как «отличную», а спектакль как «радостно-волнующий», он писал о театральности как таковой. Этот подход характерен для социологической критики. Блюм увидел в спектакле возрождение эпохи расцвета площадного актерского ремесла, т. е. подлинный театральный академизм (в отличие от не по праву носящих титул академических Малого театра и МХАТа, которые, по мнению левой критики, задушены литературностью и бытовизмом).
|
|
|
Социологическая школа последовательно придерживалась мейерхольдовского принципа сознательностиискусства: оно не «творится субъективной мистикой, а “строится” научно, дисциплиной квалифицированного труда», — утверждал в том же конструктивистском 1922 году Бескин428*. Блюм трактовал этот тезис мировоззренчески шире: если приходится выбирать «между евразийством и американизмом, то, конечно, да здравствует 193 европоамериканство! »429* Урбанистические цивилизованные идеи питали производственничество, заставляя в театральной сфере делать выбор. «Она скучна — она добродетельная “Евразия”, квартирующая на Театральной площади; то ли дело упоительная, ветреная “Евро-Америка”! »430* — провозглашал Блюм в статье-ответе на выпады Луначарского против «американизирующей волны», захлестнувшей постановку «Великодушный рогоносец». С Театральной площади (где помещался Малый театр, всячески поощряемый наркомом в пику «футуризму») критик социологической школы уверенно переселялся на Триумфальную. Здесь же Блюм повторял и свою реплику трехлетней давности о расхождении с Луначарским: «у него крен направо, а у меня налево». Критики социологической школы с большевистскими идеологами, действительно, не совпадали никогда. До середины 1920-х годов те были против «футуризма» и Мейерхольда, социологи — за. Во второй половине десятилетия те стали за реализм и Мейерхольда без футуризма, социологи — против.
|
|
|
Строго говоря, эту школу надо было бы называть «конструктивистско-социологической», так как в эстетическом смысле у нее была прочная база, хотя и политическая идея театра не была лишена конкретности. Недаром «Рогоносец» объявлялся спектаклем, «от которого будут вести летосчисление будущие театральные архивариусы»431* (кстати, не «Зори» и не «Мистерия-буфф», политически более благонадежные! ). Критик этой школы так представлял себе театр через десять лет: «В мастерских такого-то и такого-то режиссера строится некое скелетообразное сооружение, легко переносимое с места на место и обладающее десятком площадок… Все приходит в движение… По всей этой театральной машине снуют, шествуют, бегают, кувыркаются, перелетают точно, уверенно, без перебоя десятки и сотни комедиантов, овладевших своим мастерством… Что “разыгрывают” эти люди на этой машине, которая уже не машина, не бутафория, а некий живой организм? Не знаю. Сегодня, быть может, политическое обозрение, завтра, быть может, трагедию, а послезавтра, быть может, какой-нибудь фарс или пантомиму. Зрители продиктуют, что играть, а может быть, сами примут участие в игре. Важнее другое: эта машина, живая, поющая и играющая, и будет единственнымтеатром нашего будущего, тем театром, который впервые преодолеет реальность реальностью же, но взятой в ее наиреальнейших и заново сконструированных элементах»432*.
|
|
|
Критики социологической школы умели анализировать театральный текст такого типа — лишь основывающийся на литературе. «Земля дыбом», «Д. Е. », «Лес» были представлены ими с глубоким 194 пониманием режиссерского метода, с учетом новых принципов действенности и театральности. В качестве примера можно привести статью Блюма «Островский и Мейерхольд» о «Лесе», одну из лучших работ социологической критики433*. Автор обнаруживает и обосновывает такие важнейшие свойства спектакля: богатая, «четвертьтонная» гамма эмоций; эпизодная структура; кинематизирование; использование текста пьесы как сценария самостоятельного зрелища; сотворение собственного быта спектакля, не повторяющего обыденность; принцип резко выраженного отношения к персонажам (пример: Гурмыжская); жанр лубочного плаката; развертывание деталей пьесы в эпизоды действия (пример: эпизод «Бери-бери»); отказ от конструктивистского станка и использование принципа изобразительности в балаганном стиле; смешение примитивного натурализма с абстрактной театральностью; выдвижение народных персонажей Петра и Аксюши на первый план композиции спектакля; внутренняя музыкальность (пример: сцены Петра и Аксюши); социальная трактовка; формирующий основное впечатление от спектакля новаторский подход к категории действенности.
Анализируя «сознательное» построение мейерхольдовского зрелища, социологическая критика утверждала: «Мейерхольд — основоположник подлинной науки о театре, которой до сих пор не было, науки тем более ценной, что это наука о новом, современном театре» и постановка режиссера — это театральный университет434*. Возвращаясь к книге «О театре», Бескин и в ней находил теоретические обоснования единогометода режиссера: в 1922 году бродил в нем «инженер театра», думающий о создании театральной «биоматерии», зачатке «конструктивности сценической постройки» — «зодчества на театре», «подлинного театра». Причем это писал критик через год после того, как не вполне принял «Лес», и явно не смущенный отсутствием пролетарской идеологии в мейерхольдовских статьях начала века435*.
Между тем ни в одном из отзывов критиков социологической школы не обнаружить серьезного внимания к мировоззренческим или другим интеллектуальным аспектам, смысловым структурам театра Мейерхольда. Понятно, что форма по-своему содержательна. Но в трактовке критиков этой группы содержательность как бы и исчерпывалась на технологическом уровне или ей не уделялось серьезного внимания. Возможно, корни этого — в символистском и постсимволистском понимании «экстатической», «соборно-оргаистической» силы жизнетворческого произведения, которое не было близко Мейерхольду, гораздо более связанному с собственно театральной традицией. Примитивное содержание, в общем, удовлетворяет социологическую критику. Например, точно описав театральное 195 решение «Д. Е. » (эпизоды, динамику, напряженность, инженеризм, щиты, физкультурность…), Блюм признает, что пьесы ни в каком понимании так и нет, и дает этому свою оценку: «Пусть так. Но если, когда “в тексте представления” на экране появляется обыкновеннейший, “затрепаннейший” от постоянного употребления лозунг (вроде, например, “Пролетарии всех стран, соединяйтесь! ”), а у вас в это время мурашки пробегают по коже, захватывает дыхание, сердце начинает биться учащенно и сжимается кулак — как-то ужасно академическими и педантическими кажутся все эти умные и тонкие разговоры товарищей критиков»436*. Увы, лозунги не дано было выбирать ни автору спектакля, ни рецензенту. Не в них дело. Блюм осознает важнейшую особенность театра Мейерхольда: спектакль воспринимается и помимо текста и требует от критики умения «считывать» невербальный, чисто образный ряд. Упреки «Мандату» в утяжеленности, придании ненужной значительности анекдотической сути пьесы, а затем яростный разнос «Ревизора» как спектакля, пронизанного мистическими мотивами, двойничеством, загадочностью, — говорят об абсолютизации игровой стороны зрелищного театра, когда художественный язык воспринимается не как способ выражения, а как цель и смысл выражения.
|
|
|
Социологическая школа, однако, пыталась поставить вопрос о содержательной стороне театрального зрелища по-новому: не упуская из внимания, кто конкретно является театральным зрителем в стране пролетарской революции. Идея, конечно, носилась в воздухе, и первыми ее поймали теоретики Пролеткульта, пытаясь, хотя и декларативно, решать вопрос о прямой связи сознания зрителя с методом творца. Затем и Мейерхольд создал в своем театре службу изучения зрителя, а критики социологической школы откликнулись на это и по-своему продолжили тему. «Интересно, — писал Х. Н. Херсонский, — какие результаты дадут начатые самим театром наблюдения над своим зрителем путем записи во время спектакля реакции публики… Надо бы эти наблюдения собирать особо, по различным классовым слоям публики. Этот впервые применяемый барометр, вставленный в гущу зрителей, дает первый шаг к точному изучению непосредственной связи сцены со своей публикой»437*. Соответствие произведений искусства интересам пролетарской публики понималось достаточно прямолинейно, тематически… Поэтому тот же Херсонский (кстати, непосредственный ученик Мейерхольда по ГВЫТМу) упрекал и Мастера, и критиков, с интересом воспринявших «Учителя Бубуса»: «Нельзя из-за эстетических бамбуков “Бубуса” не видеть окружающей социальной среды», вопрошал, не возвратился ли театр «к исключительно эстетной левизне, 196 утеряв свою пролетарскую аудиторию и идеологию? »438*
Социологическая критика пыталась противоречиво сочетать конструктивистскую, формалистическую концепцию театра с потребностью агитации, идеологии. Нарастал мировоззренческий конфликт. Херсонский точно его определял в 1925 году: «Не было ли прежнее объединение с революционным пролетариатом только стихийным явлением? Искренним и горячим, но лишь идеалистическим, лишенным твердого классового фундамента? И когда вихрь улегся и стали расслаиваться и отслаиваться классовые группировки в зрительном зале театра Мейерхольда, — то театр стал ставить для культивирования прежде всего эстетизма формы… И, во всяком случае, театр Мейерхольда не организовал вокруг себя и в своем зрительном зале пролетарского зрителя, отошел от рабочих масс и сейчас оторвался от них»439*. М. Загорский в ожидании «Ревизора» высказал убеждение, что «подлинный современный революционный театр» не может быть создан ни при какой постановке писателя прошлого века: «Не назад к Гоголю и Грибоедову, а вперед к нашим собственным живым драматургам, которые в руках больших мастеров театра должны научиться искусству сценического письма! »440*
Если сделать поправку на политизированность всех театральных полемик в социалистическом обществе, то мы заметим неготовность социологической критики к усложнению модели мейерхольдовского спектакля. «Нора», «Рогоносец», «Смерть Тарелкина» не были непосредственно связаны с пролетарской идеологией и получили одобрение явно не за нее. Однако в «Бубусе», «Мандате», «Ревизоре», раскритикованных социологической школой, режиссер ушел от цельности внешнего выражения конструктивистско-гротескного типа спектакля и не дополнял его аллюзионным рядом, как в «Лесе». Так что за политической фразеологией обвинений «левтерцев» скрывалась, по существу, эстетическая проблема. Они даже могли сформулировать новую проблему. Так, М. Загорский сочувственно цитировал заметку из «Правды»: «Не отступление, а движение вперед. Биомеханика и конструктивизм как самоцель — та же эстетика. Останавливаться на этом нельзя. Тезис был — психологический и бытовой театр. Антитезис — биомеханика и конструктивизм. Синтез напрашивается сам собой»441*. (Дело было не в синтезе, а в новом качестве, уровне. Но проблема поставлена верно. ) Но сам же Загорский не хотел к этому усложнению театральной модели отнестись серьезно. В фельетонном стиле он писал в 1926 году, как прошлый сезон «приставил нос уважаемого Всеволода Эмильевича 197 Мейерхольда к физиономии драгоценного Константина Сергеевича Станиславского, а бороду милейшего Владимира Ивановича Немировича-Данченко к уважаемому подбородку незаменимого и заслуженного Александра Яковлевича Таирова. С этого момента и исчезли в Москве всяческие фронты и все споры сразу же прекратились. В особенности был доволен уважаемый Анатолий Васильевич Луначарский, по сему случаю сказавший:
— Ах, как хорошо стало теперь у нас на театре, левые поправели, правые полевели, у Мейерхольда — натурализм, у академиков — конструктивизм, в Малом — марксизм, а в Большом — декабризм! И везде юбилеи, юбилеи, юбилеи! И везде ставят “Яд”! Ах, как приятно быть наркомом и драматургом! »442*
Критики социологической школы не могли принять того, что спектакли Мейерхольда стали «тягучими», «медленными», с гофманианой и фантастикой, сложно составленными из разных вариантов классических произведений (как «Ревизор» и «Горе уму»), где не обнаружить «единую театральную композицию, учитывающую законы восприятия зрительного зала»443*.
И они правы: это разрушение цельности конструктивистского театра. Но они не могли вскрыть преображенного конструктивизма, основных законов условного театра внутри усложненных режиссерских композиций. Блюм писал о теоретическом сборнике «Театральный Октябрь» с пафосом разоблачения: тут и «архидекадентские тенденции», и «сумбурная мистика», «японо-китайщина», «дух идеализма», «эстетский уклон»444* … Складывалось парадоксальное положение: методология Мейерхольда одного этапа (1918 – 1924 годов), ставшая догмой «левтерцев», боролась против его же методологии другого этапа. Ища поддержки другой театроведческой школы, Мейерхольд «жаловался» А. А. Гвоздеву: в его театре «не могут принять всерьез ни единого замечания Бескина, Вл. Блюма, Загорского, Хр. Херсонского. Ведь эти критики не знают, что такое театр. А главное, не знают театра в целом, театра, в котором не могут отдельно жить два мира: мир сцены и мир зрительного зала. Эти критики пишут, болтаясь вне законов театроведения, говорят о личном вкусе, возникшем в условиях вчерашнего безразличия»445*. Это, пожалуй, было сказано несправедливо, но четко характеризует тенденцию расхождения его метода с крайне левой критикой.
Социологическая школа более профессионально выразила позиции ЛЕФа по отношению к театру Мейерхольда, но была лишь верхушкой айсберга левой художественной мысли, в 1920-е годы господствовавшей во всех печатных изданиях. Другие авторы этого 198 направления были более агрессивны, менее доказательны, еще менее склонны к учету чисто театральной традиции и совместно представляли активную силу.
Особое место в левой критике принадлежало Б. В. Алперсу. Получив театральное воспитание в Студии на Бородинской, он осознавал структуру и воспринимал образность мейерхольдовских спектаклей как никто другой, знал творчество режиссера дольше и глубже всех театроведов, активно работавших в 1920-е годы. Описания спектаклей Мейерхольда в рецензиях Алперса 1920-х годов и в книге «Театр социальной маски» отчетливы, многомерны, полны точных деталей, в них отражены и те планы действия, которые заметны только глубоко понимающему взгляду.
До середины 1920-х годов Алперс занимал по отношению к методологии Мейерхольда позиции, сходные с левой критикой. Скажем, его рецензия на «Лес» могла быть подписана В. Блюмом: здесь говорится и о живой связи с новым зрителем, и об агитационном значении… К такому спектаклю, по мнению Алперса, вела «вся долголетняя подготовительная работа, вся сумма коллективного опыта, вся сила изощренного режиссерского мастерства…» Ничто не свидетельствует в отзыве о слабых сторонах театра, в основе которого «новая техника актерской игры (биомеханическая система), новое понимание сцены как машины (конструктивизм) и сумма драматургических приемов, устанавливающих связь современного театра с национальным народным театром (русский балаган)»446*. Впрочем, здесь уже присутствовал мировоззренческий мотив, который впоследствии мог войти в противоречие с возвращавшимся к трагизму искусством режиссера: «Как двадцать лет назад, в эпоху безвременья, родилось искусство, не знающее радости, зовущее к отказу от жизни, так в наши дни для аудитории современной России слагается театр, насыщенный жизнерадостностью, умеющий смеяться вместе со зрителем и превращающий отдельных посетителей театра в единый сплоченный коллектив зрительного зала»447*, — писал бывший сотрудник Студии на Бородинской и журнала «Любовь к трем апельсинам».
И через год Алперс называет «ушедшими чертами театра» формальную заостренность, новизну приемов, эффектную внешность, и на смену им, по его мнению, должна прийти попытка сделать театр «более содержательным и проблемным». Факторы, обусловившие такой поворот, — «организованное создание общественного мнения рабочей аудитории о театральных явлениях. Ряд ответственных рецензий и диспутов рабкоров по отдельным постановкам сезона, 199 несмотря на несовершенство первых опытов, во многом выяснили конкретные требования массовой рабочей аудитории»448*.
В этой статье рассматривается «Учитель Бубус», который признается спектаклем лабораторным, противоречивым и рассчитанным на рабочего зрителя «в условном понимании прошлого года». Теперь же Б. Алперс пропагандирует совсем другое искусство: «Нет никакого сомнения, что театр в ближайшее время будет захвачен проблемами быта. Эта обстановка требует от театра пропагандистских методов работы. Театр становится почвенным. Эта его почвенность, пропагандистский уклон исключают возможность игры формой, которой щеголял театр последних лет»449*. Так Алперс переместился на крайне правый фланг критики, задолго подготовив рапповский взгляд, в частности, и на театр Мейерхольда.
В рецензии на «Горе уму» критик сокрушался, что со II акта образ Чацкого приобретает лирические черты — «из задорного комсомольца он превращается в прекраснодушного декабриста. < …> Жаль, что у режиссера на этот раз не хватило смелости дойти до конца и раскрыть единственно верную тему для спектакля наших дней: “Грибоедовская Москва и мы”, используя Чацкого как нашего современника — обозревателя нравов прошлой эпохи»450*. Подобные вульгарные рекомендации свидетельствовали о том, что спектакль оценивался вне режиссерской методологии, ценностная база критика ограничивалась идеологической сферой. Это четко подтверждают последующие отзывы Алперса. Например, он отрицательно отнесся к самому принципу обобщенного, остраненного решения «Командарма-2»: «Мертвенная неподвижность исторических “пейзажей”, чрезмерная отдаленность их от наших дней — неизбежно встречают возражение у современного зрителя»451*. Здесь, как видим, уже найдена терминология, использованная чуть позднее для определения мейерхольдовского метода в книге «Театр социальной маски», в которой углубленное аналитическое описание формальной конструкции мейерхольдовских постановок приводило Алперса к идеологическим выводам о необходимости перехода режиссера к изображению «живого образа-характера» или ухода в жанры ревю и оперетты.
В этой работе — впервые так фундаментально и последовательно — вскрывались «склон» и «угасание» театра Мейерхольда после окончания периода «Театрального Октября», который был оценен Алперсом, как и другими левыми критиками, наиболее высоко. (Кстати, и в рецензиях Алперса перелом наступил тогда же, когда и у Блюма, Бескина, — в 1925 году. ) Входящим в противоречие с 200 потребностями времени и современного зрителя Адлере считал наиболее глубинные черты метода мастера, которые были ему знакомы еще с 1910-х годов, — трагическое мироощущение, традиционализм, условную стилизацию, связь советских спектаклей с опытами театра Комиссаржевской (особенно — «Балаганчиком»), Студии на Бородинской.
Отмечая «преобладание зрелища над действием», недостаток изображения борьбы в спектаклях, критик, по существу, сталкивал с мейерхольдовскими принципами позитивную эстетику, последовательно отстаиваемую большевистскими идеологами и ставшую базой социалистического реализма. Споря с ориентациями режиссера, Алперс считал более плодотворным другой путь: «отрицать необходимость художественных традиций, призывать к их нарушению, к их преодолению для большей близости к непосредственному живому материалу действительности»452*. Упрощенными и схематизированными выглядят в «Театре социальной маски» многие принципы режиссуры Мейерхольда: актерская система, концепция маски, продолжение традиций классической культуры, музыкальная организация действия… Плоская теория Мастера плохо соотносится со сложными спектаклями, но только излагая мысли Мейерхольда в тенденциозном виде, можно прийти к радикальным выводам: «Сейчас, по-видимому, круг замкнут. Тот сундук с масками, с которым Мейерхольд странствовал около тридцати лет по различным театрам, надевая раскрашенные личины на окостеневшие лица своих современников, переводя в эстетический музей омертвевшие социальные категории, — этот волшебный сундук при встрече его владетеля с живыми бунтующими пластами новой сегодняшней жизни оказывается непригодным»453*.
Покинув фундамент методологии условного театра, Алперс, по существу, приблизился в своем анализе театра Мейерхольда не к платформе реализма, как декларативно утверждал, но к рапповскому «диалектическому» методу и концепции «живого человека».
В крайней левой части эстетического спектра находилась и формальная школа искусствознания. Она не была особенно сосредоточена на исследовании театра, но общетеоретические работы формалистов все же были знаменательны и стали стимулом для театральной мысли. Значение этой школы — в нетрадиционном сравнительном рассмотрении искусств, а также в участии филологов-литературоведов, имевших к тому времени свою теоретическую базу, не сравнимую с базой театральной критики.
В. М. Жирмунский, отмечая открытие в Российском институте истории искусств (рядом с гвоздевским разделом театра! ) факультета 201 истории словесных искусств, в 1920 году писал о «главенствующем значении метода “формального”, эстетического. Вопросы “поэтики” отодвинули на задний план вопросы “идейности”, “психологии” и “общественности”»454*. Он ссылался на открывших такой путь поэтов: Белый, Брюсов, Анненский, Иванов (почти все связаны с Мейерхольдом).
К. Эрберг, поэт, участвовавший в экспериментах малых форм доктора Дапертутто, во вступительной статье к теоретическому сборнику «Искусство старое и новое» также говорил об изменении задач критики в узловую эпоху, когда одна культура должна смениться другой. Невозможно сравнить произведение с какими-нибудь известными законами, нужно ждать, когда художник выявит свое новое творческое хотение, «здесь объективное изучение и по возможности объективная оценка основываются прежде всего на творческом хотении художника, о котором критик должен постоянно помнить»455*.
Понятно, что эти общие принципы подхода критики изначально предопределены общим переломным состоянием культуры, в котором режиссерский «переворот» Мейерхольда связан с аналогичными событиями в других искусствах. Разрыв с предметностью в живописи, поэзии и театре в равной степени требовал преобразования методологии формального анализа произведения. Теория шла за практикой.
Когда В. Б. Шкловский отвергал тезис «искусство есть мышление образами» в пользу «искусство — прием», он сомневался в самом существовании автономных образов вне художественного языка конкретного произведения, вне его особенной формы. «Целью искусства, — писал Шкловский, — является дать ощущение вещи как вú дение, а не как узнавание, приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы… воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно. Жизнь поэтического (художественного) произведения — от видения к узнаванию, от поэзии к прозе, от конкретного — к общему»456*.
Шкловский формулирует по-своему в 1919 году те принципы мышления, на которых основывался, в частности, и театральный конструктивизм. Узнавание реальности, «сыгранной» на неожиданном, беспредметном языке. Все уровни «Рогоносца» — действие, пространство, персонажи — были реалиями своего поэтического (метафорического) мира, восприятие которого, самого по себе, создавало 202 художественное переживание зрителя. Как и «мясорубочный» балаган «Смерти Тарелкина»… В теоретическом определении природы театра читаем у Мейерхольда похожее: «Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, жизненно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска… Гротеск — умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов, не соединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта, при настойчивом подчеркивании материально обыденной чувственности формы, создаваемой этим путем» (курсивом я выделил то, что прямо совпадает с формалистской теорией)457*.
Также имеет отношение к режиссуре Мейерхольда (особенно явно — к конструктивистским постановкам, но в более глубоком виде — ко всему творчеству) и развенчание Шкловским традиционного отдельного рассмотрения в искусстве содержания и формы и утверждение другой диалектической пары: «материал и форма». Развитие тезиса Канта «музыка — чистая форма» возможно по отношению и к живописи, и к литературе. Шкловский не анализирует эту проблему на материале театра. Но вполне можно мысленно подставить художественные принципы Мейерхольда, чье произведение тоже — «не мысли, облеченные в художественную форму, это — художественная форма, построенная из мыслей как материала»458*. А в Мастерских Мейерхольда утверждался тот же принцип: «Наблюдения жизни нужны нам не для того, чтобы мы их с фотографической точностью переносили в нашу работу (в “игру”), а для того, чтобы использовать их в качестве материала»459*.
|
|
|
