179 Н. В. Песочинский Мейерхольд и Раннее театроведение 3 страница

И позже соотношение «материала» и «формы» в образе мейерхольдовского театра предусматривало сочетание таких принципов: «реализм наблюдений, деталей», «условность композиции роли», «сгущение реальных моментов», «театральное решение натуралистического материала»; «сознательная и субъективная игра»^460*. Непосредственное совпадение с приемами режиссуры Мейерхольда имеют и те формальные приемы построения литературного, музыкального, живописного произведений, фильмов, о которых говорили формалисты, например, «задерживающие моменты» (сочетание одинаковых звуков, движений, повторения), система противопоставления рифм, образов, мыслей, групп действующих лиц как форма произведения, наличие постоянных героев (маски, амплуа), роль ритма, специфичность средств каждого искусства и др. ^461*

203 Не без влияния мейерхольдовских опытов и в подтверждение их Вл. Пяст прогнозировал, что смерть не грозит и революция не нужна единственному из существующих видов театрального зрелища: Театру Движения, так как он соответствует моторному уровню человеческой психофизики на языке искусства, и вообще театр с логической необходимостью возникает там, где возникает потребность в эстетическом наслаждении, связанном с моторной группой ощущений. Это звучит как лекция по биомеханике. Пяст утверждал, что само понятие «арена» всегда имело особое значение, так как человеку всегда нужна была пространственная среда для телодвижений и пляски и «пространство, как Афина из головы Зевса, родится из движения… пантомима родит сцену»^462*. А прочим («язычным») видам театра, по предсказаниям Пяста, грозит катастрофа или возрождение в новом виде.

Общность принципиальных эстетических идей формалистов и Мейерхольда довольно своеобразно отразилась на собственно театральной критике.

Анализируя «Лес» и «Ревизора», Шкловский исходил из того, что «в определенный период развития искусства переживается материал — отдельные моменты, а не конструкция… Мы переходим к антитезе сюжетной установки»^463*. «Островского можно сейчас играть как угодно, его мертвая конструкция уже не ощущается. < …> Конструкция Мейерхольдом разрушена»^464*. «Каждое положение, каждая фраза может быть путем режиссерской обработки и разным образом семантизирована. Мейерхольд перерегистрировал всего Гоголя. < …> Мейерхольда интересует не текст»^465*.

Совершенно определенно Шкловский утверждает теоретическую основательность построения действия не как иллюстрации драмы, но как самостоятельной реальности, имеющей свою организацию, т. е. в главном вопросе дискуссий о спектаклях это совпадает с позицией их автора.

В разборе спектаклей критик замечает ключевые режиссерские приемы, такие, как «мотивировка, уничтожающая комизм»; «контраст»; «вкладывание интонации другого содержания во фразу»; «каламбурные ассоциации», вызываемые пьесой; «сопротивление конструкции»; выделение действием определенных ролей. Шкловский понимает режиссерскую технику.

Однако в оценке спектаклей Шкловский проявляет непримиримость, утверждает, что «Мейерхольд не умеет читать пьесы, которые он ставит», и берется объяснить режиссеру, в чем же заключается якобы не понятая им «объективная пьеса, ее основная 204 конструкция»^466*. Парадокс, однако, в том, что Шкловский разворачивает специфически мейерхольдовскую концепцию, очень далекую от классической: «“Лес” — трагедия амплуа. < …> Две сценические маски ищут третью. На пути они сталкиваются с бытом, с людьми, имеющими фамилии. Эти люди на сцене изображают быт, — а Счастливцев и Несчастливцев — чистый театр… Остается театрально реализовать столкновение театра (условного) и быта»^467*. Расхождение Шкловского с Мейерхольдом в подходе к классическим пьесам видится сегодня как мнимое, их общность в отношении традиции, в эстетике, в теории режиссуры — знаменательна.

Утверждение содержательности художественного монтажа, понимание формалистами стиля как единства приемов, на которых построено произведение, были также чрезвычайно плодотворны для анализа языка мейерхольдовского театра.

Формалисты называли себя спецификаторами, имея в виду, что они исследуют особенности разных искусств, утверждали, что языки разных видов искусства принципиально отличны друг от друга, а не только от логики реальности. Таким образом, исследование театра было, по существу, исследованием специфического языка театральности. Как не сопоставить это с мейерхольдовским синтезом принципов «подлинно театральных эпох»…

В разграничении природы театра и кино были сделаны важные выводы о способах формообразования, предметности — абстрактности, решении и функции пространства и времени, об актерском творчестве, роли слова и музыки, типе связей с литературой и особенностях сценария. Для обоих зрелищных искусств были справедливы многие наблюдения, например, что инсценировка классиков «не должна быть иллюстрационной — литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино… Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане»^468*. В этой посылке содержится конструктивный момент для понимания не только кино, но и спектакля, автором которого является режиссер.

Подходы, найденные формалистами для анализа литературного текста, могли стать адекватными и для театрального действия, открывая как раз компоненты, несущие смысловую нагрузку в метафорическом театре: метрика, поэтическая фонетика, инструментовка, мелодика, поэтический синтаксис, семантика (как символика), тематика (фабула, мотивы, строение сюжета), композиция, стилистика, жанр. Подставив вместо эпитета «словесная» — «образная» и «действенная», мы получаем формулу анализа режиссуры, 205 вполне применимую для описания особенностей мейерхольдовского спектакля^469*.

Формалисты ввели понятие остранения, которое отражает важнейший специфический феномен театра Мейерхольда. Речь шла о структуре метафорического способа построения художественной ткани, главенствующего для искусства авангарда, для формальной школы, им рожденной. Многое из того, что формалисты писали о других искусствах, имеет непосредственное отношение к режиссуре, к Мейерхольду в частности. В. Шкловский утверждал, что остранение есть почти везде, где есть образ. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особенности восприятия предмета… В параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве, перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, т. е. своеобразное семантическое изменение^470*. Если подставить вместо общего имени «предмет» — персонаж, действенный момент, сцену пьесы, то это раскрывает логику мейерхольдовской режиссуры. Не о том ли самом писали ученики и молодые сотрудники Мейерхольда Г. Гаузнер и Е. Габрилович: «Чтобы вытрясти из человека душу, надо поставить его вверх ногами… Весь “Бубус”, весь “Мандат” есть непрерывный, родственный Гоголю и Достоевскому анализ срывов человеческой психики, анализ, происходящий тогда, когда персонаж поставлен в невероятное положение»^471*.

Внутренние связи и совпадения методологии формальной школы искусствознания и принципов режиссуры Мейерхольда 1920-х годов объяснимы общим истоком — аналитической природой художественного авангарда начала века. Уже работа Мейерхольда «Театр (К истории и технике)» предполагала исследование внутренней техники театра, подход к режиссуре как структурированию, развитие формалистского направления театральной мысли.

 

На той же почве, что и театр Мейерхольда, и формальная школа, в то же время создавалась еще одна левая, но академически основательная театроведческая школа — ленинградская (гвоздевская).

В 1920-е годы это был единственный в России коллектив исследователей, фундаментально изучавших отечественный и зарубежный театр, теорию зрелищных искусств и методологические вопросы искусствознания. Это имеет значение для оценки позиции школы в полемике о методе театра Мейерхольда, так как эту позицию противники часто пытались просто «подчинить» желаниям режиссера, 206 а А. А. Гвоздева представить адептом и идеологом Мейерхольда. Между тем факты говорят иное. В сентябре 1924 года Гвоздев получил от Мейерхольда предложение: «Можете переехать в Москву на должность редактора журнала (соредактор — я), который начнем выпускать с ноября (приблизительно)? Редактор (Вы) возьмет на себя, кстати, и руководство репертуаром (чтение пьес, переговоры с драматургами и проч. ) в Театре имени Мейерхольда. Кроме того, займете одну из кафедр в Гос. Эксп. Театральных мастерских»^472*.

Гвоздев, однако, предпочел фундаментальные работы и выпустил один и в соавторстве: «Из истории театра и драмы» (1923), «Очерки по истории европейского театра» (1923), «Итоги и задачи научной истории театра» (1924), «О смене театральных систем» (1926), «Старинный спектакль в России. XVII и XVIII века» (1928), «История советского театра. Том I» (1933); участвовал во временниках «О театре», готовил издания «Крепостной театр в России», «Театр и празднества в Италии эпохи Возрождения», «Книга для чтения по истории западноевропейского театра», «История европейского театра. Эпоха феодализма»… К 1926 году гвоздевская школа подготовила для печати 150 авторских листов исследований и материалов по истории русского театра; в картотеке по истории русского театра было свыше 250 тысяч карточек, 1500 гравюр и литографий… Вот в таком — универсальном, энциклопедическом — контексте гвоздевская школа рассматривала, среди многого прочего, и спектакли театра Мейерхольда.

В отличие от других групп критики, ленинградские исследователи адекватно оценивали принципы театра Мейерхольда на разных этапах развития: и, ретроспективно, петербургский, и конструктивистский, и второй половины 1920-х годов, и в 1930-е годы. Изучая спектакль за спектаклем режиссера, гвоздевская школа на ходу совершенствовала собственную систему ценностей и свои подходы. Это был почти уникальный пример взаимовлияния. Спектакль становился не просто фактом, который достаточно зафиксировать и оценить, а явлением, для понимания которого нужно еще подбирать средства. Не завершивший формирование театроведческий метод входил в соприкосновение с не останавливавшимся в экспериментах режиссером. Но у гвоздевской школы были фундаментальные принципы познания театра, исторический и теоретический подходы, с их помощью открывалась мейерхольдовская режиссура и, в свою очередь, их подтверждала, развивала. Сегодня соответствие основополагающих концепций у великого режиссера-новатора и у школы театроведения может быть характеристикой и режиссера, и школы театроведов, и самих принципов.

207 Исходное понимание театра не как вторичного, интерпретирующего драму, а как самостоятельного искусства было продиктовано временем. Суть театрального метода, следовательно, переносилась с идеологии драмы на сценические характеристики представления. Создателем метода являлся режиссер. Характеристиками спектакля понимались: пространство, композиция, тип театральности, способ актерской игры. Театр изучался как система, с мировоззренческими, эстетическими и технологическими принципами. Гвоздев выдвинул отчасти вызванную временем, но плодотворную для понимания методологии театра идею: театральная система диктуется не господствующими в литературе нормами, но типом и состоянием зрительской аудитории. Публика «выбирает» свой тип зрелища, следовательно — подходящее для него пространство, следовательно — подходящий для этого пространства способ актерской игры, следовательно — подходящую для этого пространства и способа игры литературную основу спектакля. Зритель впервые понимался как конструктивный и действующий элемент театрального процесса. А драматургия — как объект театрального творчества.

Гвоздевская школа в соответствии со своей теоретической базой получила наименование формально-социологической. Подтверждение этих принципов было найдено и в истории театра (европейского, включая русский, азиатского), и в современности: прежде всего в театре Мейерхольда. Режиссура Мейерхольда изучалась системно и контекстуально, а в разных периодах его творчества виделось внутреннее единство, в отличие почти от всей другой критики, делившей режиссерский путь Мейерхольда на символистский, стилизаторский, конструктивистский, реалистический отрезки, противопоставлявшей один другому. Для Гвоздева, например, в равной степени понятны, в равной степени связаны с традицией, с музыкальным мышлением и ориентацией на новые способы актерской игры и «Великодушный рогоносец», и «Дама с камелиями», и «Лес», и «Пиковая дама», рассмотренные не на уровне приемов, а на уровне художественного мировоззрения и как часть театральной системы.

Критикам ленинградской школы принадлежат и работы, обобщающие развитие режиссуры Мейерхольда (как книжка Гвоздева «Театр имени Вс. Мейерхольда, 1920 – 1926»), и сборник статей об одном спектакле, изученном в разных ракурсах («“Ревизор” в Театре имени Мейерхольда»), и рецензии практически на все постановки 1920 – 1930-х годов. На первый план в конкретных случаях выходили разные уровни, срезы, видения режиссуры Мейерхольда, дающие в синтезе феномен Мейерхольда более «полно», чем другие исследования. У разных критиков ленинградской школы были, естественно, индивидуальные темы и предпочтения, опять же являющиеся как бы частями целого.

208 А. И. Пиотровский справедливо замечает: «“Система Мейерхольда” не закончена и не может быть законченной. И дело тут не в личной “переменчивости и стремительности” ее создателя, на которую так любят ссылаться. Она не может быть законченной, потому что она плоть от плоти нашего переходного, нашего такого незаконченного времени… “Система Мейерхольда”, как система живая, стоит также в узле всех самых тонких и сложных противоречий нашей строящейся культуры… “Система Мейерхольда” выступаете союзе с научной психологией наших дней (отсюда и “биомеханика”) и с завоеваниями кинематографии, в союзе с новой техникой электричества, механики, оптики. Выступая, таким образом, как “научная система театра” (все “научные системы” в искусстве меняются), театр Мейерхольда на глазах наших строит замечательное искусство “целостного, симфонического, технического театра”»^473*. Характерен взгляд на меняющийся театр как все же на определенную систему. Тому же Пиотровскому принадлежит и исследование кинематографичности режиссуры Мейерхольда: эпизодического строения, мизансцен-кадров, наплывов-воспоминаний, ассоциативного монтажа, перехода с общих на средние и крупные планы, своеобразного освещения, прямого использования киноэкрана^474*.

В. Н. Соловьев развивал в своих работах другой лейтмотив: Мейерхольд «первый из деятелей русского театра в момент заселения театра дурной литературой поднял голос за утраченные театральные традиции»^475*. Так как одна из этих традиций — актерское искусство условного театра, то Соловьев подробно писал о педагогике Мейерхольда (например, в сборнике «Театральный Октябрь», статья «О технике нового актера»).

С. С. Мокульский дал обоснование связям Мейерхольда с площадной театральной традицией, полемически подчеркивая, что народность театра — в эстетике, а не в сюжете или идеологии (в общем, это мейерхольдовский тезис периода «Театрального Октября»). «Отличительные особенности этого театра: независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому; непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур-масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом и обусловленная этим универсальная актерская техника, 209 построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений… Чистый театр актерского мастерства, независимый от других искусств»^476*. Совершенно очевидно, что эта характеристика «народного театра» — по существу, формула театра Мейерхольда, в которой заострены как раз спорные его черты: не прямое воплощение литературной основы, отсутствие психологизма, масочность действующих лиц, эксцентризм, преобладание пластических решений, биомеханическая техника актеров (почти в учебных формулировках), акцент на том, что условный театр — актерский, и говорить о всевластии режиссера над марионетками — значит не понимать традиции народного театра.

Театр Мейерхольда для методологии Гвоздева был понятен и прозрачен. Основываясь на убеждении, что театр — не сумма и даже не синтез средств других искусств, режиссер создавал, а критики узнавали язык собственно театральности. Рецензии ленинградских критиков на спектакли Мейерхольда давали совершенно новое качество анализа действия, его строения, логики языка, обоснования и взаимосвязи приемов, соотношения уровней сценического текста. Это была своего рода формальная поэтика спектакля.

Примером могут служить статьи о «Лесе». Гвоздев отмечал собственно театральное разрешение всех компонентов спектакля. Пространственное построение действия (на висячем мосту и под ним) критик оценивал как «органически связанное с внутренней формой самой пьесы», его достоинства — простота и наглядность, «таким путем вскрывается основной социальный контраст и вместе с тем обнаруживается внутреннее драматическое строение комедии»^477*. Критик заметил непосредственное воздействие на зрителя такой наглядности, как отказ от живописных декораций и превращения многих образов в «жестокие беспощадно выпуклые маски», соответствующие костюмы. Гвоздев внимательно проанализировал «динамикуинсценировочных приемов», увидел «вместо традиционной сценической картины (всегда статичной — по существу) новый ритмический рисунок, ритмическое строение театрального искусства», которое «вскрывает заново какую-то стихийную вольность русской души, ее буйную динамику»^478*. Он оставил описание финала, построенного режиссером чисто театральными средствами, создающего сильный контрапункт: «Последняя речь Несчастливцева теряется и пропадает в шуме пьяной оргии разгулявшихся на помолвке гостей»^479*. (Это наблюдение о романтическом контрасте, в чем-то предвещающем «Горе уму», не было позже развито театроведением. ) Гвоздев считал, что «движение актера и динамика театра, 210 по-новому разработанные Мейерхольдом»^480*, позволяли воспринимать спектакль более непосредственно.

Среди возрожденных в «Лесе» традиционных приемов театра Соловьев назвал: участие слуг просцениума (лиц без речей); романтическую трактовку пьесы (опять! ) с неизменным чередованием «величественного и уродливо-смешного»; использование цвета в костюмах для характеристики действующих лиц; смысловое обыгрывание театральных аксессуаров: скалки (в эпизоде «Светская дама и девочка с улицы»), бочки и доски («Лунная соната»), стола («Жених под столом»), жестяных ведер и тазика («Педикюр»), зеркала и рояля («Алексис готовится к балу»), шляпы с плюмажем, плаща, ордена, листа жести, сапог («Пеньки дыбом»)^481*… Само перечисление, данное Соловьевым, характеризовало невербальный мир спектакля.

В разделе статьи о «Лесе», названном «Обнажение динамики», А. Л. Слонимский выявил один из важнейших, по мнению критика, наряду с возвратом к приемам натурализма, принципов организации действия. Слонимский показал, как все ключевые моменты постановки были связаны с динамическим и пантомимическим раскрытием внутренних тем диалогов пьесы. «Грандиозная театральная демонстрация» — так характеризует Слонимский эпизод «Пеньки дыбом»^482*.

Содержательность театрального текста требовала адекватного «чтения». Ленинградская школа овладевала этим навыком. Режиссерский «текст» анализировался в рецензиях не как украшение, искажение или дополнение некоего смысла, существующего якобы в тексте пьесы независимо от спектакля, — но как полноценный, внутренне оправданный самостоятельный мир.

Ленинградской школе удавалось понимать проблемы театра Мейерхольда там, где другая критика отступала или отмахивалась от них. Например, программный и переломный спектакль «Учитель Бубус» встретил полное недоумение и «левтерцев», и тех, кто стал принимать Мейерхольда позже, когда в структуре его театра появились натуралистические, психоаналитические элементы и вариации тем русской литературы XIX века (что, естественно, не ломало общей гротесковой конструкции зрелища, а было усложнением ее). Так вот, ленинградские критики были единственными, кто уловил и проанализировал масштаб задач «спектакля на музыке». Гвоздев писал о новом качестве сложности утонченной сатиры; о новой актерской технике, с предыгрой — «актерскими репликами вне текста, через построение игры на группах, где одно действующее лицо своим смехом, жестом, интонациями переключает другое»; о сложных 211 вещественной, световой и музыкальной партитурах; о построении спектакля в форме «многоголосой сценической симфонии»^483* … Он детально анализировал многие конкретные моменты спектакля, вплоть до говорящих жестов или мимических реакций (как улыбка персонажа Б. Е. Захавы и хохот персонажа Н. П. Охлопкова — поворачивающие смысл сцены) или изобразительные «кадры» («Когда в последнем действии Теа и Тильхен выбегают под яркий свет прожектора на авансцену, их костюмы по краскам напоминают рисунок самого эстетского художника, скажем, Сомова, но это Сомов, рисующий этикетки для духов», — Гвоздев называет это «переключением» костюмов^484*).

Соловьев полагал, что «сложнейшая режиссерская партитура Мейерхольда к “Бубусу” заслуживает особого театроведческого исследования, где будут учтены и описаны все изменения вещественного оформления, будет проанализировано музыкальное сопровождение к пьесе с точки зрения влияния на ритм движений актеров и будет вскрыта тайна особой системы театрального освещения, примененной здесь Мейерхольдом»^485*. Соловьев указывал на элементы старейших театральных культур Японии и Китая, использованные Мейерхольдом, на новые достижения в разработке своей актерской техники (подчинение речи мелодическому рисунку, особенность выбрасывания некоторых важных фраз, быстрая смена различных интонационных окрасок, предыгра), «постоянное наличие на сценической площадке напряженно-неподвижных актерских фигур и групп» и «неожиданное вкрапление ряда остро-динамических моментов»^486*. Соловьев описывал и ярко-выразительные актерские характеристики персонажей.

Один из «сложных» уровней театра Мейерхольда, не нашедших обоснования почти ни у кого из критиков, — актерская система, которая не соответствовала психологической традиции. Но гвоздевской школе удавалось понять (еще в «Великодушном рогоносце») ее собственную логику, язык, развитие, все новые и новые задачи, решаемые в «Д. Е. », «Лесе», «Бубусе», «Мандате», «Ревизоре».

Критики этой школы видели актерское творчество там, где другие лишь фиксировали выполнение мизансцен. Вот, например, как описаны Слонимским персонажи «Ревизора» в некоторые минуты спектакля. «В медлительной поступи Хлестакова, когда он спускается с лестницы с бубликом, символом голодной жадности, в петлице, в его отчеканенном слове чувствуется мускульная напряженность голодного зверя. Он ощетинивается и готов как будто вцепиться в горло, когда появляется Городничий. И насыщаясь 212 пышными “цветами удовольствия”, постепенно доходит до наглости в сцене кадрили (восклицание: “Знаем мы вас! ”). Есть, правда, лирическая концовка в сцене вранья, когда пьяный Хлестаков вспоминает о своем четвертом этаже… < …> Городничиха — Райх, представительница того же хищного, чувственного начала… В ней та же отчеканенность движения и слова — и та же скрытая мускульная напряженность в “хищных” сценах, напр., когда она склоняется над засыпающим Хлестаковым. Под романтическим обликом чуть ли не блоковской Изоры… то и дело обнаруживается грубоватая уездная барынька, обыкновенная гоголевская дама, “приятная во всех отношениях”. Эта Изора щиплет и звонко, на весь театр хлещет по рукам свою дочку-соперницу и капризно-повелительными окриками по ее адресу прерывает свои сладкие воспоминания о поручике Ставрокопытове. В этой игре на двойной интонации теперь гораздо отчетливее виден иронический смысл всей романтики городничихи. < …> Земляника в прекрасном исполнении Зайчикова. Гнусавый голос, примочка на затылке, которая не позволяет поворачиваться иначе, как всем туловищем, пантомима злорадства и угодливости — все это создает жутко-комическое, максимально экспрессивное воплощение “свинства”»^487*. Не отвергая несвойственную актерскому и раннему психологическому театру степень включенности актерского действия в симфоническую партитуру жизни пространства, ритма, музыки, света, предметного мира, когда актер терял прежнюю свободу и произвольность существования, критики могли оценить детали многофигурной игры, в которой учились участвовать мейерхольдовские актеры.

Анализируя спектакли Мейерхольда, критики ленинградской школы выработали способы описания режиссерской композиции спектакля; определили взаимосвязь разных уровней театрального действия; сформулировали понятие современной театральной системы; осознали вариативность подходов к спектаклям разной эстетики; поняли принципы строения метафорической театральной ткани; начали дополнять набор критических средств навыками филологии, музыковедения, кинокритики; порвали с традицией описывать театральную реальность по законам жизненной логики.

Это было театроведение, необходимое режиссуре. Таких писем, как адресованное в 1925 году Гвоздеву, Мейерхольд обычно не писал: «Номер шестой “Жизни искусства” вышел без Вашей статьи о нашем “Бубусе” < …> [В статье в “Красной газете”. — Н. П. ] Вы ни слова не сказали актерам < …> Прошу Вас со всей серьезностью отнестись к моему заявлению: наши молодые актеры работают без всякой помощи со стороны критики. Мочалов имел своего Белинского. А скажите: мог бы он срабатывать каждую последующую роль лучше предыдущей, если бы не читал серьезных разборов своей 213 игры больших критиков своего времени. Одному Вам поверят мои молодые товарищи. Говорю это, зная их отношение к Вашим трудам»^488*. Через несколько лет в письме В. Н. Соловьеву по поводу возобновления «Дон Жуана»: «Я имел только рецензии Цимбала, Евг. Кузнецова и А. Пиотровского. Были еще? А Гвоздев писал? »^489* И в этом коротком вопросе — место метода Гвоздева в театроведении.

 

Своеобразным мостом от левых театроведческих групп (прежде всего — гвоздевской школы) к театральной мысли, воспитанной на методологии МХАТа, были статьи и выступления режиссера, педагога и теоретика театра В. Г. Сахновского, совершавшего свой путь от условного к психологическому театру, старавшегося синтезировать их принципы, испытавшего даже в качестве режиссера МХАТа явное влияние условного театра, теории гротеска (например, при работе над спектаклем «Мертвые души», вызвавшей открытую, содержательную полемику внутри театра).

В отличие от левой критики, он сосредоточил внимание не на режиссерской технике, но — на смысловых напряжениях постановок Мейерхольда, на их ассоциативном богатстве. В режиссере-конструктивисте Сахновский разглядел трагического поэта. Один из немногих, он очень ярко описал сложное буффонное и трагическое настроение, пронизывавшее «Смерть Тарелкина», хотя назвал и приемы спектакля, рассказал о предметах, костюмах, мизансценах. «Видевшие этот спектакль должны констатировать, что в иные моменты чувство жути, кошмара и какого-то внутреннего беспорядка, безнадежности дойти изображенным на сцене людям хотя бы до границ душевного приличия — передавалось»^490*.

Таким же — поэтическим — ходом Сахновский передавал и свои глубокие ощущения от «Мандата». Он вспомнил кабачок, в котором мог видеть, как циничная публика получает наслаждение от пошлого зрелища, и описал гармонию этой низменности, становящейся всеобщей. «Этот спектакль — страшная картина русской действительности. Должно содрогнуться сердце, должны политься слезы, нужно сидеть разинув рот, как смотрят дети, когда они удивлены и увлечены, так страшна и так горько смешна та Россия, которую показал Мейерхольд. < …> То, что смотрело на меня со сцены, было страшным явлением превращения жизни в картонный и деревянный субстрат ее»^491*. Критик сравнил это с тиром, вернее, он нашел свой образ для описания спектакля. В этом ассоциативном, непрямом способе отражения спектакля сказалась театральная школа, связанная с литературным восприятием театра.

214 Сахновский горячо отозвался на «Мандат» после вполне пренебрежительного отношения к «Лесу», в котором увидел подмену тем Островского — а это «все равно, что разъять по частям Кельнский собор или переставить части Василия Блаженного в Москве! Но то, что показано, показано так ярко, что многие, подавленные этой яркостью показа, уже не в состоянии сопротивляться режиссеру и восхищаются картиной. Я же, — заканчивает исследователь, — нашел в себе силы вырваться из-под гипноза Мейерхольда и, призвав на помощь логику, убедить себя в том, что не Островского видим мы в спектакле, а лишь вариацию на пьесу Островского»^492*. В этом отзыве очень откровенно сформулировано противоречие литературоцентристского взгляда: спектакль вполне убеждает своей собственной логикой, и нужны особые искусственные усилия, чтобы не воспринимать его сам по себе, а увидеть в нем лишь неверную репродукцию. Проще с пьесой Н. Р. Эрдмана, которая не является признанным образцом. Спектакли Мейерхольда смешивали критерии интерпретации классики.

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: