Образ кошки в немецкой литературной сказке эпохи Романтизма.

Литературная сказка есть новая, современная модификация жанра, связанная собственно с художественной литературой в современном виде. Отличия литературной сказки от фольклорной выявляются путем сопоставления двух этих жанров. Литературная сказка есть художественное произведение, обладающее сложной структурой. В науке нет единого мнения относительно числа элементов этой структуры, однако большинство ученых выделяют четыре ее основных элемента:

- Идейное или идейно-тематическое содержание;

Композиция в совокупности с сюжетом;

Образная система;

Язык (речевой стиль)

В ряде работ сюда включают также и художественный метод. Согласно иерархическим законам элементы содержательного плана, называемые также стилеобразующими факторами, определяют форму и систему элементов плана выражения, которые получили название носителей стиля. Художественный метод, по мнению А.И. Домашнева, также относится к стилеобразующим факторам художественного произведения, поскольку метод подчиняется мировоззрению художника, и различия в художественном методе неизбежно сказываются на элементах плана выражения. [5]. Так, например, особенности художественного восприятия действительности писателем, его художественный метод сказываются на языке произведения.

В свете изучаемой в данной работе проблемы важным представляется идейно-тематическое содержание сказки. Идейное или идейно-тематическое содержание литературной сказки, прежде всего, определяется автором произведения, в отличие от сказки народной. В связи с этим следует затронуть вопрос об индивидуальном и коллективном началах в народной и литературной сказке. В фольклоре творчество, конечно же, принадлежит отдельным людям, но оно передает массовое мировоззрение и массовую психику. Приметы индивидуального творчества составляют наименее ценное в фольклоре и, как правило, не удерживаются им, тогда как при оценке авторского творчества особое значение имеют черты, характеризующие произведения того или иного автора. Личное, субъективное может выражаться по-разному: в стиле, в композиционном построении произведения, в характеристиках героев и т.д.

Кроме этого, литературная сказка, как плод трудов определенного человека, принадлежащего определенному времени, несет в себе современные этой эпохе идеи, отражает современные ей общественные отношения, тогда как сказка народная, передающаяся из поколения в поколение и живущая на протяжении многих веков, сохраняет отпечаток архаичных форм миропонимания (сказки связаны прежде всего с мифом) и архаичных социально-экономических отношений.

Сложные вопросы концептуальной преемственности и новаторства фольклорной и литературной сказки можно прояснить на примере исследуемого концепта «кот/кошка», который весьма актуален для немецкой художественной картины мира.

Несколько слов о самом литературном направлении Романтизм и его особенностях в Германии.

Эпоха романтизма - один из интереснейших и самых насыщенных периодов истории человечества. Французская революция, грозные походы Наполеона, перекраивавшие карту Европы, ломка старого уклада жизни и вековых человеческих отношений - таково было то время, которое застали первые романтики.

В течение всего XVIII века просветительская идеология и философия, возвышая человеческий разум до ранга высшего судьи, подготавливали умы для приближающейся революции. Эта революция, совершившаяся во Франции, уничтожила феодально-сословное неравенство и тем самым как будто создала реальную основу для свободного развития творческих возможностей индивида. Во всяком случае, в самый первый момент своего торжества она подарила молодому поколению головокружительное ощущение раскованности и свободы. Не случайно столь многие из тех, кого чуть позже назовут романтиками, бурно приветствовали ее начальные шаги. [7].

На этот энтузиазм наложилось мощное влияние немецкой идеалистической философии (в частности, философии Фихте), вообще провозгласившей первенство сознания, духа над жизнью, материей.

Однако очень скоро к романтикам пришло разочарование, как в идеях Просвещения, так и в результатах французской буржуазной революции.

Несоответствие идеалов, которые выдвигала новая действительность, и реальности, в которой жили романтики, заставляло их уходить в мир субъективных переживаний, противопоставлять прекрасное и воображаемое прозе жизни. Отсюда - непреодолимый, влекущий интерес ко всему таинственному, необычному, загадочному и мистическому. Отсюда - обращение к личности человека, желание воздействовать, прежде всего, на его чувства, поразить воображение. Выступая против рационализма Просвещения, против требований разума, которые выдвигал XVIII век, они прославляли естественные движения человеческого сердца.

Идеал и действительность, мечта и реальность - эта вечная антитеза приобретает у романтиков особенную остроту в силу того, что с самого начала они пытались не только насытить поэзию жизнью, но и поднять жизнь до высот поэзии. Но чем дороже была для них свобода, тем горестнее было осознавать власть необходимости, чем больше были притязания, тем больнее было принимать реальность, далекую от возможности эти притязания реализовать. Отсюда следует характерная особенность практически всех произведений искусства романтизма - двоемирие, то есть противопоставление мира повседневной действительности и мира романтической поэзии.

Одной из основных особенностей данного метода и направления является романтический максимализм, стремление к высоте, абсолюту, к утверждению неограниченных возможностей человеческого духа. Применительно к искусству романтики мыслили общими категориями: синтетичность, универсальность, космическая гармония. Но когда романтики осознали, какая пропасть лежит между их идеалами и действительностью, когда они поняли, что за всеобъемлющей мечтой превратить поэзию в сказку они забыли о любви к живым, земным людям, разочарование их в действительности приобрело еще большие размеры.

Отвергая правила классицизма, романтики требовали смешения жанров, обосновывая его тем, что оно соответствует истинной жизни природы, где смешаны красота и безобразие, трагическое и комическое. Романтики отстаивали свободное эмоциональное искусство, изображение стихийно проявляющей себя личности.

Особенности мировоззрения романтиков нашли выражение в образах романтических героев. Романтический герой не обязательно положителен, главное, что он отражает тоску романтиков по идеалу. В недрах романтизма складывается и другой тип личности - личности художника, универсальной, стремящейся к высшей гармонии, как бы вбирающей в себя все многообразие мира. Универсальность художника - это антитеза всякой ограниченности человека, связанной с узкими меркантильными интересами или жаждой наживы, разрушающей личность.

Творчество романтиков в каждой стране имело свою специфику, объяснимую особенностями национального исторического развития.

В Германии романтическое движение формируется (1795-1806) в университетском городе Иена, где братья Август и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик, Новалис выпускают журнал «Атеней», на страницах которого и была сформулирована их эстетическая программа. В литературоведении за этими писателями закрепилось название «иенской школы». Они решительно отказались от всякой нормативности в искусстве и требовали полной свободы для художника. Так же, как Шатобриан во Франции, члены иенского кружка отстаивали идею исторического развития искусства, современную фазу которого они видят в романтизме. Пытаясь по-своему снять противоречие между мечтой и реальностью, немецкие романтики объявили главной чертой нового искусства «чудесное и вечное чередование воодушевления с иронией», воплотившейся в знаменитой формуле романтической иронии, провозглашенной Фридрихом Шлегелем.

Возникновению немецкой романтической сказки предшествовал сложный и длительный процесс сближения литературы и фольклора, появления в литературе Италии и Франции произведений с чертами, заимствованными из народных сказок. Как и во Франции, немецкая литературная сказка зарождается в эпоху Просвещения. Наиболее яркими представителями немецкой литературы, работавшими в жанре литературной сказки, можно назвать К.М. Виланда (роман «Дон Сильвио де Розальда» включал в себя вставную сказку «История принца Бирибинкера»), И.К. Музеуса (сборник «Народных сказок немцев»), И.В. Гете («Сказка»).

Переходным этапом от литературной сказки Просвещения к романтической сказке являются сказки Новалиса, в которых еще сильны тенденции, характерные для сказок предыдущей эпохи. Но романтическая концепция истории уже отражается в его творчестве (вставные сказки в романе «Генрих фон Офтердинген»). Значительно расширил само понятие жанра литературной сказки Людвиг Тик (сказки-новеллы «Белокурый Экберт», «Руненберг», драматические сказки «Кот в сапогах», «Красная шапочка»). В сказочной повести Фуке «Ундина» ставятся в целом те же проблемы, что и в сказках Новалиса и Тика: связи человека и природы, реального и фантастического миров, внутренней жизни романтической личности.

Таким образом, можно утверждать, что первые романтики разрабатывали философские основы данного направления. На первом этапе развития романтизма обретает свои основные черты и литературная сказка: сказочная фантастика становится средством философского постижения жизни, а сама сказка (особенно в Германии) - своеобразным языком романтизма.

В Германии второй этап развития романтизма приходится на период с 1806 по 1814 год, - что объясняется существенными изменениями общественной жизни в стране. Перед немцами встает задача национального освобождения (это период побед Наполеона над Пруссией) и, как следствие этого, обостряется национальное чувство. Этим объясняется обращение художников немецкого романтизма к народности и народным истокам (выход сборника народных песен «Волшебный рог мальчика», составленного Клемен-сом Брентано и Ахимом фон Арнимом; всемирно известный сборник народных сказок братьев Гримм). Таким образом, в немецкую романтическую литературу проникают народные верования, образы людей из народа. Романтики младшего поколения («гейдельбергская школа») пытались найти положительные ценности в народной психологии, в патриархальных нравах, чем существенно отличались от романтиков раннего периода.

Итак, второй этап развития немецкой романтической сказки в наибольшей степени представлен в творчестве Брентано. Несмотря на то, что его сказки очень близки к народным, в них все большее значение приобретает действительность, хотя мир его сказок остается при этом фантастическим, волшебным целостным миром, живущим по своим законам, сильно отличающимся от законов современного человеческого общества. Опираясь на принцип романтической иронии, Брентано вырабатывает своеобразный поэтический язык, придает большое значение именам героев, в которых отражается их характер.

Таким образом, на втором этапе развития романтизма литературная сказка, сохраняя приверженность народной традиции, постепенно превращается в крупное синтетическое произведение с большим количеством героев, со сложной внутренней структурой.

На третьем этапе немецкого романтизма (1814-1830) также начинается процесс более глубокого и пристального изучения действительности, ее социальных противоречий. По мере своего развития романтическое сознание стало постепенно настраиваться на волну жизни действительной, которая выдвигает свои проблемы. Романтизм предыдущего этапа в это время переживает кризис, в нем усиливаются религиозные элементы. Именно такую эволюцию претерпело творчество Арнима, Брентано. Ведущую роль в 30-40-е годы в лите-ратурной жизни Германии играют А. Шамиссо, Г. Гейне, Э.Т.А. Гофман, В. Гауф, подвергшие острой критике феодально-монархическую действительность. И все же немецкие романтики продолжают утверждать, что мир слишком сложен и противоречив, чтобы его можно было постичь. В литературе это выражается с помощью фантастических образов, нереальных ситуаций, гротескных форм. Романтики не столько пытаются отразить действительность, сколько выразить ее возможности, передать свое ощущение от ее разнообразия и непостижимости, для чего используют все многообразвие существующих жанров.

Одной из основных черт литературной сказки немецкого романтизма на третьем этапе ее развития является то, что она наиболее отличается от волшебной народной сказки. Произведения Шамиссо, Гофмана и Гауфа, представляющие третий этап развития жанра литературной сказки, обладают более сложной структурой, ярко выраженным авторским началом, частым стремлением создать иллюзию достоверности происходящих событий.

Те же самые тенденции были отмечены выше при рассмотрении французской литературной сказки на третьем этапе развития романтизма. Таким образом, произведения Санд, де Сегюр, де Лефевра, Шамиссо, Гауфа, Гофмана можно назвать сказками с большими оговорками. В творчестве этих писателей происходит как бы размывание границ жанра, разрушение его изнутри. Сказка перерастает в более сложное, синтетическое произведение и, как отмечает А.В. Карельский, «становится фантастической повестью, в которой уже не так четки границы между добром и злом, в которой добро … постоянно вынуждено считаться с существованием своего антипода». [8].

Вначале я бы хотел обратиться к имени Ш. Перро, так как с ним связано возникновение и оформление во Франции литературной сказки как жанра, что в свою очередь оказало значительное влияние на творчество немецких авторов. Одним из первых Перро обратился к национальному фольклору, как к источнику вдохновения, противопоставляя национальные сказки античным сюжетам, широко используемым представителями классицизма («Красная шапочка», «Мальчик с пальчик»). Таким образом, Шарль Перро начал полемику с ними, провозглашая отказ от канонов классицизма и обращение к новому, свежему материалу.

В большой мере Перро сохранил в своих сказках черты народной жизни, отраженной в фольклоре. Ему удалось донести до читателей поэтичность народной французской сказки, ее изящество и юмор, сохраняя при этом особенности своего стиля: несколько претенциозную и галантную манеру рассказа, введение в сказку бытовых подробностей из жизни высших слоев населения (как, например, в сказках «Спящая красавица», «Ослиная кожа»), особенности нравоучений, которыми Перро оканчивает свои сказки и которые являются своеобразным способом философского постижения мира. Все это позволяет отнести его сказки именно к литературным.

Подвергнем анализу сказку Ш. Перро «Der gestiefelte Kater» в свете изучаемой проблемы, чтобы определить место и роль концепта «кот». Сюжет общеизвестен: было у мельника три сына. Первому он завещал мельницу (как мы знаем, в средневековье и эпоху нового времени основное наследство оставалось старшему сыну), второму - осла, ну а младшему достался кот. В самом начале сказки Перро дает нам характеристику этого замечательного кота: «doch als er an die große Schlauheit seines Katers dachte, der sich mit den Hinterfüßen an einen Kleiderhaken hängte oder sich wie tot in eine Mehlkiste legte, um Ratten und Mäuse zu fangen». [31]. После приобретения сапог кот хитростью поймал кролика и отнес его в мешке королю. Затем подобные действия он совершил с куропатками (за что кота щедро наградили). Вскоре кот приказывает хозяину пойти купаться на реку, в это время король проезжал в карете, осматривая свои владения. Кот закричал, что его хозяин - маркиз де Карабас - тонет и что у него, пока тот купался, украли одежду. Так кот заполучил шикарные одежды для своего хозяина. Далее по сюжету кот опять же хитростью обманывает великана, который превратился в мышь, и съедает его. В итоге крестьянский сын заполучает не только роскошный замок, но и огромные земельные владения, да еще и принцессу в придачу.

Из посмотренного выше сюжета ясно выделяются некоторые незаурядные качества кота. Во-первых, он умен, причем настолько, что за считанные дни принес своему хозяину-крестьянину огромное состояние. Во-вторых, он очень хитер и ловок (обманул не только короля, но и великана). И, наконец, в-третьих, он показан преданным, ведь он мог запросто убежать от своего нерадивого хозяина, а не только не дал умереть ему с голоду, но и изрядно обогатил.

Вывод из этой сказки можно сделать следующий: концепт «кот» имеет положительную коннотацию, т.к. кот не только помогает своему хозяину выжить, но и полностью изменяет его жизнь.

То же можно сказать и о сказке, записанной братьями Гримм, однако их изложение сказки носит более краткий характер. Так, расхваливаются великолепные качества кота до дележа наследства. Кот сам обращается к крестьянскому сыну, чтобы спасти свою жизнь: «Du brauchst mich nicht zu töten, um ein Paar schlechte Handschuhe aus meinem Pelz zu kriegen; laß mir nur ein Paar Stiefel machen, daß ich ausgehen und mich unter den Leuten sehen lassen kann, dann soll dir bald geholfen sein». [29]. В конце сказки по восшествии крестьянского сына на трон кот становится министром.

Первые литературные выступления и научные публикации братьев Гримм относятся к 1811 году, когда Яков опубликовал работу «О старонемецком мейстерзанге», а Вильгельм напечатал перевод «Древнедатских героических песен». К 1812 году выходит первое издание их «Детских и домашних сказок».

Филологические труды братьев Гримм построены на сравнительном анализе широкого круга явлений, сложившихся в культурной жизни различных народов. Они показывали, что изучение духовной культуры одной группы народов (например, германцев) может вестись лишь при учете ее связей с другими группами народов (романской, славянской и др.).

Сказки братьев Гримм стилистически обработаны (поздние варианты), тем не менее, сохранили весь строй и особенности речи героев. В. Гримм в специальном комментарии к ранним изданиям сказочных сборников указывал на то, что определенные результаты оказались возможны благодаря привлечению не только основных сказочных сюжетов, но и многочисленных вариантов так называемых «литерных» номеров сказок. Вскоре Гриммы записывают сказки по всей стране. Братья Гримм использовали и фольклорные материалы и наблюдения современных писателей (Гете, Жан Поля) и специалистов - ученых (Гердер). Гриммы особенно отмечают оптимизм народной сказки, уверенность в том, что зло преодолимо, поэтому сказка заканчивается перспективой бесконечной радости.

Основной состав сказок - двести номеров. Они условно разделены на три цикла:

1. волшебные сказки;

2. бытовые сказки;

.   сказки о животных.

Сказка «Katz und Maus in Gesellschaft». Содержание сказки известно многим. Стали кошка и мышка жить вместе. Мышка понимала, что когда наступит зима, есть будет нечего. Предложила она кошке сделать с ней запасы. Мышка купила с кошкой горшочек жиру, после чего они припрятали его в кирхе. Пока мышь дома сидела, кошка три раза отлучалась, говоря, будто на крестины идет, а сама в кирху ходила, жир в горшочке подъедала. А, возвращаясь домой, называла имя, которым крестили котенка: «Hautab», «Halbaus», «Ganzaus». Мышка ни о чем и не догадывалась. А когда пришла зима, решила мышка с кошкой горшочек «навестить». Естественно, он оказался пуст. Но, как только мышка догадалась, что произошло, кошка набросилась на мышку и съела.

Таким образом, кошка показана здесь хитрой, изворотливой.

Следующая сказка, где кошка также является главной героиней, - сказка «Der Fuchs und die Katze». Согласно содержанию, кошка обратилась к лису с вопросом: «Guten Tag, lieber Herr Fuchs, wie geht's, wie steht's? Wie schlagt Ihr Euch durch in dieser teuren Zeit?». [29]. Лис оскорбился, что такая тварь, как кошка, смеет к нему обращаться: «O du armseliger Bartputzer, du buntscheckiger Narr, du Hungerleider und Mäusejäger, was kommt dir in den Sinn? Du unterstehst dich zu fragen, wie mir’s gehe? Was hast du gelernt? Wieviel Künste verstehst du?» [29].Кошка сказала, что умеет ловить мышей и от собак уходить. А еще она ловкая. Лис над ней только посмеялся, а когда появился охотник с собаками, кошка взобралась на макушку дерева. А лис поплатился шкурой.

В этой сказке уже косвенно упоминается расцветка кошки - она полосатая. Опять кошка показана хитрой, умной, ловкой. Но здесь есть и «новое» качество - скромность.

Третья сказка, самая популярная, - «Die Bremer Stadtmusikanten».
Содержание её не нуждается в пересказе - эта сказка самая популярная среди сказок братьев Гримм. Представляет интерес то, как описывается здесь кот. Когда уже и осел, и собака из дому сбежали, им встретился кот: он сидел хмурый и пасмурный. «Nun, was ist dir in die Quere gekommen, alter Bartputzer?» Кот ответил: «Wer kann da lustig sein, wenn’s einem an den Kragen geht, weil ich nun zu Jahren komme, meine Zähne stumpf werden und ich lieber hinter dem Ofen sitze und spinne als nach Mäusen herumjage, hat mich meine Frau ersäufen wollen…» Ну а когда все звери были уже в сборе, они нашли в лесу ночлег, напугали разбойников и заняли их место. «…die Katze [legte sich] auf den Herd bei die warme Asche…» [29].Конец сказки всем известен: когда вернулись разбойники, звери их напугали, и те нос свой туда больше не совали. Кошка в этой сказке уже старая, практически без зубов. Но, все же, когда пришли разбойники, она сильно расцарапала их. Значит, в ней не только остались силы, но и храбрость и отвага.

Концепт «кот/кошка» в пьесе Л. Тика «Der gestiefelte Kater»

В 1797 году Людвиг Тик написал свою первую сатирическую комедию, имеющую непосредственное отношение к рассматриваемой теме - «Der gestiefelte Kater». В том же году она была опубликована во втором томе «Volksmärchen, herausgegeben von Peter Lebrecht» и в двух отдельных изданиях. Существует большое количество критической литературы, посвященной анализу сатиры и юмора данного произведения. Опуская социальный момент, мне бы хотелось уделить внимание тому факту, что с понятием «кот» очень часто связана юмористическая линия произведений, будь то народное творчество или литературные работы. На примере «Кота в сапогах» Тика хорошо видно, что смех почти всегда сопровождает образ кошки в литературе.

Концепция смеха в свете исследуемой проблемы

Концепция смеха сложилась лишь к началу ХХ в. Речь не идет о способе написания текста или самовыражения - в таком аспекте «природа» смеха проявилась еще в древности, скорее, речь идет о попытке понять его место в общей структуре бытия человека. По мнению некоторых современных исследователей, начало экзистенциальным теориям смеха положила публикация трактата А. Бергсона «Смех» [2], в котором выясняется, что все пространство комического может быть опознанным через его корни (единство происхождения). Однако, несмотря на единство происхождения, сущность этого замечательного явления человеческой психики оказалась настолько сложной, что, замечая общие тенденции, мы даже в настоящее время оказались все еще очень далекими от понимания истинности смеха.

Пытаясь приблизиться к пониманию человека смеющегося, русский автор И.В. Смирнов [20] выдвигает две гипотезы-допущения: 1) комическое - это эстетическое явление par excellence; 2) комическое представляет собой некоторого рода организацию смысла. Первая из них объясняет феномен «Моны Лизы», то есть показывает, почему смех всегда был проявлением превосходства разума и силы; вторая - стремится увязать его с проблемой смысла, словом, вводит нас в мир непустых семантических множеств, которые производят специфическое действие. Вместе с тем, И.В. Смирнов предполагает, что смех, в силу своей эстетической природы, является не просто сущностью сознания как таковой, но проявляется, скорее, как переход от пустого множества смыслов к непустому, а еще точнее, как обнаружение параллелизма между ними. «Комическое демонстрирует нам такие непустые пересечения, которые параллельны пустым. Оно расценивает позитивное отношение в качестве равнозначного его отсутствию». [20]. Наполнение смехового пространства смыслом наступает тогда, когда осуществляется взаимосвязь различных уровней бытия личности (например, логического и аксиологического), разрыв между которыми непреодолим. Следовательно, смех - это реакция на ситуацию, в которой оказывается активизировавшийся (практический) разум, когда логика прояснения смысла двух взаимосвязанных событий (непустого пересечения множеств) не поддается аксиологической оценке. Иными словами, комичность требует признать поражение сознания, его потерянность, утрату человеком в смеховом акте контроля над своим телом. «Комический текст, - поясняет И.В. Смирнов, - требует от реципиента признать поражение сознания в роли механизма, предназначенного для проведения согласованных между собой операций над ценностями». [20]. Механизм смеха принципиально дуалистичен, или, другими словами, он требует наличия смеховой среды, нескольких пересекающихся смысловых полей (или сознаний). Человек не способен смеяться в одиночестве, при полном разрыве с обществом. Смех не просто акт переживания, но акт отношения к чужому смыслу. Простой естественный смех над текстом (например, сатирическим) вторичен и лишь является отражением первичного, более глубокого и надрывного смеха автора, что указывает на его коммуникативную природу. Но смех «культуры» монотипичен. В зависимости от того, как смеется исторический человек, всегда можно выявить его принадлежность к той или иной культуре: к архаичной, античной, средневековой, ренессансной, романтической или современной. И.В. Смирнов выделяет две формы культурного смеха: гетерокультурный и транскультурный. Первая - маркирует неотмеченные члены оппозиции (например, мужчина / женщина) и тем самым вносит противоречивость в «чужую», беспризнаковую культуру; вторая - компенсирует нехватку признака в ситуации, когда оба элемента антитезы мыслятся и как обладающие, и как необладающие свойствами их противочленов (транскультурный смех оперирует с дополнениями до универсальных множеств). Обеим этих формах комизма, которые можно назвать структурными и процесс порождения ситуации внутри которых протекает по типу трансляции от абстрактного к конкретному, можно противопоставить референтную форму, которая первоначально обнаруживает себя в конкретном. Транскультурный комизм (в отличие от гетерокультурного) возвышается над данной конкретной культурой и поэтому всегда является не просто отрицанием ее внутренних процессов, а ее дополнением в целом. И.В. Смирнов рассматривает конкретные формы комизма в рамках данной исторической цивилизации, фактически же смех имеет и историческое измерение.

Смех всегда символичен, и этот символ отражает превосходство мыслящего над тем или иным полем смыслов. Смех «культуры» выражает глубину ее превосходства над природой. Не вдаваясь во вторичные детали, можно утверждать, что «Мона Лиза» демонстрирует превосходство разума над природой, свойственное самому Леонардо-да-Винчи. В акте смеха сознание обращается на самое себя не как на предмет постигаемый, но как на предмет упраздняемый, освобождаемый от всех его функций. (Сознание, не способное в семантическом пространстве адекватно осуществить свои функции, может провалиться (соскользнуть) в смеховое; его инверсия на себя в последнем приостанавливает действия в первом. Тогда сознание «отрекается от себя», как это бывает при страхе и ужасе, и смысл обретает форму сконцентрированной на себя эмоции сознания. В таком состоянии сознание захвачено инобытием смысла и уходит за свои пределы. Возможно, поэтому смех является еще одним выражением трансцендирования, точнее, особым экзистенциалом.) В самоотречении сознание обретает свободу, которая и приносит удовлетворение смеющемуся. (Трансцендирование резко расширяет свободу сознания, так как изменяет его темпоральные возможности. Может быть, поэтому смех часто приводит к самоочищению и меняет «оптику зрения» на ситуацию.) Смех не есть продукт, сформированный за счет подавления сознания под(бес) сознательным, как это часто постулируется. Сущность смеха, напротив, состоит в снятии сознания сознанием. Скорее, нужно утверждать, что бес(под) сознательное в этом процессе участвует, но как промежуточная среда, носитель снятия. Сознание обнаруживает себя как некий вторичный признак, присоединенный к расходящемуся смыслу, который необходимо ограничить. Смех - это и есть граница бессмыслицы (и смысла). Вторичный смысл очевиден - и он смешон; первичный смысл этого утверждения явно расходится и связан со «смешением» денотатов. В данном аспекте уже сам смех вторичен по отношению к сознанию, однако в иной ситуации он выступает как первичный. Таким образом, сознание и смех коммутируют; происходит смешение первичных и вторичных качеств сознания и смеха. «Юмор - это всегда определенный смысловой поворот, выраженный в знаковой форме. Это своего рода игра означаемого и означающего». (Смеховое пространство - это процесс, в котором происходит постоянное реконструирование и сознания, и смеха с непривычным смещением смысла, что и приводит к расходимости семантических полей. Падение человека не вызывает смеха, но попробуйте представить падающего жирафа.) «Юмор сопровождается изменением дискурсивынх координат, смыслонаделяющей своей необычностью сменой языка описания». [20]. Итак, юмор приводит всегда к нарушению смыслового поля дискурса. Иное смысловое поле нарушает его привычный строй (и симметрию), коммутирует с ним таким образом, что первичный дискурс оказывается расходящимся (непривычным). Это приводит либо к бессмыслице («Рама мыла маму»), либо к смеху, когда выясняется, что за внешней и первичной оценкой расходимости возникшего утверждения скрывается иной смысл, реконструируя который мы попадаем во вполне привычную (нормальную) систему измерения, атмосферу мысли (и уже открывается лишь то, что мама мыла раму, следовательно, она вымокла - и в этом смысле рама мыла маму). Привычный «строй» обыденного сознания восстанавливает привычный смысл, - смех прекращается. Тем не менее, в процессе такого взаимодействия смехового и семантического (или обыденного) сознания происходит трансформация последнего. Оно проясняется, ибо получает лишнее поле свободы.

Смех разума всегда задается полем натяжения (отчуждения) между «реальным» (логико-рациональным) и «воображаемым» пространствами мысли, между мыслью живой, настоящей (предметом как таковым) и представлением о ней (о нем). Пространство смеха - это разрыв между мышлением и «текстом», различными проявлениями которого может быть как само письмо, так и природа, переложенная на язык слова и мысли. Смеяться можно и над котом в сапогах, и над котом настоящим, который по каким-то причинам попадает в зону натяжения (напряжения) мысли. Пространство смеха - это переход (конфликт) между формой мысли о предмете и содержанием предмета. Смех есть там, где есть противоречие между формой мысли (представлением) и формой содержания (предметом).

Те начальные проявления смеха, которые проявлялись у древних в виде надрывного гласа (выражающего примитивное превосходство человека над природой), являлись лишь первичными формами предельного самовыражения мысли. Ирония Сократа - уже дар высшего мышления, раскрывающегося как превосходство «чистого разума», которому свойственна опора на силу «власти». Можно различать два пути движения мысли: западный и восточный. Парадоксально не само такое различение, а тот факт, что проявлением смеха отличается западная (фаустовская) культура, тогда как восточная стремилась его избежать. Тексты буддистов, даосистов, конфуцианцев, полные остроумных семантических находок, избегают погружения в смеховое пространство. В их размышлениях направленность мысли и цель мышления практически совпадают, поэтому нет гротескного напряжения в зоне мышления, то есть пространство смеха сжато в плоскостное сечение (и почти не имеет объема). Это лишний раз свидетельствует о том, что смеховое пространство обнаруживается там, где есть разрыв между мыслью о форме предмета (целью) и мыслью о самом предмете (интенцией), или глубокое расхождение между мыслью о мысли и последней, направленной на предмет.

Ницше верно подметил одну из особенностей смехового пространства, оно всегда расширяет границы нашей свободы. «Оппозиция к самому себе трудна… И это великое преодоление, которое очищает нас от нами же измысленных кумиров. А сами же кумиры просто смешны… Смех - это преодоление кумиров». [24]. Смеховое пространство - переход из области «науки» в зону свободного, не связанного догматами мышления. Этот переход бывает очень трудным, а разрыв и напряжение перехода глубоким, но его следствие благотворно, ибо очищает нас от «пыли разумных веков». Смех, а точнее ирония, - один из самых полезных механизмов «очищения», деконструктивного пробуждения сознания. «Механизм действия юмора принципиально тот же, что и у метафоры» [14], только герменевтическая нагрузка сменяется аксиологической. Человек не может смеяться по заказу, поэтому всегда смеется искренне. Смех можно вызвать, но нельзя заставить смеяться. В самоотречении смеющееся сознание обретает свободу. «Смех отличает человека от животного потому, что только человек обладает свободой и смех - одно из ее проявлений и подтверждений… Свобода смеха проявляется и в том, что он способен преодолевать такие психически несвободные состояния человека, как страх и стыд». [24]. Иными словами, смеховое пространство потому и расширяет свободу человека, что дает возможность погрузить напряженный разум в поле практических действий; оно позволяет трансформировать невозможность активности (самовыражения) в семантическом пространстве в возможность таковой в пространстве практическом. Смеховое пространство является связностью (связующим звеном) как соизмеримых, так и несоизмеримых пространств бытия человека. Вот почему «предельный юмор можно обозначить как один из возможных ходов к пределам смысла вообще». [14]. Ведь юмор проявляется как мягкий переход между пустыми и непустыми множествами событий, причем не важно, происходят они в феноменологическом или практическом пространстве, пространстве жизни или пространстве мысли. «Запретный плод сладок, и если он недоступен, то и смешон. Нарушение запрета или грешно, или смешно». [24]. Именно поэтому то, что недоступно критическому разуму, становится доступным практическому, но уже в смеховом пространстве. «Смех есть всегда смех над хаосом во имя гармонии, он - гармонизация хаоса». [24]. В смеховом пространстве снимаются запреты и императивы теоретического и критического разума: не плакать, не смеяться, а понимать. Это происходит лишь потому, что оно универсально. Его операциональное поле - предельная игра со смыслом, когда в горизонте самоочищенного мышления вдруг возникают контуры свободы.

Эффект транскультурного смеха достигается Тиком благодаря смешению реальной общественной среды (зрители в пьесе) и сказочного элемента. Именно при столкновении «зрителей» с волшебными действиями в сказке возникают комические ситуации. Например, уже в первой сцене первого акта комедии идёт следующий диалог:

«Hinze der Kater richtet sich auf, dehnt sich, macht einen hohen Buckel, gähnt und spricht dann: Mein lieber Gottlieb, ich habe ein ordentliches Mitleiden mit Euch. erstaunt: Wie, Kater, du sprichst?Kunstrichter, im Parterre: Der Kater spricht? - Was ist denn das?» [здесь и далее цитаты по произведению: 32]

Подобные комические несоответствия повторяются в произведении. Достаточно вспомнить два эпизода с участием влюблённой пары.

Причём, подобный транскультурный комизм, являющий собой критику социальных отношений в современной автору Германии, возвышается над данной конкретной культурой, обладает обобщающим характером, и поэтому всегда является не просто отрицанием ее внутренних процессов, а ее дополнением в целом.

Кот является центральной фигурой произведения, через которую реализуется комизм пьесы. Следует отметить, что комическое в этом персонаже в большой степени связано не только со сказочными мотивами и социальной критикой, но и с теми представлениями, которые ассоциируются с понятием «кот», т.е. с концептом «кот/кошка». Вокруг фигуры кота строится пространство смеха, обнаруживается противоречие между представлением и предметом. Кот, животное, является самым здравомыслящим персонажем на фоне людей. Он часто даёт дельные советы как своему хозяину, так и королю, оказывает им различную помощь. Не случайно король говорит о Хинце: «Der Tausend! Wie ist der Jäger geschickt!» Кот, наглый и находчивый, с легкостью оставляет в дураках и чудовищного правителя Попанца, превратив его в свою добычу, и наивного сказочного короля, оказав помощь своему хозяину-простолюдину жениться на короле

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: