 |
Глава 3. Как правильно двигаться.
|
|
|
|
Дополнительные условия выполнения упражнения. Замах делать с максимальной амплитудой, «бросок» выполнять активно, стараясь «бросить камень» как можно дальше, и видеть точку, в которую попадет «камень».
ПОСТРОЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ И ПЛАСТИЧЕСКАЯ ФРАЗА
Построение движения — это в первую очередь отыскивание и постижение позиций начала и окончания движения, определяющих уровень ясности выражения эмоции или мысли актера-персонажа. Если основополагающей целью является завершение движения, то именно финальная позиция обусловливает и начальную позицию, и строение движения в целом. Но если задача — движение как процесс, с личной перспективой и долготой, то начальную и заключительную позиции определяет сам смысл движения.
Чрезвычайно важно не проморгать критическую фазу движения, кульминационную для тела. Чтобы ощущать себя твердо в критической позиции, необходимо проконтролировать вхождение в эту позицию и выход из нее.
На первых порах критическая позиция может быть неловкой, и актер затратит много дополнительной энергии, чтобы акклиматизироваться в ней. Постепенно нужно научиться без затруднений входить и выходить из нее, а также играть этой позицией. Могут быть два потенциальных варианта прохождения через критическую позицию: первый — когда у вас есть возможность укрепить ее и поставить динамическую точку; второй — когда такой возможности нет. Очень часто такие обстоятельства встречаются в персональной и парной сценической акробатике, когда тело проходит через позу, в котором сложнее всего держать баланс. Если концентрация тела в трудном положении физически неосуществима, становится особо важным научиться проходить эту позицию на различных скоростях. Создать движение, обладающее смысловым значением, — это практически то же самое, что сочинить фразу текста.
|
|
|
"Как стать актером
Пластическая фраза — это череда движений, обнаруживающая законченную мысль и обладающая мобильной структурой, которая представляет собой логическую последовательность процессов подготовки и совершения операции, контроля действия, соединенного с управлением инерцией, и финала движения (логической точки).
Осмысленное участие в процессе движения на сцене исполняется по принципу логической фразировки пластического текста.
Фраза в движении может быть продолжительной или краткой, легкой или тяжелой, жесткой или мягкой, основной или второстепенной. Актеру нужно отчетливо представлять строение фразы и знать правила ее конструирования.
Учиться создавать пластическую фразу можно уже в самом начале. Каждое упражнение в тренинге можно построить как фразу и анализировать содержание этой фразы, исходя из целей и задач упражнения.
СТРОЕНИЕ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ФРАЗЫ
Когда от движения вы переходите к созданию целенаправленного действия, правила построения фразы повинуются не столько наружной форме движения, сколько тому содержанию, которым вы ее наполняете. Если пластическая форма предлагается актеру режиссером как созидательная идея, то к этой форме необходимо относиться, как к тексту, который нужно освоить и сыграть.
Переключаясь на работу с драматическим текстом, вы можете передвинуть опыт работы с фразой в движении на работу со словом. И в этом случае представление о фразе расширяется от сочиненного автором предложения до условного понятия «фрагмент», который нужно играть как целостную мысль, выстраивая логику игры на основе слова и движения, применяя слово и движение одновременно.
|
|
|
Процесс создания фразы в игровой ситуации — это в первую очередь переход от схемы движения к оправданному,
Глава 3. Как правильно двигаться
нужному для достижения конкретной цели действию, имеющему резон и результат.
Нельзя забывать, что появление мысли или эмоции и формулирование мысли или эмоции — два неодинаковых процесса, разъединенных временем, которое условно называется паузой. Чтобы следующая фраза стала увлекательной, нужно увлекательно закончить предшествующую. Зрителю важна динамичная пауза — безмолвие, которому хочется внимать, и активное духовное развитие в игре актера-персонажа. Чем продолжительнее пауза, тем больше ответственность актера за то, что он совершит после нее. Потребность в следующем движении нужно почувствовать, т. е. сделать это движение не раньше, чем оно должно появиться.
В пластическом тексте, как и в литературном, фраза — ключевая структурная единица, обусловливающая стиль. А стилевые качества любого текста определены «авторским» (в том числе и актерским, и режиссерским) ощущением «языка» (в частности, пластического), т. е. чувством движения и его структурных оттенков.
О ДВИЖЕНИИ И МУЗЫКЕ
Взаимодействие с музыкой может проходить в трех вариациях: когда музыка — фон для движения; когда движение — фон для музыки; когда движение — это музыка.
У актера должно быть музыкально образованное тело, способное не только чувствовать музыку, но пропустить ее в себя и удержать, чтобы сообща с ней эмоционально окрасить движение.
Если практично употреблять музыку как организующее ритмическое начало, то она может обратиться из партнера, который поддерживает, в соперника, сдерживающего индивидуальные возможности актера и даже ломающего их.
Музыка — партнер лукавый, не спускающий небрежного взаимодействия с нею. Неаккуратность может возникнуть, если актер не подготовлен к работе с музыкой. Поэтому включение
"Как стать актером
музыки в занятия должно случиться в тот момент, когда для этого есть нужная готовность. Начало работы с музыкой — миг ответственный и тонкий. Чем увлекательнее и серьезнее музыка, тем сложнее применять ее в занятиях. Употребление случайной музыки, вместе с неточно поставленной целью, может сломать ранее постигнутые формы движения. Кроме того, каждое музыкальное произведение диктует тип, а часто и стереотип движения, и, когда придет время отгородиться от музыкальной основы, актер может быть эмоционально не подготовлен к такому поступку и оттого беспомощен и раним.
|
|
|
Важно активизировать «музыкальность» тела, его «духовный слух», научить тело исполнять свою «внутреннюю» музыку. На первых порах нужно найти свою гармонию движения, без музыки, в «необитаемом пространстве», заполненном безмолвием, где все импульсы и пластические мелодии возбуждает только тело актера.
Есть музыка извне, и есть музыка изнутри, автором которой является актер, и только актер. Улучшение своей внутренней музыкальности и должно стать ключевой задачей в работе с музыкой; это залог творческой независимости и оригинальности, а также неплохого актерского «слуха», когда слышит не только ухо, но все тело отзывается на музыкальный импульс.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ
Имеется ряд движений, жестов, отличных от естественных и относящихся к ним, как общее к частному. Из них, как из ключа, следуют все естественные, характерные, частные жесты. Есть, например, жесты отталкивания, притяжения, раскрытия, закрытия и пр. Из них появляются все персональные жесты отталкивания, притяжения, раскрытия и т.д., которые каждый делает по-своему.
Общие жесты мы, не обнаруживая этого, постоянно совершаем в нашей душе.
98— w w
"Глава 3. Как правильно двигаться
т
Вдумайтесь, к примеру, в человеческую речь: что случается в нас, когда мы говорим или слышим следующие выражения:
♦ ПРИЙТИ к заключению.
♦ КОСНУТЬСЯ проблемы.
♦ ПОРВАТЬ отношения.
♦ СХВАТИТЬ идею.
♦ УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.
♦ ВПАСТЬ в отчаяние.
♦ ПОСТАВИТЬ вопрос и т.п.
Какое значение у всех этих глаголов? Жесты, движения. И мы производим внутри эти жесты, утаенные в словесных выражениях. Когда мы, к примеру, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно. Природа внутреннего жеста касания та же, что и физического, с тем только отличием, что один жест обладает общим характером и совершается в душевной сфере, другой, физический, — частным и выполняется в физической сфере. В обыденной жизни мы не употребляем общие жесты, разве только в случаях, когда мы чрезвычайно возбуждены или когда хотим объясняться с пафосом. Но жесты эти все же обретаются в каждом из нас как прототипы наших физических, повседневных жестов. Они стоят за ними, предоставляя им смысл, силу и красочность. В них, невидимо, жестикулирует наша душа. Это — психологические жесты (ПЖ).
|
|
|
ПЖ позволяет актеру, трудящемуся над ролью, сделать первый, вольный «набросок углем» на большом полотне. Ваш первоначальный творческий импульс вы выкладываете в форму психологического жеста. Вы творите как бы проект, по которому шаг за шагом будете реализовывать ваш художественный замысел.
Невидимый ПЖ вы можете совершить видимо, телесно. Вы можете связать его с определенным тоном и пользоваться им для пробуждения ваших чувств и воли. Как жест, обладающий общим характером, он, разумеется, проникает глубже в вашу душу и влияет на нее с большей силой, чем жест частный, случайный, естественный. Четкой, резкой формы и большой внутренней силы попросит такой жест, чтобы воодушевить вашу
w -ас—99
"Как стать актером
творческую волю и пробудить чувства. Путем упражнений вы научитесь делать его правильным образом.
№ 1
Определите ПЖ для данных ниже действий:
♦ бить,
♦ брать,
♦ бросать,
♦ волочить,
♦ давать,
♦ давить,
♦ закрывать,
♦ ломать,
♦ мять,
♦ открывать,
♦ поднимать,
♦ подпирать,
♦ разделять,
♦ разрывать,
♦ тащить,
♦ трогать.
Выполняйте их с допустимой чеканностью и мощью, но без избыточного мускульного напряжения. На первых порах делайте их без определенной окраски.
Придерживайтесь следующих четырех условий:
1. Не «представляйте» ваших жестов, т. е. не делайте вид, что вы тащите, к примеру, что-то увесистое, устаете, переводите дух, снова тащите и т.д. Пусть ваши жесты останутся беспредметными, не естественными. Пусть они будут размашистыми, красивыми и просторными (как «наброски углем на большом полотне»).
2. Совершайте движения всем телом, стараясь употреблять по возможности все окружающее вас пространство.
3. Делайте движения в ослабленном темпе. Спокойно завершайте жест, перед тем как воспроизвести его. Неаккуратность, поспешность или чрезмерная медленность вредят упражнению.
|
|
|
