Мари Гоген, старшая сестра художника. 3 глава

Из последней опубликованной переписки Гогена известно, что после шутливой зарисовки костюмированного бала, выполненной 25 февраля 1873 года, страсть к рисованию захватила его уже полностью. В то время Гоген собирался жениться, но его невеста-датчанка на все лето уехала к родителям. Ее подруга, Мария Хеегорд, оставшаяся в Париже, писала близким: «Поль ужасно скучает без возлюбленной и все свободное время занимается живописью; он делает удивительные успехи. В прошлое воскресенье он писал десять часов кряду…» И чуть позже: «Четыре часа позировала Полю и Марго [дочь Ароза], портреты получились похожие…»

Вот так любительски занимаясь живописью, чтобы скоротать время в ожидании невесты, Гоген, еще не осознавая этого, начинает открывать самую большую страсть в своей жизни. Без сомнения, это не было случайностью. Он слишком не похож на других людей, своего рода мутант, не отдающий себе в этом отчета, не способный прийти в искусство проторенными путями. Он из самородков, таких, как, например, Эйнштейн, из тех, кто может формироваться лишь вне учений своей эпохи. Ему даже в каком-то смысле повезло, что преподавание в школах изобразительных искусств находилось тогда на весьма низком уровне, а к началу революции, потрясшей академические основы, он уже сумел утвердиться в своем призвании.

Со своей будущей женой Гоген познакомился у Ароза. В Париж приехали две молодые датчанки: Мария Хеегорд, дочь богатого промышленника, и ее подруга Метте, высокая, крупная девушка двадцати двух лет. Метте осталась сиротой после смерти отца, окружного судьи, и ей пришлось, как писал впоследствии ее младший сын, «зарабатывать на жизнь самой […]. В семнадцать лет она устроилась гувернанткой к детям премьер-министра Эструпа, который фактически правил Данией». Находчивая девушка воспользовалась своим местом, чтобы получить образование, и как следует овладела французским языком.

«Метте была рослой и слегка полноватой, ее лицо с крупными чертами походило на мужское, четко вылепленное, с ярко выраженным характером» – так описывает сын свою мать. Гоген увлекся женщиной, являвшей собой полную противоположность его бабке и матери. Она, дочь лютеранского севера с грубо вытесанной фигурой, жаждала покоя, тогда как те были пылкими испанками и католичками, воплощением самой грации и могли бросить все ради приключений, замков в Перу или социалистических идей.

Увидел ли он в ней подругу, которая способна обеспечить ему стабильность и покой, соответствующие его завидной должности помощника банкира? Или же хотел удовлетворить свою потребность в безопасности, защищенности, которых навсегда лишила его смерть отца? Даже когда крах их брака стал очевидным, Гоген продолжал требовать от Метте покровительства, постоянного опекания. Метте походила на мужчину не только внешне, но и своими манерами: например, любила носить мужские костюмы. Известен случай, когда в 1905 году какой-то контролер Южной железной дороги пытался вывести из купе «для дам» – тогда еще такие существовали – высокого мужчину в галстуке и кепке, курившего длинную сигару. Это была Метте.

Нам не известно, импонировало ли это чувственности Поля, на которую Метте, похоже, не отвечала вовсе, но к моменту их женитьбы он едва ли хорошо знал себя с этой стороны, имея за плечами лишь опыт общения с продажными портовыми женщинами. Но в моральном плане мужеподобие Метте наверняка имело немаловажное значение. Ее подчеркнутая независимость, убеждение в собственной значимости, которую она умело подчеркивала, нежелание отказывать себе в удовольствиях, даже если это было расточительством, – все это привело к тому, что в браке она играла роль, принадлежавшую в ту эпоху мужчине. Когда они встретились в 1873 году, Поль произвел на нее впечатление человека, умеющего зарабатывать деньги, и впоследствии Метте постоянно упрекала его в неудачах, считая себя несправедливо обманутой. Могла ли она тогда знать, что Поль стал банкиром совершенно случайно и преуспел только благодаря счастливым обстоятельствам, лишь на время оставив свои мечты, тем более что воплотить их в то время в живописи он не имел никакой возможности. Метте вышла замуж за Гогена до того, как он стал Гогеном, а он в этом браке искал надежность, ограждавшую от житейских опасностей и одиночества.

Алина хорошо знала своего сына. В завещании она написала: «Что до моего дорогого сына, ему придется всего добиваться самому, так как своим друзьям он не сумеет внушить к себе любви, и поэтому всегда будет чувствовать себя покинутым». Кроме семьи Ароза, единственным человеком, которым Гоген дорожил, была Метте. Вот почему, когда она уехала в Данию повидаться с близкими, он испытывал безысходную грусть в том хаосе, который его окружал. С остальными он всегда вел себя как дикарь. Для Метте же, которую всегда ужасала необходимость экономить, важнее всего было блестящее будущее, ожидающее ее в Париже, и деньги, в которых муж ей никогда не будет отказывать. Они обвенчались 22 ноября 1873 года. Свидетелями были Гюстав Ароза, его восьмидесятисемилетний отец и Бертен. Церковный брак был освящен в лютеранском храме Искупления на улице Шоша.

Молодая чета поселилась рядом с бывшей квартирой родителей Гогена на площади Сен-Жорж. Вскоре Метте забеременела. В конце апреля 1874 года Гоген писал мадам Хеегорд: «Интересно, какой бы вы сейчас нашли Метте, она так похорошела, хоть и похудела немного […] Что бы вы ни говорили, подлинные целители – это мужья. Мы провели чудесную зиму. Возможно, кому-то показалось бы, что мы жили слишком замкнуто, но нам было хорошо в нашей маленькой квартирке. Она сказала, что вы на нее обиделись за молчание. Простите бедняжку, […] вы ведь знаете, что когда она болеет, то совершенно неспособна переносить страдания с христианским смирением…»

Во время беременности выяснилось, что Метте не так мужественна, как предполагал Гоген. Он сразу же показал себя заботливым отцом, безмерно превознося в письмах новорожденного сына Эмиля: «Вы знаете, он очень хорош собой – так считаем не только мы с матерью, все подтверждают это. Беленький, как лебедь, сильный, словно Геркулес, не знаю пока, добрый ли у него нрав – при таком мрачном отце у него есть все основания не быть слишком милым…» Жизнь улыбается нашему дикарю, и он даже склонен на этот счет пошутить.

Сейчас принято считать, что первые картины Гогена написаны не ранее 1873 года, а те, что выполнены уже более или менее профессионально, датируются 1874–1875 годами. С 15 апреля по 15 мая 1874 года проходила первая выставка импрессионистов. Гоген наверняка посетил ее, поскольку она устраивалась в бывших мастерских Надара, старинного и очень близкого друга Гюстава Ароза, который будучи любителем живописи не мог остаться равнодушным к подобному событию. Таким образом, Гоген не только познакомился с новой школой живописи, но и участвовал в дискуссиях об искусстве.

Несомненно, некоторые острые, особо скандальные моменты обсуждения были непонятны новичку. Но интерес к предмету разговора постепенно становился все сильнее. Он даже познакомился с одним из самых скромных тамошних служащих, который был моложе его на три года, – Клодом-Эмилем Шуффенекером. Их сблизила любовь к живописи. Шуфф, как его называли приятели, был убежден, что живопись – его будущее. Разве не его в восемнадцать лет наградили золотой медалью за лучший рисунок? Шуффа привлекала официальная, салонная живопись, и, вполне возможно, Гоген видел в нем единомышленника, как и в Маргарите Ароза. Он пригласил Шуффа в свой дом, и вскоре между ними установились дружеские отношения. Видимо, в эти решающие для Гогена годы в душе он был глубоко одинок.

Виктор Мерлес замечает, что из-за отсутствия следов переписки Гогена с кем-либо за целых четыре с половиной года – с рождения первого ребенка, Эмиля, до первого письма к Писсарро – этот период жизни художника совершенно неизвестен. Мы располагаем в основном хронологическими сведениями, которые, впрочем, опровергают даты, приводимые его первыми биографами. Так, например, вряд ли он мог познакомиться, а уж тем более посещать Писсарро до того, как тот переехал в 1878 году в Париж. Это на целых четыре года откладывает начало их дружбы, и, следовательно, на такой же срок мы вынуждены отодвинуть приход Гогена в большое искусство. Но тем большее значение приобретает его решение выставить свои работы в Салоне в 1876 году.

В начале 1875 года Гоген с семьей переехал из района площади Сен-Жорж в Шайо. Там он снял квартиру попросторней, дабы в одной из комнат разместить свою мастерскую. К изображению полян и перелесков на его первых полотнах добавились виды Сены, ее мостов, Лебяжьего острова. Картина «Лес в Вирофле» (департамент Сены-и-Уазы) была принята жюри на выставку 1876 года (тем самым жюри, которое отвергло две картины Эдуара Мане – «Художник» и «Белье»), Виктор Мерлес подчеркивает, что, вопреки обычной практике, Гоген не заявлял о своей принадлежности «к какой-либо школе или же мастерской». Но выставленная им работа все же была отмечена Шарлем Ириатом, Другом семьи Ароза, в его статье для «Газетт де Боз Арт».

И хотя выставленное в Салоне полотно пропало, виды Сены зимой, сохранившиеся в музее Орсе, весьма напоминают манеру Йонкинда. Таким образом дали о себе знать впечатления, полученные Гогеном от коллекций Ароза. Судя по «Натюрморту с фазаном и устрицами», написанному в 1876 году, Гоген в то время уже восхищался Мане и перенял у него манеру изображать так называемые «вещи-свидетели», подобно лимону и ножу, лежащим наискось на скатерти, при помощи которой создается в картине перспектива (прием, который совершенно самостоятельно открыл для себя Сезанн). Предметы расположены строго горизонтально и вместе с параллелями крышки стола, которые как бы делят картину на продольные вытянутые полосы, создают, быть может, немного наивно, словно в учебном упражнении, объемное пространственное построение, свойственное Гогену. Таким образом, в картине уже угадывается его будущий почерк.

То, что его первые шаги в живописи совпали с уходом от Бертена, конечно же, не случайность, даже если инициатива исходила и не от самого Гогена. Из-за упреков его старшей сестры Мари, вышедшей замуж за чилийского негоцианта Хуана Урибе, распространилось мнение, что уже тогда ради живописи ее брат пожертвовал положением и карьерой. Это не совсем так. Гоген до 1884 года продолжал работать на бирже. По словам Мерлеса, тогда «у него появился только первый ребенок, и, увольняясь, он не слишком рисковал, учитывая знания и связи, которые приобрел за пять лет работы у Бертена; если бы он впоследствии решил зарабатывать на жизнь службой у какого-нибудь крупного биржевого маклера, то вполне мог бы это сделать».

Эволюция Гогена как художника происходила постепенно. Правда, это противоречит всеобщему представлению о его характере. Но это уже сложившийся характер взрослого человека и мастера, и ни в коем случае нельзя приписывать Гогену, не достигшему и тридцати лет, никому тогда еще не известному, те черты, которые стали свойственны ему лишь по прошествии десятка лет.

 

Глава 4
Период Писсарро

 

Ошибиться по меньшей мере на четыре года, передвинув дату знакомства Писсарро и Гогена на 1874 год вместо 1878-го, как это сделали почти все биографы Гогена и историки импрессионизма, значит, исказить не только значимость открытий, сделанных им с помощью старшего товарища, но и представить уже открытым то, чему только предстояло стать для него откровением. Таким образом, нам придется заново осмыслить первые впечатления молодого художника от дружбы с Писсарро и, что еще важнее, от их артистического единомыслия, которое хоть и закончилось печально, но тем не менее очень повлияло на мастерство Гогена, на его понимание статуса художника.

Итак, сначала рассмотрим последствия возникшей путаницы относительно Писсарро. Несмотря на провал первой выставки импрессионистов, 1874 год оказался для него вполне удачным. По мнению его первых биографов, Ральфа Е. Снайкса и Паулы Харпер, в январе 1874 года Дюран-Рюэль выплатил Писсарро «небывалую сумму – одну тысячу восемьсот тридцать пять франков, а потом стал регулярно выплачивать по пятьсот франков раз или два в месяц. К апрелю это составило три тысячи восемьсот семьдесят пять франков, и Писсарро уже считал, что он на пути к заветной цели любого художника: стабильный доход, ограждающий от случайных продаж, сопровождающихся постоянной тревогой и преследованием кредиторов».

Однако четыре года спустя он впал в полную нищету. Жестоко пострадавший от экономического кризиса, разразившегося в 1873 году, Дюран-Рюэль прекратил в 1875 году все выплаты. Писсарро, в свою очередь, уже ничего не мог продать ценителям и вынужден был уехать к своему другу, акварелисту Пьетту в Монфуко, в Бретань. Но и тут его ждала беда. Внезапная смерть пятидесятидвухлетнего Пьетта в 1877 году лишила Писсарро средств к существованию, и уже через год он дошел в своем отчаянии до предела. На распродаже с молотка коллекции Хошеде, проходившей 5 и 6 июня 1878 года, цены на его картины упали настолько, что за девять полотен, представленных на аукцион, было выручено лишь четыреста четыре франка.

Писсарро писал своему другу Мюре: «Об искусстве уже нет и речи, главное – это пустой желудок, пустой кошелек, нищета…» Его многочисленное семейство, проживавшее в Понтуазе, осталось совсем без средств, а жена Жюли в сорок лет ждала очередного ребенка. Было от чего впасть в отчаяние: «Больше не могу. Когда я выберусь из этой ямы? […] Этюды получаются безрадостными из-за одной мысли, что придется бросить живопись и подыскивать другое занятие, если я еще смогу чему-нибудь научиться. Как грустно».

Очевидно, безвыходное положение заставляло Писсарро большую часть времени проводить в Париже в надежде найти покупателей. Тогда-то он и встретил Гогена. Скорее всего Писсарро обратился к нему, чтобы предложить приобрести его живописные полотна, а не из желания найти компаньона и единомышленника. Во всяком случае, в 1878 году Гюстав Ароза купил три картины Писсарро, а Ашиль Ароза – пять. Вполне возможно, что именно Гоген стал посредником в этом деле. Сближению их благоприятствовал переезд Писсарро в Париж в ноябре 1878 года. Не вполне ясно, чем Гоген занимался с момента ухода от Бертена в начале 1877 года и до июля 1879-го. Из его переписки мы знаем, что он работал на банкира Андре Бурдона. И действительно, когда он переехал в 1877 году в район Вожирар, то был зарегистрирован в домовой книге как служащий биржи, проживающий у скульптора Жюля Буйо.

Вожирар, с его огородами, все еще был похож на деревню, хотя по сравнению с эпохой Флоры Тристан уже достаточно урбанизировался. Здесь-то и родилась дочь Гогена Алина, которой он решил дать имя своей матери. Что привлекло его сюда? Возможно, чистый воздух. К тому же тупик Фремен, где поселился Гоген с семьей, выходил на улицу Фурно (ныне это улица Фальгьер), где издавна располагались мастерские скульпторов. Работал там и Роден. Свидетелями при регистрации Алины в мэрии были, кстати, два скульптора, один из них – Жюль Буйо, у которого Гоген изучал основы ремесла.

Все говорит о том, что именно тогда он становится художником-профессионалом, и решающую роль в этом играет дружба с Писсарро. Самое раннее из сохранившихся писем относится к 3 апреля 1879 года. Если сравнить его с последующими, создается впечатление, что оно действительно первое: отношения Гогена и Писсарро еще не стали близкими. Любопытно, что в нем Гоген выражает согласие участвовать в четвертой выставке импрессионистов. Писсарро и Дега отправили ему приглашение в последний момент перед открытием выставки, которое состоялось 10 апреля, этим и объясняется отсутствие имени Гогена в каталоге.

Мерлес подчеркивает, что Гоген тогда еще полагал, что «союз» организаторов первой выставки по-прежнему существует, и безропотно продолжал платить взносы, хотя к тому времени он уже распался. Все это свидетельствует как о его интересе к делам импрессионистов, так и о том, что если он и познакомился с Писсарро раньше, то отношения их были весьма поверхностными. Последующая их переписка касается в основном финансовой помощи, выражавшейся в том, что Гоген пытался продать работы Писсарро и даже купить их для себя, пока позволяли средства. Но попытка пригласить Гогена на выставку означает, тем не менее, что был сделан еще один шаг к их сближению, а именно: Писсарро наверняка посетил мастерскую Гогена и видел его произведения.

Неизвестно, какие работы, кроме бюста сына Эмиля, который он сделал в мастерской Буйо, Гоген представил на выставку. Писатель-реалист Дюранти в своей рецензии упомянул только «небольшую, очень милую скульптуру господина Гогена», другие же критики не обратили на нее никакого внимания. Писсарро же, напротив, представил двадцать две работы, выполненные маслом, две пастели и двенадцать вееров в надежде хоть что-то продать. Несмотря на отсутствие работ Сезанна и собиравшихся выставляться в официальном Салоне Сислея и Ренуара, выставка имела большой успех. Кстати, в Салоне от полотен Сислея отказались, а вот Ренуара превозносили до небес за его «Портрет мадам Шарпантье с детьми».

Резонно предположить, что Гоген внимательно изучал представленные на выставке картины. Дега выставил танцовщиц и портреты; Писсарро и Моне – пейзажи во всем многообразии технических приемов; Кайботт, Мари и Феликс Бракмоны, Анри Руар, Мэри Касетт – пейзажи и жанровые зарисовки. Гоген тщательно анализировал работы Писсарро, и это не могло не сказаться на его собственном творчестве. Посещал ли он уже тогда мастерскую своего нового друга? Вполне возможно, но ничего определенного мы об этом не знаем. Но из писем известно, что Гоген знал об отчаянном финансовом положении Писсарро.

Талант Писсарро окончательно сформировался за время трех приездов Сезанна в Понтуаз – в 1874, 1875 и 1877 годах (еще один довод в пользу того, что необходимо исправить допущенную в хронологии ошибку, о которой уже упоминалось). Сезанн и Писсарро во многом повлияли друг на друга, с чем оба безоговорочно соглашались. В манере Писсарро, кроме того, что он одно время использовал шпатель (вместо кисти, которой работал Сезанн), стала прослеживаться новая тенденция в построении изображаемого пространства – жесткая разработка глубины и структуры, которые во многом определили неповторимость его пейзажей того периода, обусловили законченность и оригинальность его творчества. Но, несмотря на завершенность стиля и высокую художественную ценность, эти работы вызвали массу нареканий и не имели никакого успеха. Собственно живопись поднимается в них над фотографически точным воспроизведением окружающего мира, а это в то время совершенно не воспринималось.

Гоген же испытывал потребность именно в таком искусстве. Он не мог не обратить внимания на неподражаемый «Берег быков» (полотно, находящееся сейчас в Национальной галерее в Лондоне); «Огород и деревья в цвету» (сейчас в музее Орсе) или «Межу на капустном поле» (находится в музее в Дуэ) – картину, которой Жорис Карл Гюисманс еще в 1881 году предрек мировую славу; «Это пейзаж превосходного колориста, преодолевшего наконец невероятную сложность воспроизведения яркого дневного света и струящегося воздуха».

Писсарро, со своей белой бородой патриарха, вызывал глубокое уважение у посещавших его художников. Все они попадали под невыразимое обаяние его личности. Он принес в импрессионизм безусловные находки, способствовавшие изящному и быстрому решению проблем, внезапно возникавших в результате доселе невиданного в живописи кризиса. Столетие спустя живописцы в своем творчестве перестали следовать каким бы то ни было правилам, и каждый, в буквальном смысле слова, мог экспериментировать сколько угодно, тогда как во времена Писсарро нарушение академических канонов несло в себе опасность потерять социальный статус художника, а значит, и возможность заниматься живописью вообще. Писсарро в качестве наставника служил гарантом для начинающих собратьев. Именно в этом и нуждался самоучка Гоген. С особым вниманием он прислушивался к дискуссиям, которые вели между собой Писсарро и Сезанн, черпая в них для себя бесценный опыт.

На этом необходимо остановиться поподробней, чтобы понять, как происходило последующее развитие Гогена-художника. В то время дружеское противостояние Писсарро и Сезанна служило поводом для шуток тех, кто, как, например, Золя, судил о живописи дилетантски. «Им кажется, – напишет о таких людях Писсарро своему сыну Люсьену, – что мы создали живопись сплошь надуманную […]. Что им интересно, так это сходство некоторых пейзажей Сезанна, написанных в Овере, в Понтуазе, с моими собственными. Черт возьми, мы всегда шагали нога в ногу, но нам всегда удавалось сохранить то главное, единственное, с чем стоит считаться, – свое собственное видение мира».

Писсарро умел заразить всех окружающих уверенностью в том, что именно они создают новую живопись. И Гоген, проникшись этой твердой уверенностью, станет потом в Понт-Авене неким подобием Писсарро еще до того, как они вдвоем с Ван Гогом утвердятся в собственном понимании живописи. Необходимо подчеркнуть этот момент, чтобы понять, в какой степени встреча Гогена с Писсарро предопределила его понимание будущего живописи и своего в ней места. У Гогена сложилось свое представление о профессии художника и, соответственно, вытекающем из этого образе жизни, которое расходилось с общепринятым и лишало его положения салонного художника, в то время единственно признанного обществом. Он еще не принял окончательного решения, однако уже получил от Писсарро, из того беспросветного отчаяния, в котором тот находился, элементарный нравственный урок, который никогда не забудет: ради искусства нужно найти в себе силы бросить все. В те дни Писсарро писал Мюре о своем друге Гийомене, которому из-за его службы чиновником в департаменте мостов и дорог постоянно не хватало времени на живопись, и вспоминал: «В 1852 году я служил коммивояжером в Сен-Тома, на Антильских островах, и неплохо зарабатывал, и все-таки ушел. Без колебаний я бросил все и уехал в Каракас, обрубив все путы, связывавшие меня с жизнью буржуа. То, что я претерпел, невозможно описать, а нынешнее мое положение и того ужасней, тем более что даже тогда, когда я был молод, полон энтузиазма и пыла, я уже считал себя лишенным будущего. И все же, мне кажется, если бы предстояло начать все сначала, я выбрал бы для себя ту же участь».

Если вспомнить, что Гоген был куда ближе к буржуазной жизни, чем Гийомен, но с патриархом их связывало общее понимание вопросов искусства, становится очевидным, что откровения Писсарро доходили до самого его сердца, и он с жаром внимал этим призывам. К тому же Писсарро пробудил в нем сдерживаемые чувства, и прежде всего своими анархическими идеями. Годы, проведенные Гогеном в банке, упорядоченная жизнь, благоразумие и пунктуальность усердного служащего не соответствовали его истинной сути. Да и Метте была не той женщиной, в которой он нуждался. Возможно, он начал догадываться об этом, но полной ясности в сложившейся ситуации для него еще не было. Таким образом, Писсарро явился для Гогена живым воплощением социального и морального бунта, выплеснувшегося в 1870-е годы, во времена Коммуны, времена амнистий и возврата депортированных. Те события были созвучны идеям Писсарро, что отмечают Шайке и Паула Харперы: «Хотя его анархистские взгляды и не были ни глубокими, ни оригинальными, он все же стал первым среди художников, с юных лет и без остатка посвятившим себя философии свободы, идеи которой вплоть до Первой мировой войны значительно влияли как на течение неоимпрессионизма, так и на наби, кубистов и другие группы живописцев».

В убеждении Писсарро, что ради искусства необходимо жертвовать всем, прослеживается та анархистская подоплека и раскрепощенность, которую породила беспечная юность, проведенная им на прекрасных Антильских островах. Это, очевидно, перекликалось с далекой мечтой Гогена о потерянном рае, мечтой, которую он вынашивал с детства. До встречи с Писсарро Гоген старался гнать эти мысли от себя, справедливо считая их пустыми иллюзиями, и довольствовался лишь воспоминаниями о Перу и разговорами в семье Ароза. Метте к подобным вещам была совершенно невосприимчива, как, впрочем, и его коллеги по банку. В глазах же Писсарро перуанские воспоминания и годы, проведенные во флоте, только возвышали Гогена. Такое родство душ было у него только еще с одним художником-датчанином, Фрицем Мелби; именно он убедил когда-то Писсарро покинуть Сен-Тома и оставить торговлю ради живописи…

Писсарро поделился с Гогеном и более традиционным опытом. Сам он занимался классическим изобразительным искусством, хотя и оставил мастерскую, чтобы работать на природе. В 1859 году Писсарро выставлялся в Салоне, а в 1863 году его туда уже не пригласили, и он принял участие в выставке «отверженных», где председательствовал его друг Шентрей. После войны, в 1870 году, Писсарро вместе с Дюран-Рюэлем отправился в Англию на поиски новых рынков сбыта картин. Впоследствии, благодаря этой поездке, Писсарро умудрялся придать выставкам импрессионистов исследовательский характер, утверждая таким образом новый статус художника, подготавливая его к участию в продаже картин, хотя сам делал еще только первые шаги в этом направлении и пока не обладал достаточным опытом, чтобы вовремя подсказать коллегам выход из сложных ситуаций. Он никогда не изменял борьбе за цеховые интересы и даже предложил художникам устав по образцу хартии профсоюза булочников Понтуаза, что повергло в панику Ренуара…

Гоген обрадовался возможности участвовать в выставке 1879 года. Но намеревался ли он уже тогда противопоставить себя существовавшему порядку? Очевидно лишь то, что он не собирался войти в живопись через официальный Салон, и одно из ранних полотен Гогена «Крестьяне Вожирара» убеждает нас в этом.

Эта картина свидетельствует о том, что Гоген уже тогда доверял исключительно своему «видению». Прежде всего он выбрал для своего пейзажа формат 66 х 100 см – излюбленный формат маринистов. На полотне – вид из окна его мастерской на окрестные поля. Фон разделен на полосы, как на натюрморте 1876 года, но ограда, очерчивающая крестьянские наделы, расположенные на переднем плане, сдвинута по отношению к линии горизонта, что создает эффект ножниц, углубляющих правую половину картины. Цветовые контрасты голубого и сиреневого в темно-зеленых тонах травы, извилистые мазки листвы и облаков – несомненно, следствие диалогов Писсарро с Сезанном. Это уже не поделка любителя, а профессиональная работа представителя новой школы живописи, каковой и являлся импрессионизм.

Вопреки сложившемуся мнению, вряд ли Гоген познакомился бы с работами Сезанна без участия Писсарро, о чем свидетельствуют даты. Только в мае 1880 года Сезанн и Гоген стали жить в одном городе – в Париже, и, кстати, довольно близко друг от друга. Но вряд ли год спустя они вместе отдыхали в Понтуазе. Для такого способного ученика, как Гоген, опыта Писсарро оказалось вполне достаточно, чтобы освоить навыки нового ремесла. Об этом говорит появление в картинах Гогена множества вариаций мазков, создающих форму тонами и полутонами цвета. Интересно, что «Крестьян», оставляющих полное впечатление работы на натуре, Гоген писал, глядя в окно своей мастерской. Все вышесказанное подтверждает внутреннюю потребность художника следовать манере импрессионистов, а хронологические уточнения ведут к одному: Гоген постепенно, годами, на это настраивался самостоятельно, поэтому, обратившись к творчеству Писсарро с относительным опозданием, он воспринял его сразу же.

Его общение с патриархом вскоре стало более тесным, особенно после того, как часть лета 1879 года Гоген провел близ Понтуаза, а из письма от 26 сентября явствует, что к тому времени он познакомился с Гийоменом и посещал Дега в его мастерской. Гоген приобрел у папаши Танги на 80 франков красок, и это подтверждает тот факт, что он уже вошел в тесный кружок новаторов. Папаша Танги стал краскотером в сорок лет, начав дело на собственные средства. Он сам привозил свой товар в те места, где художники работали на природе: то в департаменте Барбизон, то в Аржантейле. Сторонник анархизма, он после падения Коммуны предстал перед военным судом, но его выручил Жоббе-Дюваль, художник-традиционалист, у которого Гоген снимал квартиру на улице Карсель. Кроме умения изготавливать отличного качества краски, папаша Танги обладал еще одним достоинством – любимым художникам, а именно Писсарро и Сезанну, он предоставлял товар в кредит под залог их картин. Так получилось, что покупать у него краски означало проникнуть в то единственное место, где можно было познакомиться с новой живописью наиболее полно, и именно там Гоген получил возможность завязывать необходимые для художника знакомства. С тех пор он стал сам обрабатывать свои холсты и «смог экономить более чем вдвойне».

Мне представляется сомнительным, несмотря на утверждения Поля Гогена, сына художника, что полотно «Метте за шитьем» может относиться к 1878 году. Контрастные мазки в прическе, атмосфера интимности стали характерны для полотен Гогена уже после того, как он написал «Крестьян в Вожираре». Кловис, еще один сын Гогена, родился 10 мая 1879 года, и значит, портрет его матери следует отнести, по крайней мере, к лету или осени того же года, так же, как и бюст Метте, представленный на пятой выставке импрессионистов в апреле 1880 года.

На этот раз Гоген был приглашен как полноправный участник и представил восемь работ, одна из которых – очередной вариант «Яблоневых деревьев в Эрмитаже», написанный в Понтуазе предыдущим летом. Возможно, тогда же появилась и «Ферма», точное время создания которой определить сейчас сложно. Он выставил также «Крестьян» и «Сад под снегом» (сейчас находится в музее в Будапеште). Реакция критиков на представленные работы была враждебной. Альберт Вольф, например, видел в них лишь «мазню сумасшедших, принимающих булыжники за драгоценные камни», и недоумевал: «Почему такой художник, как Дега, задержался в этом скопище ничтожеств?» («Фигаро» за 9 апреля). А Шарль Эпрюсси, опубликовав в «Газетт де Боз Арт» полный перечень картин нового направления, поставил Гогена «под знамена месье Писсарро», упрекнув последнего в «индигомании». По его мнению, на этой выставке господствует «пытка синим, синий присутствует повсюду». И только Арман Сильвестр попытался проникнуть в суть вещей: «В выставленных месье Гогеном работах есть удачи, его „Сад под снегом“ очень точен. Хотя исполнение крупными мазками очень утяжеляет полотно».

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: