Мари Гоген, старшая сестра художника. 8 глава

Не исключено, что в те же годы в Париже, но уже совсем в ином жанре, жанре «Натюрморта с профилем Лаваля», написаны «Натюрморт с веером» и «Портрет мадам Кохлер» – в обоих фигурируют один и тот же веер и та же керамическая ваза «Рогатая крыса». В очередной раз наперекор судьбе Гогену удастся восстановить силы. Он вполне в форме, несмотря на шаткость своего положения, хотя это и очень тормозит работу. Но все равно не утрачивает творческого подъема, он готов даже ускорить темп.

Так обстояли дела, когда в начале февраля Гоген вновь собрался в Понт-Авен, ненамного опередив также покинувшего Париж Винсента. Ему надо было с максимальной выгодой использовать полученные деньги. Финансовый вопрос постоянно мучил Гогена. Вот и в его отношениях с Винсентом и Тео он играл далеко не последнюю роль. «Конечно, – писал Гоген, – находиться здесь зимой не совсем полезно для здоровья, но мне нужно очень много работать, а в Париже, без мастерской и без натуры, это практически невозможно…» Письмо Винсенту датировано концом февраля, поскольку первые две недели в Бретани Гоген провел в постели – «возобновилась лихорадка». Его охватило «бешеное желание писать». «Была надежда, – продолжал он, – что средств на это у меня хватит. Но та малость, что я выручил за проданное, ушла на уплату самых неотложных долгов, в итоге ровно через месяц я снова останусь без гроша. Господи, как же невыносимы для художника денежные затруднения!» Получив это письмо, Винсент очень разволновался, чего, видимо, Гоген и добивался, и замолвил за приятеля словечко перед Тео.

Основное отличие второго посещения Понт-Авена от первого заключалось в том, что у этой поездки была конкретная цель, и настроение у Гогена совершенно изменилось. Он пишет Метте: «В Бретани, где я уже был однажды, я поработаю семь-восемь месяцев, чтобы глубже постичь характер людей и страны». И Шуффенекеру (одна из излюбленных цитат мемуаристов): «Я люблю Бретань. Я нахожу здесь нечто дикое, примитивное. Когда я слышу глухое и мощное звучание гранита под моими сабо, мне хочется найти это в живописи». А еще он сообщает: «Работаю, пока ноги держат: пишу одновременно четыре вещи, почти все готовы…»

Чтобы понять, какое значение вкладывал Гоген в понятие «дикий», необходимо вернуться к его письму к Метте: «С тех пор, как я уехал, мне, чтобы сохранить душевные силы, пришлось постепенно закрыть свое сердце для чувств. С этой стороны все во мне уснуло, и было бы катастрофой увидеться с детьми, а потом снова уехать. Не забудь, что во мне два человека: индеец и человек с повышенной чувствительностью. Второй теперь исчез, и это позволяет индейцу твердо идти вперед». Примитивизм перуанской керамики привлекал его не просто эстетически, это было выбором «индейца». Добавим к этому следующий абзац, который перекликается с таким выбором дикаря: «Недавно в „Фигаро“ появилась большая статья о некой революции, свершившейся в Норвегии и Швеции – Бьернсон и его друзья опубликовали книгу, в которой требуют для женщин права спать, с кем заблагорассудится. Брак упраздняется. Он становится чем-то вроде свободного союза и так далее. Посмотри, переведена ли она на французский. Если нет, переведи сама и пришли мне. Может, удастся на этом немного заработать…» Комментарии, как говорится, излишни.

Весна, похоже, выдалась отвратительная. Письмо Шуффенекеру от 27 апреля: «Понт-Авен исчез под пеленой дождя и грязью. Достаточно сказать, что я ничего или почти ничего не делаю. Если бы я хоть мог нанять натурщиц, я бы писал портреты…» Болезнь отступила лишь к концу марта, поэтому работал он мало. И тем не менее из-под его кисти появились картины «Эффект снега» и «Женщина с кувшином», а также большое полотно, которое принято называть «Бретонский пастушок». Сам Гоген называл его «Пейзаж, холмы и мальчик в голубой рубашке», что, конечно, точнее. От «сельских» пейзажей 1886 года этот зимний сюжет отличают спрямленные штрихи, да и композиционно он выстроен точнее благодаря более высокому горизонту. Кроме того, в картине отчетливо видны те самые «дикость» и «первобытность», к которым стремился художник. В правой части изображены две фигуры – мальчика и согнувшейся бретонки. Они, определенно, сделаны с прежних набросков. В цветовой гамме преобладает зелено-голубое. По такому же принципу создавалась картина «Зима, или бретонский мальчик, поправляющий сабо», лишь с той разницей, что занавес из голых синих деревьев производит эффект решетки, усиливающей игру диагоналей в остальном пространстве композиции. Мы уже не в Понтуазе, а именно в Бретани, которую хочет постичь Гоген.

Долгожданное тепло рождает необычную для него работу «Первые цветы». Свежестью цветовой гаммы, подчеркнутой тонкими раздельными штрихами, похожими на падающий дождь, и обилием зелени композиция в чем-то напоминает Моне. Она вполне могла бы стать опровержением тех смелых нововведений, к которым Гоген пришел в своих работах на Мартинике, если бы не слабое освещение неба в верхней левой части полотна, благодаря чему тон всей картине задают сочетания растительно-зеленых тонов.

28 мая Винсент писал Тео: «Я тут вот что надумал о Гогене: если он хочет приехать сюда, тогда необходимо оплатить его переезд и купить две кровати или матрасы, зато потом, раз он моряк, мы сможем готовить дома и жить вдвоем на те же деньги, что я трачу на одного себя. Ты же знаешь, мне всегда казалось глупым, что художники живут порознь. В одиночестве всегда проигрываешь. В общем, это ответ на твое желание вытащить его оттуда…»

Винсент вновь и вновь возвращается к этой теме – он не хочет больше оставаться в одиночестве, и к тому же его волнует финансовый вопрос, поскольку он живет на деньги Тео. Гоген теперь тоже вовлечен в эти сложные отношения между братьями. Как только он примет приглашение Винсента, он тоже станет зависеть от настроений, вкусов, желаний и денег коммерсанта Тео. «Меня огорчает, что я столько трачу на себя одного, – пишет Винсент, – но не вижу другого выхода, как найти или женщину со средствами или приятелей, с которыми можно было бы объединиться для работы. Женщины на примете нет, а приятели есть. Если ему (Гогену) это подойдет, то и нечего его заставлять ждать. Так мы положим начало коммуне художников. После к нам присоединится Бернар, который тоже собирается на юг. Имей в виду, что тебя вижу во главе всего нашего сообщества импрессионистов во Франции…»

В черновике неотправленного Гогену письма, который Винсент вложил в свое послание к Тео, мы снова читаем: «Мне кажется, что найди я еще одного художника, который хотел бы разрабатывать вместе со мной Южную тему и был бы настолько поглощен работой, чтобы суметь во всем себе отказывать и вести почти монашескую жизнь, раз в две недели посещая бордель, а остальное время отдавая работе и сожалея о каждой напрасно потерянной минуте, то дело бы сладилось. Наедине с самим собой я все же страдаю от одиночества». Далее он обсуждает финансовые вопросы, сам отвечая за Тео, пишет и зачеркивает «ты будешь получать столько же, сколько и я». И, обращаясь уже к брату, заключает: «Брать к себе Гогена очень рискованно и все же надо попробовать».

Гогену трудно было выбирать между своим проектом и выгодой совместной жизни, испробованной с Лавалем на Мартинике. О проекте нам известно из рассказа Винсента Тео: Гоген намеревался найти «капитал в шестьсот тысяч франков, чтобы завести дело по продаже картин импрессионистов, а тебя поставить во главе этого предприятия». Слава богу, Винсент воспринял его как «мираж, фата-морган нищеты». Пока же Гогену предстояло вернуть триста франков Миртилю, который очень на этом настаивал, и, кроме того, заплатить за постой и доктору за лечение. Может, с Миртилем удастся расплатиться картиной – это был бы хороший выход… Винсент убеждал друга, что лучший способ расплатиться с долгами – оставить в залог свои работы. Что же касается Тео, он в итоге дал себя уговорить и в конце июня сообщил свое решение: если Гоген надумает отправиться в Арль, ему будет выплачиваться каждый месяц по сто пятьдесят франков в обмен на картину. Гоген на это ответил согласием.

Независимо от улучшения или ухудшения здоровья живопись Гогена чувствовала себя отлично. И если «Пастух и пастушка» очень напоминает заросли «Первых цветов», то «Свинопас», изображенный у горы Сент-Маргерит, и тем более «Хоровод маленьких бретонок» представляют собой строгие композиции, в которых четкость контуров и самого построения предвосхищает то, что позже станет называться клуазонизмом. Что же касается стремления к декоративности, то оно обусловлено возвратом к свободной манере письма, характерной для полотен, созданных на Мартинике. Гоген и сам понимал это. В середине июня он сообщал Тео: «Сейчас я пишу бретонский гавот: танцуют три девочки среди стогов сена. Эта картина кажется мне оригинальной, и с точки зрения письма я доволен».

Сразу после этого он пишет несколько полотен, на которых изображает обнаженных мальчиков – на эту тему остались прелестные этюды. Из письма к Шуффенекеру: «Только что закончил несколько обнаженных натур, которые бы вам понравились. Ничего общего с Дега». Это, конечно, не совсем верно… Скажем так, он трактовал темы «a la Degas», представляя их в своей новой манере. Прежде всего это относится к «Молодым бретонским купальщикам». Их фигуры как бы замкнуты в пейзаже – прием, уже встречавшийся в работе «На берегу пруда». Контуры персонажей четко определены, подчеркивая разнообразие поз, в то время как цвет их тел совершенно сливается с желтым тоном травы. В «Борющихся мальчиках» тоже отсутствует линия горизонта; фигуры детей как бы наклонены к зрителю – эффект достигается диагональю зеленой поляны; ложбина, по которой течет река, обозначена ее склоном и движением третьего мальчика, поднимающегося по нему.

Гоген писал Шуффенекеру: «Работа совершенно в японском духе, выполненная французом [зачеркнуто] перуанским дикарем. Мало проработанная зеленая лужайка и белый верх». Но к концу июля специально для Винсента Гоген заново переделывает борющихся детей, сопровождая свою работу следующим комментарием: «Совершенно с вами согласен, что точность воспроизведения мало что вносит в искусство. Искусство – это абстракция. К сожалению, нас понимают все хуже и хуже». Понятие «абстракция» нужно воспринимать не в современном смысле, а как отказ от детализации, от реалистического изображения подробностей местности, от законченности. Это логически вытекает из продолжения: «Двое мальчиков, один в голубых штанах, другой в красных. Зеленая поляна – настоящий серо-голубой Веронезе, смягченный до простого хрома, невыделанного, как японский крепон. В вышине каскад кипящей бело-розовой воды и сбоку, ближе к рамке, радуга. Внизу светлое пятно; черная шляпа и голубая блуза». В самом деле, куча забытой одежды, некие пространственные вехи и впечатление натюрморта – совсем как у Мане в его «Завтраке на траве». А Клер Фреш-Тори увидела аналогию между темой борющихся детей и фрагментом картины Пюви де Шаванна, выставлявшейся у Дюран-Рюэля в конце 1887 года. Преемственность традиций налицо. Но Гоген заимствует только материал, перерабатывая его в манере, свойственной лишь ему одному. Манере, которой он уже по праву мог гордиться.

В конце июля Гоген отправился на побережье, в Плестен-ле-Грев. Поселился он у капитана таможни. От этой экскурсии остался странный портрет «Капитана Жакоба», где тот изображен со спины в неполный профиль. Всю композицию занимает его широкий обнаженный торс. Он вроде бы собирается искупаться, но перед ним находится насыщенно-синяя поверхность, которая, как бы в насмешку, вовсе не является морем, а скорее, обоями с изображением водорослей. Гоген пребывал в отличном расположении духа.

Вернувшийся с Мартиники Шарль Лаваль приехал в Понт-Авен в начале августа, как раз перед Эмилем Бернаром. Вскоре к Бернару присоединились его мать и младшая сестра Мадлен. До этого он провел три месяца в Сен-Бриак-сюр-Мер, на другом конце Бретани, близ Динара. Направил его к Гогену Винсент Ван Гог, написав в мае: «Молодчина, что вспомнил о Гогене. Его негритянки – это вершина поэзии, да и во всем, что выходит из-под его кисти, есть что-то мягкое, щемящее, удивительное. Но его пока не понимают…» Винсент сообщил Бернару, что в начале августа Гоген еще будет в Понт-Авене и в Арль пока не собирается. Это и повлияло на решение Эмиля приехать.

С 1886 года творческий метод Бернара очень изменился, в основном под влиянием его товарища по курсам Кормона – Луи Анкетена (1861–1932), который также был другом Лотрека. Анкетен в 1887 году уже был тем, кого в марте 1888 года в своей статье для «Ревю эндепандант» Эдуар Дюжарден окрестил «упорным искателем», который, «рассуждая и осмысливая», сначала «испробует привычные формулы на деле, а потом находит свою собственную». Он имел в виду, что, пройдя через пуантилизм, Анкетен резко поменял направление, и это побудило Дюжардена назвать его в той же статье главой новой художественной школы – клуазонизма. Это новое течение относилось сначала к витражам и средневековым переборчатым эмалям, как и к переборкам на японских эстампах, но вскоре подход к клуазонизму изменился (отчасти благодаря экспериментам в фотографии), поскольку возникла необходимость в новых, не академических контурах.

На выставку, организованную Винсентом в Гран-Буйоне, Анкетен представил ноктюрн «Авеню де Клиши», впоследствии вдохновивший Ван Гога на полотно «Кафе, вечер, площадь Форума», написанное в Арле. А Эмиль Бернар в своей картине «Набережная Клиши на Сене», где для получения упрощенной композиции он использовал геометрические формы газового завода в выделенном, как у Дега, кадре, продемонстрировал метод так называемого «геометрического синтетизма», о котором он поспешил заявить, что «вид получился совершенно новый, самый новый из всего появившегося в Париже». Он, очевидно, готов был запатентовать свое открытие.

На самом деле полотна, представленные Анкетеном и Эмилем Бернаром, так и остались произведениями постимпрессионизма, для которого контрасты тонко сплетенных оттенков продолжали играть основную роль. Их манеру следует отличать от общего стремления таких художников, как Ван Гог и Гоген, к четким контурам, использованию чистых, насыщенных плоских пятен цвета, что и составляло неотъемлемую часть собственно клуазонизма. Гоген познакомился с работами Анкетена и Бернара на выставке в Гран-Буйоне и не увидел решительно никакого отличия от произведений прочих участников. Да и могло ли быть иначе, когда там присутствовали последние полотна Ван Гога, перед которыми все эти надуманные «теории» лопались как мыльные пузыри? Идея так называемых «коренных отличий» принадлежала Эмилю Бернару, который, желая быть теоретиком «нового» направления, всячески его пропагандировал. В действительности же его просто не существовало.

В те годы двадцатилетний Бернар искал собственный путь в искусстве. Заслуга его заключалась в основном в том, что любое начинание он доводил до конца, что и заставило Винсента написать Тео, что «в ассимиляции японского искусства малыш Бернар продвинулся дальше Анкетена». Суждение, отнюдь не говорящее о безоговорочном восхищении. Винсент в письмах к Бернару дает ему советы, иногда даже журит как маленького. Оправдывает ли это нашего теоретика в том, что, добившись определенного успеха, он позволил себе непростительные высказывания, записанные Виктором Мерлесом? Например, такое, опубликованное в 1905 году (правда, под псевдонимом): «Ван Гог из-за своей страсти к анархии пытался обрести несвойственный его натуре темперамент, употребляя возбуждающие средства. Его вклад в живопись отмечен полнейшим эстетическим невежеством. Его формы в основе своей карикатурны. Он жертвует оттенками цветов. Несмотря на все это, в нем чувствуется мощь, но мощь грубая и неуправляемая…» В 1919 году он пишет уже под собственным именем: «Я всегда воспринимал Ван Гога как неполноценного художника, который, несмотря на свое дарование, не способен создать ничего выдающегося…»

Вторая встреча Бернара с Гогеном была совершенно не похожа на первую. «Я отправился к Гогену, который на этот раз встретил меня сердечно», – писал Бернар. Гоген, очевидно, сразу же его раскусил: «Малыш Бернар привез из Сен-Бриака интересные вещи. Вот человек, который, не боясь, берется за что угодно». И позже Винсенту: «Изучаю малыша Бернара, которого знаю хуже, чем вы. Мне кажется, что вы многое можете для него сделать, он в этом нуждается. Вероятно, он много страдал, ему пришлось начинать жизнь в мире, полном злобы, и это привело к тому, что он видит в людях прежде всего плохое. Надеюсь, что его ум и любовь к искусству приведут к тому, что в один прекрасный день он обнаружит, что доброта – это большая сила в борьбе против себе подобных и утешение в наших собственных несчастьях. Он любит вас и уважает…» Это написано в начале сентября, когда Гоген был сильно влюблен в сестру Эмиля – Мадлен.

Бернар привез с собой (или написал по приезде) картину «Бретонки на зеленом лугу», ставшую его манифестом. Впоследствии он говорил, что изобразил на ней местный религиозный праздник, проходивший в Понт-Авене 16 сентября. Это хронологически не совпадает с пребыванием там Гогена, а значит, и с тем эффектом, который картина на него произвела по утверждению автора. Грубо скроенные силуэты, стилизованные лица, пластический строй задан контрастами белых чепцов, прорисованных длинными мазками. Высокая техничность, решительность, даже дерзость в использовании форм и средств доказывают, что Бернар и впрямь не боялся «браться за что угодно». Большое значение он придавал зелено-желтому фону, заполняющему холст от края до края. Хотя новыми здесь, скорее, являлись плоские черные пятна платьев и черные же контуры, оттенявшие снежную белизну чепцов.

Теперь Гоген отошел от своих пейзажей в импрессионистском стиле, написанных во множестве еще весной. Его «Белая река» дышит зноем лета (на обороте он написал портрет «Мадлен Бернар», поэтому с полной уверенностью эту картину можно отнести к августу); диагональная композиция этой картины, выбранная им в качестве обзорной площадки, на которой замыкается горизонт, бесспорно свидетельствует о наконец обретенной им свободе в выборе изобразительных средств и колорита. Это относится и к натюрмортам того же периода, и к знаменитой картине «Именины Глоанек», явно написанной к 15 августа – ведь хозяйку пансиона звали Мари. Используя вид сверху, так полюбившийся Дега и японским художникам, Гоген как бы смело выхватывает фрагмент красного стола, и мы незаметно переносимся в совершенно другой мир, где царит и властвует живопись. Впоследствии эта манера была развита Матиссом.

Смелое решение цветовых контрастов и четкость контурных очертаний вместе с эффектом густой киновари с такой поразительной точностью повторяются в «Видении после проповеди, или Борьбе Иакова с ангелом», что есть все основания полагать: обе картины написаны в одно время. Известно, что мадам Глоанек отказалась от подарка, преподнесенного Гогеном, и под давлением его противников не захотела вешать картину в большом зале пансиона. Тогда Гоген пошел на хитрость: он подписал полотно «Мадлен Б.», уверяя, что это работа одной из дебютанток, сестры Бернара…

Целую серию натюрмортов, свидетельствующих о небывалом творческом подъеме художника, можно отнести к концу августа того же года, и то, что они созданы именно в этот период, подтверждает его письмо Шуффенекеру, в котором он жалуется на плохую погоду: «…погода отвратительная для любителей солнца. Лаваль и Бернар доводят до совершенства свой импрессионизм. Очень занятен малыш Бернар!» Кадровая композиция «Трех щенков» из коллекции Гуггенхейма, наверняка навеянная ксилографиями Хиросиге, написана тогда же, что и «Именины Глоанек», но в «Трех щенках» он меняет цветовые контрасты, используя белый и синий и одновременно обводя каждое изображение темным четким контуром в духе клуазонизма. В композиции «Окно, выходящее на море» вертикальная линия зрительно делит изображение на две части. Картина написана на обратной стороне «Сенокоса», где, кстати, применена та же диагональная композиция, что и в «Белой реке». В «Натюрморте с керамикой» снова показан вид сверху, как и на полотне «Ваза для фруктов с купальщицей». Все эти творческие приемы в упомянутых произведениях говорят о том, что Гоген наконец нашел свой творческий путь и обрел уверенность в себе. Произошло ли это отчасти благодаря Мадлен или потому что появилась надежда на более упорядоченную жизнь в Арле? Или дело было в восторженном поклонении окружавших его молодых художников? Но Гоген засиял всеми гранями своего таланта. Он смело заимствует у Бернара лицо его бретонки, покорившее его необычным выражением раскосых глаз, и втискивает его в верхний левый угол своего «Натюрморта с фруктами», в оставшийся свободным маленький треугольник на столе. В этой картине художник снова использует вид сверху, что придает изображению оттенок загадочности и создает ощущение пространства за пределами полотна.

Такова была окружающая Гогена атмосфера, когда он писал картину «Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом». Необходимо поговорить о ней подробно, поскольку большинство историков в конце концов поверили запоздалому (в 1903 году) желчному заявлению Бернара, что это произведение настолько отличалось от всего написанного Гогеном ранее, что даже стало «полным отрицанием» его предыдущего творчества, а следовательно, просто являлось копией его, Бернаровых, «Бретонок». На самом же деле все было иначе. Из переписки Винсента с Тео мы узнаем, что послания Бернара «проникнуты преклонением перед талантом Гогена, он писал, что считает его таким великим художником, что робеет перед ним и что все, написанное им, Бернаром, считает никуда не годным по сравнению с произведениями Гогена. А ведь еще зимой Бернар искал ссоры с Гогеном…». И еще: «Бернар пишет, что очень страдает, видя, насколько мешают Гогену работать так, как он мог бы, чисто материальные проблемы: приобретение красок, холста и т. д.». Об этом Бернар писал в середине сентября, то есть когда Гоген заканчивал свое «Видение после проповеди».

А вот что писал Гоген Винсенту, с нетерпением ожидавшему его в Арле: «Несомненно, вы правы, ожидая от живописи с ярким, непростым колоритом поэтических идей, в этом смысле я совершенно с вами согласен, с одной лишь оговоркой. Мне чужды поэтические идеи. Возможно, какого-то из чувств мне не хватает. Я нахожу поэзию во всем и улавливаю ее какими-то потаенными уголками своей души. Не вникая в причины, я вдруг ощущаю иногда перед чьей-нибудь картиной, что вхожу в поэтический транс, который пробуждает во мне духовные творческие силы».

Не имели они в виду «Бретонок на зеленом лугу» Бернара, говоря о «чьей-нибудь картине»? Винсенту свое «Видение» Гоген описывал так: «Бретонки, собравшись группами, молятся, они в черных, насыщенного цвета платьях». Если он чем-то и обязан Бернару, то именно этим выбором цвета, но черный Гогена интенсивен совсем по-иному, и в этом разница. Более насыщенным этот черный кажется из-за контраста с чепцами, о которых он пишет, что они «желтовато-белые, светящиеся. Два чепца справа – словно какие-то чудовищные колпаки». А вот это принадлежит уже только одному Гогену: «Полотно пересекает темно-фиолетовый ствол яблони, листва которой написана пятнами, подобными изумрудно-зеленым облакам, она пронизана желто-зеленым солнцем. И все это на лугу цвета чистой киновари. Ближе к церкви он темнеет и становится коричнево-красным. Ангел в интенсивно-синем, Иаков в бутылочно-зеленом. Крылья ангела – чистый хром № 1; волосы ангела – хром № 2; ступни – оранжево-телесного цвета. Мне кажется, в этих образах я смог передать подлинную безыскусную простоту этих людей и их суеверие… Все выдержано в строгом стиле». Отдельные слова подчеркнуты самим Гогеном. Из этой беседы в письмах с Винсентом можно узнать кое-что еще: «Для меня в этой картине и пейзаж, и борьба существуют лишь в воображении молящихся после проповеди людей, вот почему такой контраст между этими реальными людьми и борющимися на фоне пейзажа фигурами, которые нереальны и непропорциональны…»

Похоже, при создании этой картины Гогену было необходимо найти для Винсента, а возможно, и для себя какие-то реалистические объяснения тому, что он собирался написать, тогда как его пластические «абстрактные», так называемые «неестественные» находки в этом совершенно не нуждаются. Нам уже известно, насколько естественно для Гогена использовать диагональ ствола яблони, разделяющую полотно надвое для создания его излюбленной композиции, в результате чего достигается столь эффектный контраст. Эти противопоставления вдохновляли его воображение, находившее выход в буйстве чистых цветов. А отсечение рамой части изображения там, где начинается листва, заставляет глаз мысленно продлить его за пределы картины. Сила психологического воздействия «Видения» несоизмерима с «Бретонками» Бернара, просто рассыпавшимися по зеленому лугу.

«Видение после проповеди» взрывается внезапно высвобожденным напряжением. Было бы неверно считать полотно абстрактным, хотя оно впечатляет вовсе не сюжетом, даже если Гоген задумывал его как трамплин или как самооправдание a posteriori. Что же касается Эмиля Бернара, необходимо отметить, что лучшая его работа, написанная в Понт-Авене, «Гречиха», создана под влиянием «Видения после проповеди»: он не только изменил первоначально зеленый фон картины на ярко-красный, но даже расположение чепцов и тема дерева со срезанной краем холста листвой – все напоминает Гогена. Но, используя чужие эффекты, Бернару не удается их выстроить композиционно. Яблоневое дерево, перенесенное в правый угол, становится чисто декоративным элементом. Красный цвет у Гогена создает огромное психологическое напряжение, а у Бернара, избравшего более умеренный оттенок, словно теряет свою мощь. Достаточно одного этого примера, чтобы понять: сомневаться в том, кто был «главой» школы Понт-Авена, Гоген или Бернар, – значит перейти на сторону тех, кто заправлял тогда общественным мнением в области живописи.

В конце концов, у нас есть свидетельство Мориса Дени, опубликованное в 1893 году, которое Бернар даже и не пытался оспаривать. Речь идет об отношениях Гогена с Полем Серюзье. Серюзье, ученик академии Жюльена, был старше других единомышленников Гогена (он родился в 1864 году). Тем летом вместе со своими друзьями он тоже отправился в Понт-Авен, в пансион Глоанек. Скромно расположившись за столом «темных художников», он наблюдал за «бандой Гогена», слушал, как они смеялись и спорили об искусстве. И лишь перед самым отъездом, подбадриваемый Бернаром, осмелился обратиться к Гогену, который тогда снова слег. На следующий день Гогену стало лучше, и он повел Серюзье в Буа д’Амур (Лес Любви) на берегу Авена. Сам Гоген написал множество видов этой реки, упражняясь в «японском стиле». Наиболее известна среди них работа «Над пропастью», в которой контрасты простых цветов и вид сверху доведены до совершенства, в результате чего пропасть получилась как бы в миниатюре.

Этот свой опыт он и хотел передать Серюзье, заставив его выполнить под своим руководством на коробке из-под сигар набросок пейзажа, известный сегодня под названием «Талисман». «Какими вам видятся эти деревья? – спрашивал он. – Они желтые. Так и пишите их желтыми. А эта тень вам кажется синей? Так не бойтесь, пишите ее ультрамарином! Эти листья красные? Берите киноварь». Если бы существовало несколько вариантов этого разговора, суть бы их сводилась к одному – довести яркость красок до пароксизма, как это сделал сам Гоген в «Видении после проповеди». Набросок Серюзье подтверждает это. Дени, увидев пейзаж по возвращении Серюзье в Париж, был совершенно покорен им. Он писал, что этот пейзаж «настолько дик и необычен, что кажется созданным синтетическим способом». И пояснял: «Здесь мы впервые увидели в парадоксальной незабываемой форме животворную силу понятия „плоской поверхности, заполненной цветовыми пятнами в некоем заданном порядке“. И поняли, что любое произведение искусства – это преобразование реальности, по сути карикатура, эквивалент испытанного ощущения. А философский склад ума Серюзье мгновенно преобразовывал малейшее замечание Гогена в научную доктрину, приобретающую для нас решающее значение».

По словам художника Веркада, Серюзье говорил, что «ощущение природы должно сочетаться с эстетическим восприятием, которое отбирает, располагает в нужном порядке и упрощает увиденное. Гоген требовал логического построения композиции, гармоничного сочетания светлых и темных пятен, упрощения формы и пропорций, чтобы придать очертаниям мощную и красноречивую выразительность». Фенеон, в свою очередь, комментирует это так: «Реальность для него лишь предлог для создания весьма далеких от нее образов; он творчески переосмысливает поставляемый ею материал». Это подтверждает картина «Над пропастью», где корова на лужайке на переднем плане и рыбацкая лодка у верхнего края полотна являются ориентирами, хоть и анекдотическими, но столь же необычными, как в последних работах Мане, и служат они все той же цели – побудить зрителя расшифровывать новое предназначение материала, предложенного действительностью. Это и принято было называть «синтетическим методом».

Переписка с Гогеном и Бернаром позволяла Винсенту быть в курсе их дел. В своих экспериментах он очень нуждался в общении с художниками, такими же, как он сам, но Гоген под предлогом неоплаченных долгов по-прежнему откладывал приезд. И вот тогда же, в августе, случилось нечто непредвиденное. Тео получил наследство и теперь мог финансировать проект Гогена. Неожиданная удача подняла настроение Винсента, появилась надежда на разрешение всех имеющихся проблем, и, торопясь увидеть, что было сделано его товарищами в Понт-Авене, он предложил им обменяться своими картинами. Винсент написал Бернару: «Японские художники часто обменивались своими работами, что доказывало их дружеское расположение друг к другу, таким образом они жили в некоем братском содружестве, не плетя друг против друга интриг. Чем больше мы сможем походить на них в этом отношении, тем для нас будет лучше».

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: