Мари Гоген, старшая сестра художника. 10 глава

Способность писать так быстро была обусловлена темпераментом Винсента, но разве это не унижало «хозяина мастерской» Гогена? Ему оставалось лишь занять оборонительную позицию. Хотя Гогену и удалось сохранить независимую манеру в превосходных пейзажах Аликанов – старинного некрополя в Арле, в «Виноградниках в Арле» и «Ночном кафе», однако утверждать, что он удерживал пальму первенства в том, что касалось нововведений, нельзя. В то время, когда Винсент успешно применял японское кадрирование, отклоняясь от прямой линии изображенной по диагонали аллеи, а параллельные ряды синих стволов деревьев на переднем плане создавали у него некую сетку в манере Мане, и возрождал бамбуковые перегородки, уединяющие куртизанок Хокусая, Гоген писал на широком холсте волнующий пейзаж. Три арлезианки в черном расположены в самом центре картины. Небо, обычно отсутствующее у Ван Гога, здесь глубокое и ясное. Высокие деревья, позолоченные осенью, прорисованы легкими, скользящими полосками в стиле, напоминающем пейзажи Понт-Авена. Ландшафт позади четырех «Синих деревьев» показан Гогеном как бы издалека. Самим деревьям, выполненным в приглушенных тонах, присущ бретонский колорит. Точно так же в начале своего первого пребывания в Понт-Авене ему не сразу удалось отвлечься от привычных видов Понтуаза. Он всегда чуть-чуть запаздывал, ему трудно было проникнуться духом нового места.

Где он смог полностью выразить дух Юга и достигнуть вершины самовыражения в лучших традициях понт-авенского периода, так это в потрясающем полотне «На сене». «Обнаженная, очень своеобразная женщина на сене, рядом с ней свиньи», – писал Винсент Тео. И когда Гоген отсылал эту свою работу Тео вместе с «Виноградниками в Арле», Винсент в сопроводительном письме добавил, что краски на обоих полотнах «нанесены густо, пастозно. Гогену пришлось даже поработать ножом. В этой картине ему удалось превзойти в чем-то его бретонские работы, конечно, не все, но некоторые». Очевидно, что Винсент заметил и новый пронзительный колорит, и широкие свободные ритмы очертаний, способные выразить беспомощность женщины, такую же трогательную, как и в «Смерти Сарданапала». «Полотно многообещающее, превосходного стиля», – справедливо отмечал Винсент.

Тогда-то и произошел перелом – Гоген одержал победу. 13 ноября Тео, организовавший небольшую экспозицию его бретонских работ, писал Гогену: «Наверное, вам будет приятно узнать, что ваши картины имеют большой успех. […] Дега так восхищен вашими работами, что многим говорит о них. Он собирается купить весенний пейзаж с лужайкой на переднем плане… Две другие картины уже проданы…»

В середине ноября на горизонте вновь возникла Мадлен Бернар. Известно, что месье Бернар-старший отчитал Гогена за его письмо к дочери, хотя оно и выглядело весьма скромно. Но в то время требовалось защищать добродетель даже от покушений на нее в мыслях. Поэтому Гоген заканчивает свое ноябрьское письмо к Эмилю Бернару так: «Поскольку отныне мой удел – молчание, позвольте попросить вас выразить через мадам Бернар мою неизменную симпатию к вашей очаровательной сестре». Недели через две он пишет еще одно письмо, в котором просит передать мадам Бернар, что у нее по ошибке остались два его рисунка, купленные ранее Тео, одновременно находя возможность напомнить Мадлен о себе снова: «Не хотелось бы прослыть скупцом, поэтому предлагаю следующее: у Гупиля есть небольшая матовая ваза, украшенная птичкой на зеленовато-голубом фоне. Возьмите ее от моего имени. Я дарю ее Мадлен. Мне велено не писать ей более, но надеюсь, что когда-нибудь, ставя в эту вазу цветы, она вспомнит своего старшего брата. Вещь совершенно первобытная, но она куда лучше характеризует меня, чем рисунок с маленькими девочками. Так что она ничего не теряет от этого обмена. Сама по себе ваза холодная, однако она с успехом выдержала температуру обжига в тысячу шестьсот градусов. Если присмотреться, возможно, в ней почувствуются, как и в ее создателе, остатки этого огня». Гоген все еще продолжал ухаживать за Мадлен.

Рональд Пиквенс обращает наше внимание на новое немаловажное обстоятельство: совершенно испортилась погода. Дождь и ветер не только заточили художников в доме, но и повергли Винсента в горькие раздумья. Ему стало казаться, что Гоген проповедует опасные идеи. Но тем не менее с наступлением ненастья Ван Гог заявляет, что будет писать по памяти. И четырнадцатого числа он с легкостью пишет «Воспоминание о саде в Эттене», которое Гоген назвал типичным абстрактным полотном, созданным воображением.

«Вторая фаза их отношений, – пишет Пиквенс, – ознаменовалась переменами в совместной работе. Теперь они не используют вместе одну и ту же натурщицу. У них разные темы». Но дуэли при помощи полотен не становятся от этого менее ожесточенными. Правда, читая их письма, это трудно заподозрить. Винсент продолжает уверять Тео, что Гоген «величайший художник и превосходный товарищ… Он убеждает меня писать по памяти, и результат получается гораздо более загадочным». Но вскоре он признается Тео: «Та вещь с садом в Нюэнене не удалась. Наверное, нужна привычка, чтобы работать по памяти».

Тем временем Гоген пишет картину «В больничном саду в Арле». Буйство колорита – пронзительно красная ограда на переднем плане, ярко-синий и светящийся желтый цвета – свидетельствует о том, что Гоген без зазрения совести заимствует палитру Винсента, а то, каким образом изображена на холсте группа женщин, показывает его стремление превзойти общую ритмику Ван Гога. Как утверждает Пиквенс, Гоген, кроме всего прочего, присваивает «один из самых личных символов Винсента – декоративный полиптих под названием „Сад поэта“». Иными словами, старания Винсента подчинить Гогена себе, о чем свидетельствует оформление его комнаты, внезапно обернулись против него самого. Гогену удалось вырваться, что недвусмысленно декларирует эта работа. Мастерской в Арле не будет. Хотя в переписке срок пребывания Гогена не оговаривался, тем не менее предполагалось, что оно будет длительным, по крайней мере, не менее года. И если Винсент и допускал, что мастерская в Арле всего лишь ступенька на пути к тропикам, он все же надеялся, что на этой ступеньке Гоген задержится. Итак, мастерской не получилось, и все надежды Ван Гога потерпели крах.

 

Глава 5
Драма

 

Из письма Винсента от 25 ноября мы узнаем, что Гоген пишет «женщин, занимающихся стиркой». Речь идет о «Прачках», которые продолжили творческое наступление Гогена на Винсента. Можно представить себе горячку, царившую в то время в мастерской. Винсент пишет об этом Тео 4 декабря, как раз перед разразившимся кризисом: «Целыми днями мы работаем и работаем. Вечером, вконец вымотанные, отправляемся в кафе, а потом возвращаемся домой, чтобы пораньше лечь спать. Вот вся наша жизнь». И снова «Прачками» Гоген разом подводит итог целой серии картин Винсента. Мастерски построенный пейзаж, четко очерченные движения женщин, отказ от стилизованной провансальской природы – все заявляет о его честолюбивых стремлениях. Версия крупного плана превосходит даже смелость в изображении фрагментов на его картине «На сене». Кроме того, та же непринужденность, та же переработка темы и палитра, что и у Винсента в его пейзажах «Ферма в Арле» и «Хутор в Арле». Если сравнить отношения двух художников с качелями, то окажется, что в этот период Гоген чувствовал себя поднявшимся на самый верх, Винсент же безнадежно застрял где-то у самой земли.

По мнению Рональда Пиквенса, именно тогда наступила в их отношениях третья фаза. В отличие от Винсента, который в этот период практически не писал писем, Гоген, наоборот, развил бурную эпистолярную деятельность, и в его посланиях все чаще стали упоминаться возникавшие между ними разногласия. Начнем с его письма Бернару, в котором он просит молодого художника съездить за вазой для Мадлен: «В Арле я чувствую себя как на чужбине, настолько все мне кажется маленьким, жалким – и пейзаж и люди. С Винсентом мы мало в чем сходимся и вообще, и особенно в живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим Руссо^[23] – людьми, которых я не переношу. И наоборот, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега – всех, кем я восхищаюсь. Чтобы иметь покой, я отвечаю: „Господин начальник, вы правы“. Ему очень нравятся мои картины, но когда я их пишу, он всегда находит, что и то не так и это не эдак. Он романтик, а меня привлекает скорее примитивизм. Что касается цвета, он любит все случайности густого наложения краски, как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре…»

Написано это явно сгоряча, а преувеличения вызваны яростными спорами об искусстве. Но, так или иначе, нам интересны и настроения, владевшие обоими, и суть их разногласий. Необходимо, однако, весьма осторожно воспринимать понятия романтика и примитивизм. Говоря о романтике, Гоген, бесспорно, имел в виду необузданность колорита Ван Гога. А под примитивизмом подразумевал свой синтетический метод, то есть абстракцию, означавшую процесс упрощения и воссоздания реальности силой воображения.

Совершенно очевидно, что, принимаясь за новый «Автопортрет», Винсент надеялся вновь укрепить свои позиции. Удачным поводом для этого послужил полученный им портрет Лаваля. Написанный в ответ «Автопортрет» с посвящением «моему другу Лавалю» замечателен своей оригинальностью. Похоже, Винсент хотел выглядеть на нем более непоколебимым и уверенным в себе, чем это было на самом деле. От буддийского жреца не осталось и следа. На портрете у него более современный вид, угловатые черты лица, четко очерченные брови. Тогда же он приступил к серии портретов семьи Рулен. Гоген тоже написал портрет госпожи Рулен. Но в этом состязании уже не чувствовалось ожесточенности былых дуэлей.

Крепким, упитанным телом и безмятежностью фигура госпожи Рулен на портрете Гогена предвосхищает его будущих таитянок. Характерны для нынешнего периода здесь лишь бледно-желтое лицо женщины с зеленоватыми тенями на нем, ядовито-зеленый корсаж и четко очерченный пейзаж за окном, выполненный в алых, зеленых и желтых тонах в традициях клуазонизма. Ван Гог же написал «портреты всей семьи» – около десятка полотен. Теперь он соревнуется с Гогеном в скорости и стремится освободиться от интеллектуальной зависимости от своего товарища, о чем он сообщает Тео: «Если мне удастся лучше него написать портреты всей этой семьи, значит, я сделаю, по крайней мере, одну вещь, соответствующую моему собственному вкусу и моей индивидуальности».

Гоген, конечно же, был задет выходкой приятеля, которую расценивал как возврат к прошлому и стремление избежать его влияния. Ведь еще в июле Винсент не возражал, когда Гоген писал ему: «Совершенно согласен с вами, что точность изображения действительности не имеет в искусстве большого значения. Искусство – это абстракция». Тогда что же хотел сказать Винсент своей галереей «точнейших» портретов? Гоген же, напротив, – весь в азарте новых открытий, все более смелых, более полных символики. Оба они, и Гоген, и Ван Гог, были бескомпромиссны, когда дело касалось их творчества: Винсент не сдержан в выражениях, а Гоген обидчив. И резкость их слов – ничто по сравнению с тем, что каждый из них читает в работах другого, с тем приговором, который выносит один другому при помощи своих картин.

В «Прежде и потом» мы читаем: «Прошло несколько недель, прежде чем мне удалось в полной мере прочувствовать терпкий аромат Арля и его окрестностей. Но, несмотря ни на что, мы с самого начала работали в полную силу, особенно Винсент. Между двумя такими существами, как мы с ним, – один весь вулкан, другой тоже кипящий, только внутренне, – назревало нечто вроде своеобразной борьбы. Прежде всего, я всюду и во всем находил беспорядок, который меня коробил…» Рональд Пиквенс отмечает, что «после 4 декабря Ван Гог написал только два письма, с этого дня и до середины месяца он хранил почти полное молчание. Он не описывал ни одного своего полотна». Гоген продолжает: «Доде, Гонкуры, Библия жгли мозг этого голландца. В Арле набережные, мосты, суда – весь Юг превращался для него в Голландию».

Если попытаться поставить себя на место Гогена, то станет ясно, что речь идет прежде всего о духовном беспорядке, о том, что для него невозможно было принять живопись, которая развивалась бы сама по себе, без провозглашения программ, без подтекста, в которой все передавалось с излишней голландской скрупулезностью. Ссылаться же Винсент мог лишь на Доде и Гонкуров или на Библию. Писателей такого толка, к тому же парадоксально приравненных к Библии, Гоген просто ненавидел.

Естественно, Гоген не преминул довольно жестко высказаться на эту тему. Но Винсента интересовала не сама литература, не символы веры. Книгу он воспринимал совершенно иначе. В ней он искал, видел и находил самого себя. И этого-то Гоген, увлеченный своими наставлениями, являвшимися для него одним из способов самовыражения, абсолютно не принимал. Даже наоборот, чем дальше, тем более он считал себя правым. Гоген сам подтверждает это: «Несмотря на все мои старания найти в этом хаотическом сознании какие-то логические основы его критических суждений, я никак не мог объяснить себе противоречий между его живописью и взглядами. Так, например, он бесконечно восхищался Мейссонье и глубоко ненавидел Энгра. Дега приводил его в отчаяние, а Сезанн был просто шарлатаном. Думая о Монтичелли, он плакал. Он приходил в ярость от того, что вынужден был признать у меня большой ум, в то время как лоб мой был слишком маленьким – признак тупости. И при всем этом он проявлял величайшую нежность, вернее даже, какой-то евангельский альтруизм».

Едва ли Гоген лукавил, пытаясь себя оправдать. То, что Винсент предпочитал Мейссонье Энгру, Дега и Сезанну, могло быть высказано в пылу спора. Ведь если посмотреть, как эти художники относились к природе, воспринимали окружающий мир, то станет очевидным, что Энгр, как и Дега с Сезанном, в своем стремлении перестроить, изменить действительность были на стороне Гогена. А в этом, как считал Винсент, и заключалась суть их дебатов. Он писал Тео: «С тех пор как Гоген, вопреки своей и моей воле, убедил меня, что пора бы мне отчасти пересмотреть свои взгляды, я стал больше выдумывать из головы». «Выдумывать из головы» – именно это свойство является общим для Энгра, Дега и Сезанна.

Когда Гоген писал свои воспоминания «Прежде и потом», живопись Ван Гога была уже всеми признана и оценивалась гораздо выше его собственной. До него дошли отклики о ретроспективной выставке у Бернхейма-младшего, которая состоялась в марте 1901 года и произвела огромное впечатление на Матисса и Дерена. «Ле журналь» со статьей Мирбо, безусловно, дошел до Таити: «Мы все должны любить Винсента Ван Гога и вечно почитать его память за то, что он действительно был по-настоящему великим художником…» Гоген оценил, хоть и с опозданием, все, что Винсент заставил его понять и преодолеть в себе. Неспроста Шуффенекер в декабре, в самый разгар кризиса в отношениях двух художников, писал Гогену: «В субботу мы с женой отправились к Гупилю посмотреть ваши последние работы. Я в невыразимом восторге. Все это еще прекрасней того, что вы присылали из Бретани, более абстрактно и более мощно».

Гогену не могут простить того, что спустя двенадцать лет после смерти Винсента он вдруг стал преувеличивать свою роль в развитии его творчества, то есть воспользовался именем Винсента, чтобы соорудить собственный пьедестал. Но могло ли быть иначе? Перед нами ужасающая картина последних месяцев жизни художника. Попробуем думать только о живописи, читая следующую цитату: «Пусть публика ничего об этом не подозревает – два человека проделали вместе колоссальную работу, полезную для обоих. А может быть, и для других. Старания иногда приносят плоды. Когда я приехал в Арль, Винсент был еще целиком в плену неоимпрессионистской школы и постоянно сбивался, что заставляло его страдать. Не то чтобы эта школа, как и все другие школы, была плоха, но она не соответствовала его натуре, слишком нетерпеливой и независимой. Со всеми этими желтыми пятнами на фиолетовом, со всей этой работой с дополнительными цветами, работой, с его стороны беспорядочной, он добивался только нежных созвучий, невыразительных и монотонных; в них полностью отсутствовала главная нота. Я взял на себя задачу просветить его, и это было легко, ибо почва оказалась щедрой и плодотворной. Винсент, как все оригинальные и отмеченные печатью индивидуальности натуры, не боялся никакого соседства, и ему совсем не свойственно было упрямство. Мой Ван Гог стал делать удивительные успехи; он словно предугадывал все, что в нем заложено, и отсюда пошла вся эта серия солнц на солнцах под ярким солнцем».

Как только не упрекали Гогена за этот текст, с тех пор как он стал известен, то есть с начала 1920-х годов! Особенно, когда из переписки выяснилось, что «Подсолнухи» были созданы до его приезда! Может быть, он считал, что никто никогда не заинтересуется хронологией событий ни в жизни Ван Гога, ни в его собственной. Я же считаю, что причина этой путаницы кроется в его портрете «Ван Гог, пишущий подсолнухи», выполненном незадолго до окончания их авантюры. Не могло ли случиться, что слова, написанные накануне собственной смерти, показались ему реальнее самой реальности, подобно его картинам, созданным на Таити? Память вполне могла сыграть с ним эту злую шутку. Тем более что его слова служат ключом к этому портрету. Общеизвестно, что Гоген был буквально одержим подсолнухами Винсента и пытался выменять их на любую из своих картин после разразившейся драмы. Винсент сначала отказался: «Я категорически против, подсолнухи, о которых идет речь, останутся у меня. Они и так у него уже есть в двух вариантах, хватит с него». Позже он передумал и сказал Тео: «Знаешь, все-таки Гоген любит их необыкновенно. Он как-то, между прочим, обронил: „Они… они… прелесть“».

Полотно «Винсент, пишущий подсолнухи» само заявляло о желании завладеть ими. Это желание не имело ничего общего с тем, в чем упрекал Гогена Эмиль Бернар за своих «Бретонок на лугу». Гоген в полном смысле заболевал от подсолнухов, но не от зависти, а от самоуничижения. Именно Винсент гениально отыскал ту самую «главную ноту». И Гоген был вынужден принять этот вызов: завладев одновременно и Винсентом, и его живописью, доказать, что все же именно он, Гоген, был подлинным хозяином мастерской. И даже пятнадцать лет спустя, когда он писал «Прежде и потом», он все еще чувствовал, что должен ответить на этот вызов.

Мы имеем возможность лучше разобраться в воспоминаниях Гогена, в частности о Винсенте и подсолнухах, и понять, при чем же здесь Монтичелли. В письме Винсента к своей сестре Вильгельмине, написанном в сентябре 1888 года, еще до приезда Гогена, мы читаем: «Я здесь много думал о Монтичелли. Это был сильный человек, немного, а пожалуй, даже основательно не в себе, грезивший о солнце, любви и веселье, вечно преследуемый нуждой, но обладающий изысканно-утонченным вкусом колориста […]. Он умер в Марселе. Участь его была печальной, скорее всего, ему пришлось пройти через свой Гефсиманский сад. Так вот, я продолжаю здесь его дело, будто его сын или брат (…]. Монтичелли видел и писал Юг совершенно золотым, оранжевым, желтым. Большинство художников, не будучи от рождения колористами, совсем не замечает этих цветов и считает сумасшедшим всякого, кто видит мир другим, не таким, как они […]. Вот и я уже готов написать картину в ярко-желтом колорите с подсолнухами в желтой вазе на желтом фоне…»

Таким образом, Винсент здесь связывает свою приверженность к колористике Монтичелли с подсолнухами и с понятием безумия, возникающим два раза в одном тексте: сперва в рассказе о самом Монтичелли, потом, когда пишет о красках, которые выбирает он сам. Когда, заговорив с Гогеном о Монтичелли, Винсент не смог сдержать слез, он, несомненно, испытывал то, о чем писал своей сестре, – страх перед безумием.

Гоген знал об этом, но не придавал таким вещам особого значения. Он слушал Винсента невнимательно или, может быть, слышал лишь то, что хотел услышать. В январе 1894 года Гоген опубликовал такие строки: «В моей желтой комнате солнечные цветы с пурпурными глазами сияют на желтом фоне; их стебли купаются в желтом кувшине с водой, стоящем на желтом столе. В углу картины подпись художника – Винсент. Желтое солнце, пронизывающее желтые занавески на моем окне, заливает золотом все это изобилие. Утром, еще не встав с постели, я воображаю их чудесный запах. Как же старина Винсент, этот художник из Голландии, любил желтый цвет и солнечные лучи, согревавшие его душу, объятую ужасом вечных туманов! Он так нуждался в тепле. Когда-то мы жили вдвоем в Арле, оба сумасшедшие, в непрестанной борьбе за получение самого красивого цвета; я предпочитал красный – как же найти настоящий алый цвет? А он вдруг самой ярко-желтой краской из своей палитры написал на фиолетовой стене:

Я дух святой.

Я здрав душой!»

Это «оба сумасшедшие» особенно подчеркивает огромную разницу между рассудительным Гогеном и Винсентом, который не заявлял бы во всеуслышание с помощью желтого колера Монтичелли, что он в здравом рассудке, если бы не чувствовал себя на краю бездны. Поль написал это не потому, что не принимал Винсента всерьез, а потому, что относил его безумие только к разладу с обществом, не имеющим никакого отношения к живописи: «В моей желтой комнате висел маленький натюрморт, на этот раз в фиолетовых тонах. Огромные, разбитые, бесформенные башмаки. Башмаки Винсента. Однажды утром он надел их в дорогу, тогда они были еще совсем новыми. Он собрался пешком идти из Голландии в Бельгию. Молодой священник (он только что закончил семинарию, намереваясь стать, как и отец, пастором) направлялся на шахту, чтобы повидать тех, кого он называл своими братьями. Вопреки наставлениям своих учителей, благоразумных голландцев, Винсент верил, что Иисус любил бедных […]. Определенно, уже тогда Винсент был не в себе…»

Когда Гоген показал другу его портрет – «Ван Гог, пишущий подсолнухи», – Винсент ответил: «Да, это я, только лишившийся рассудка». Думая, что речь идет о выражении лица Винсента, Гоген не понял, что тому просто была невыносима мысль, что его изобразили и именно таким – то есть пока он был Монтичелли. А значит, сошедшим с ума. Гоген прознал про его тайну и осмелился завладеть и ею, и его подсолнухами! Ведь во время их заточения в доме в первой половине декабря Гоген наблюдал день за днем, как идет работа над полотном. Позже из Сан-Реми Винсент написал Тео: «Это был вылитый я, крайне измученный и будто наэлектризованный, каким я и был тогда».

Именно этот день, по мнению Гогена, и был началом их разрыва: «В тот же вечер мы пошли в кафе. [Винсент] заказал легкий абсент. Внезапно он швырнул мне в лицо стакан, выплеснув все содержимое. Я успел увернуться, а затем, обхватив его обеими руками, вышел с ним из кафе. Мы пересекли площадь Виктора Гюго, и через несколько минут Винсент уже лежал на своей кровати, а еще через несколько мгновений заснул и до утра не просыпался».

На следующий день Винсент признался, что смутно помнит о нанесенной другу обиде. Гоген пишет, что ответил ему так: «Охотно и от всего сердца прощаю вас, но вчерашняя сцена может повториться, а если бы вы меня ударили, я мог бы не совладать с собой и попросту задушить вас. Позвольте мне поэтому написать вашему брату, что я уезжаю».

Что он и сделал: «Взвесив все обстоятельства, я вынужден вернуться в Париж. Мы с Винсентом совершенно не можем далее жить вместе без осложнений в силу несовместимости наших характеров, а работая, каждый из нас нуждается в покое. Ваш брат – человек исключительного ума, которого я очень уважаю и покидаю с сожалением».

Позже Гоген рассказывал Бернару, что после этого случая Винсент «стал таким странным, что я больше не знал покоя. Однажды Винсент спросил: „Вы собираетесь уехать?“ И когда я ответил „да“, он вырвал из газеты клочок, на котором были напечатаны слова „Убийца сбежал…“, и вложил его мне в руку».

Мы знаем обо всем этом только из рассказа Гогена. Но тут в его воспоминаниях оказался пробел, причем не случайный: на самом деле он передумал ехать в Париж. Сначала они с Винсентом посетили музей Фабра в Монпелье, после чего Гоген сообщил Тео, что изменил решение, и отослал ему портрет: «Соблаговолите рассматривать мой отъезд в Париж как нереальный, а следовательно, и отправленное мной письмо дурным сном. Я получил вторую выписку в свою пользу с моего банковского счета, не может ли это быть ошибкой? […] Все больше грущу по Антильским островам и, как только смогу еще что-нибудь продать, отправлюсь туда. Недавно я сделал портрет вашего брата, задуманный как фрагмент полотна [художник, пишущий подсолнухи]. С точки зрения правдоподобия, он, может, и не слишком похож на оригинал, но, мне кажется, я уловил в нем что-то глубоко интимное. Если хотите, оставьте его себе, конечно, если он вам не противен…»

Тогда же он написал Шуффу весьма прозаичный отчет о событиях: «Мое положение очень затруднительно. Я многим обязан Ван Гогу [Тео] и Винсенту и, несмотря на некоторые разногласия, не могу сердиться на человека с золотым сердцем, который болен, страдает и нуждается во мне. Вспомните судьбу Эдгара По, который в результате несчастий и нервного срыва стал алкоголиком. Когда-нибудь объясню все подробно. Во всяком случае, я остаюсь, но мой отъезд может состояться в любую минуту… Пока никому ни слова». Портрет Винсента был закончен числу к 15-му, поездка в Монпелье состоялась ближе к 17–18-му, а эти письма Купер относит к 19–20-му.

Письмо, в котором Винсент рассказывал Тео о поездке в Монпелье, оказалось, по словам Виктора Мерлеса, единственным, свидетельствовавшим о том, что «Винсент потерял над собой контроль, по крайней мере в приписке». А если к этому присоединить письмо самого Гогена, то становится очевидным, насколько необъективно безапелляционное утверждение Бернара Зюрхера: «После совершения злодеяния [портрет Винсента] Гогену не остается ничего другого, как бежать. Но слишком поспешный побег только сделает явным его преступление (sic). Чтобы отвлечь Винсента, он предлагает съездить в Монпелье, в музей Фабра…» Предположение, что друзья на следующий день после кризиса, на время приостановившего происходившую между ними борьбу, отправились любоваться полотнами Делакруа и Курбе из коллекции Альфреда Брюйа, чтобы Винсент мог отвлечься, не выдерживает никакой критики. Это был второй тур их дуэли со сменой оружия. Гоген понял, что, подталкивая Винсента «сочинять из головы», он перегнул палку, к тому же усугубив это своей картиной, на которой изобразил Винсента, пишущего подсолнухи. Гоген искал оправдания. И знал, что найдет его в музее Фабра – там, где он написал когда-то копию «Мулатки» Делакруа.

Винсент послал Тео подробный отчет о посещении музея. И в нем сразу бросаются в глаза три связанные между собой темы. Прежде всего впечатление, произведенное на Винсента портретом мужчины [с палкой] Рембрандта (теперь он находится в Лувре): «Я сказал Гогену, что усматриваю в нем некое фамильное сходство, вернее, ту же породистость, что и у Делакруа, и у самого Гогена. Не знаю почему, но я всегда про себя называю его „Путешественник“ или „Человек издалека“». Опасения, что Гоген оставит его и вновь отправится в путешествие (в тропики?), не покидали Ван Гога. Винсент пытался мужественно встретить этот удар судьбы: «Сегодня утром на мой вопрос, как он себя чувствует, Гоген ответил, что „ощущает себя прежним“, чем очень меня порадовал».

Вторая тема – и основная – это «Портрет Брюйа» (которого Винсент в письме упорно называет Бриа) кисти Делакруа: «Скажу только: этот мужчина с рыжими бородой и волосами, чертовски похожий на тебя или меня, напоминает мне стихотворение Мюссе: „…повсюду, где коснулся я земли, убогий в черном возле нас садился, в глаза заглядывая, будто был нам братом…“ Уверен, что на тебя он произвел бы точно такое же впечатление».

Раз уж нам представилась возможность заглянуть в подсознание Винсента, воспользуемся ею. Прежде всего, Винсент пишет «возле нас», тогда как в оригинале говорится: «Садился при дороге». К тому же, он употребляет множественное число (что включает Тео) вместо единственного у Мюссе. Далее, все в том же множественном числе: «в глаза заглядывая, будто был нам братом» – вместо «как брат, похожий на меня».

Конец письма выдает овладевшую им навязчивую идею: «Надо смело признать, что этот некто и портрет Бриа у Делакруа похож на нас с тобой, точно наш новый брат». Бриа, новый брат, как бы воскрешает брата Винсента, родившегося мертвым ровно за год, день в день, до появления на свет самого Винсента, названного так матерью, продолжавшей любить погибшее дитя. Эти ужасные мысли, с которыми не может сравниться даже отъезд Гогена, затмевает только что полученная новость: Тео обручился с Жоанной, сестрой своего друга Андре Бонже. Для Винсента это означает конец их братству. Тео для него теперь потерян.

Третья тема снова возвращает нас к портрету, написанному Гогеном, и, следовательно, к мысли о безумии. Винсент советует Тео купить литографию картины Делакруа «Тассо в тюремной психиатрической лечебнице»: «мне кажется, эта фигура связана с прекрасным портретом Бриа». А чуть дальше следует фраза: «Мы были совершенно околдованы, ибо, как справедливо заметил Фромантен, Рембрандт – это настоящий чародей» с добавлением: «(а Делакруа чертов сукин сын, черт побери, и пошел ты к черту, черт возьми)».

То, что эта странная вспышка относится к Делакруа, которого когда-то копировал Гоген и который создал портрет Бриа, «нового брата», и «Тассо в психиатрической лечебнице», отнюдь не случайно, так как собирает воедино все скрытые причины кризиса. Но в бессвязных фразах Винсента Виктор Мерлес замечает и другую ассоциацию, а именно, сходство Гогена с портретом Рембрандта, которое, в свою очередь, наводит на мысль о пилигриме Буниена. Таким образом, заключает Мерлес, для него Гоген, «возможно, в каком-то смысле воплощал это существо, шагающее к своему духовному совершенству, бросающее вызов судьбе и переживающее на своем жизненном пути испытания, очищающие душу. Никогда еще характер Гогена не был понят так точно».

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: