Мари Гоген, старшая сестра художника. 7 глава

Именно тогда Гоген решил расставить точки над i в своих взаимоотношениях с Метте: «Оставим взаимные упреки. Я похоронил прошлое и далек от мысли злиться, хотя и не собираюсь быть любезным. Сердце мое одеревенело, меня закалили превратности судьбы. Я думаю теперь только о работе, о моем искусстве. Это единственное, что никогда не предает. Слава Богу, с каждым днем я неустанно продвигаюсь вперед, и придет день, когда я пожну плоды своих трудов. Когда это случится? Не знаю. Пока я получаю моральное удовлетворение от того, что в Понт-Авене именно я делаю погоду. Все художники боятся и любят меня – ни один не осмеливается мне возражать…» Можно не сомневаться, что именно так и было. По крайней мере, до осени, когда Гоген начал жаловаться: «Вечера в Понт-Авене немного длинноваты: когда заканчиваешь работу, остаешься совершенно один…»

В Париж Гоген вернулся к середине октября и снова стал влачить нищенское существование. Написанные картины не продавались. Тогда же Шуффенекер снял для него «лачужку» на улице Лекурб, 257. В конце декабря Гогену удалось продать принадлежавшую ему картину Йонкинда за триста пятьдесят франков и отдать долг за содержание Кловиса в пансионе. Малыш теперь стал жить с отцом, «…без ботинок и без единого подарка к празднику». Сам Гоген только что вышел из больницы после двадцатисемидневной ангины. «Уж не думаешь ли ты, – писал он Метте, – что долгими ночами в больнице мне было весело думать о том, как я одинок! Во мне скопилось столько горечи, что если бы ты приехала в это время, я вряд ли согласился бы тебя принять, разве что с озлоблением…» Вся его одежда была заложена в ломбарде.

И тем не менее он продолжал много работать в мастерской у Шапле над скульптурами. «Боюсь, они слишком художественны, чтобы их можно было продать», – писал он. Шапле же считал, что «через некоторое время, а именно этим летом, на выставке декоративного искусства скульптуры будут иметь бешеный успех»… Для этого, увы, понадобилось куда больше времени, но так или иначе в начале 1887 года Гоген смог представить Бракмону «пятьдесят пять наименований в отличном состоянии, все плоды моей страсти налицо. Представляю, какие громкие вопли вызовут эти чудовища…».

Ваза, которая впервые появилась в «Натюрморте с профилем Лаваля», заслуживала именно определения «чудовищная», по крайней мере в свете принятых норм, так как единственным ее предназначением было выражение свободы форм, как мы сказали бы сейчас, это настоящая абстрактная скульптура. На мой взгляд, всегда уделялось слишком мало внимания развитию взаимоотношений между скульпторами, керамистами и художниками, работающими с фарфором во Франции в 1870–1880 годы. Этот процесс происходил под тройным влиянием: японского искусства, импрессионизма и особого развития самой скульптуры. Последний аспект обратил на себя внимание благодаря Родену как в связи со скандалом, возникшим вокруг его «Человека из бронзы», так и в связи с его сотрудничеством с Севрской мануфактурой, производившей скульптурные фигурки для широкого потребления под управлением Каррье-Беллеза. Но история искусств еще не в состоянии выбраться из традиционных рамок, хотя уже и разбивавшихся вдребезги под давлением вторгавшегося в них модерна.

Вот почему Бракмон, представший перед нами выразителем развивающегося искусства и посредником между ним и публикой, до сих пор не занял надлежащего ему места в истории. Что же касается Родена, то именно ему Гоген обязан появлением в Париже мастерской Шапле. После Севрской мануфактуры, где он в 1871 году шесть месяцев возглавлял художественные мастерские, Роден, по свидетельству Виктора Мерлеса, «в течение девяти лет осуществлял художественное руководство мастерской изделий из керамики, созданной Чарлзом Хэвилендом в Отейе в качестве филиала его мануфактуры в Лиможе». Именно там он взял себе в помощники Эрнста Шапле, которого знал еще по Парижу. Шапле тогда только что открыл для себя новую технику «рисования на сырой керамической массе, совершенно как на холсте». Тогда же ему в голову пришла еще одна мысль, которой через какие-то семьдесят лет воспользуется Пикассо, а именно сыграть на контрасте грубого глиняного сырья, сделав естественный коричневый фон частью рисунка. Позже этим приемом воспользуется и Гоген, когда при создании своих произведений будет оставлять незакрашенной в некоторых местах грунтовку холста.

Тогда же, как утверждают Тамара Прео и Серж Готье в своей книге «История керамики XX века», Бракмон решил пригласить в мастерскую Шапле Жюля Далу, вернувшегося из Лондона, куда он был сослан за сочувствие Коммуне. Далу явился уже с готовыми серьезными идеями, на что и рассчитывал Бракмон. «Потрясение, произведенное его глубоко реалистическими произведениями, полностью изменило стиль работы мастерской, занимавшейся до этого изготовлением разноцветных керамических ваз с натуралистической росписью, где покрытые краской места окружались металлической окантовкой, чтобы краски не смешивались. В свое время именно эти вазы и привлекли внимание Гогена», – читаем мы в этой книге.

Эта старинная технология была как бы заново открыта в XIX веке, а появление в Европе японских ваз вдохнуло новую жизнь в ее развитие. Твердая глина была способна выдерживать и глазурную краску, и насечки и поэтому идеально подходила для внесения в цвет и форму создаваемой керамики новшеств, присущих импрессионизму. Гоген нашел этот материал более пластичным, чем дерево, которое использовал в начале своей карьеры, и более подходящим для окраски в различные цвета. Расписывая свои изделия, он сочетал абстрактные формы с персонажами, как будто сошедшими с его картин; в его экспериментах явно проглядывало стремление к клуазонизму. Добавим, что он с детства хранил воспоминания о глиняной перуанской посуде, внушительную коллекцию которой собрала его мать и которая, к сожалению, погибла во время пожара вместе с их домом в 1870 году. Кроме того, во времена тесного общения с семьей Гюстава Ароза Гоген не мог не обратить внимания на широкие возможности гончарного ремесла, так как хозяин дома был коллекционером керамики и любителем этого вида искусства. Таким образом, керамика, помимо того, что давала возможность заработать, позволяла наиболее полно раскрыться темпераменту перуанского дикаря, каковым Гоген продолжал себя считать.

Керамическая ваза, не менее важный персонаж, чем Лаваль или сезанновские яблоки в «Натюрморте с профилем Лаваля». Она порождена не фантазией Гогена, а новым этапом в его творчестве. Поэтому создание натюрморта и следует относить к осени. Кроме того, успех картины, который можно было бы объяснить случайной победой новичка, скорее, является результатом не совсем необычного для Гогена явного предпочтения вазы портрету своего друга. Такая композиция наверняка была следствием размышлений художника о широких возможностях новой техники, а следовательно, и экспериментаторством. Вполне вероятно, что надуманная форма вазы выражала желание вновь пережить волнение, испытанное ранее перед той перуанской коллекцией керамики, подтолкнувшее его на путь к прославившему его позже примитивизму. К тому же эта ваза, как и появившиеся вслед за ней другие, лишена какого бы то ни было утилитарного предназначения.

Так начался для Гогена период скульптуры. Одна из его ваз украшена рельефом, изображающим танцовщицу Дега. Похоже, что, невзирая на раскол, произошедший на последней выставке импрессионистов, Гоген с неослабевавшим вниманием следил за творчеством старшего товарища. Чаще же всего темой изображения служили бретонские крестьянки. Сидящая пастушка, например, обнаруживается на боковой стороне жардиньерки. Такое соединение живописи и керамики сбивало с толку всех, за исключением Шапле. Писсарро, например, писал сыну: «Похоже, Бракмон считает, что все это смахивает на творение сошедшего на берег матроса, нахватавшегося отовсюду понемногу». Лично мне такое высказывание кажется непорядочным. Франсуаза Кашен совершенно права, подчеркивая, что «порывистость в формовке и вызывающая незаконченность (le non-finito) его произведений приближают их к подлинной эстетике импрессионизма». Добавлю, что Гоген, к керамическим творениям которого никто не относился серьезно, благодаря совершенно иному подходу к назначению предметов и смелому сочетанию различных декоративных приемов выступил родоначальником нового искусства. Оно было обусловлено совершенно новым восприятием, но появилось слишком рано, чтобы его оценили.

Когда следишь за развитием событий, поражают две вещи. Во-первых, отношения с Бракмоном, Шапле и Далу, то есть со средой коммунаров, как и в случае с Писсарро, лишний раз свидетельствуют о том, насколько второстепенными являлись для Гогена политические убеждения. И во-вторых – выходящая за пределы обычного энергия художника, ведь зима 1886/87 года оказалась для него еще трудней предыдущей. Вероятно, большая часть керамики была сделана им до того, как он попал в больницу, но, едва оправившись, Гоген вновь принялся за работу. В феврале 1887 года Гоген писал Метте: «Время идет, а никаких изменений к лучшему не предвидится, такое чувство, что постепенно увязаешь в трясине, становишься инертным и перестаешь что-либо ощущать. Сейчас здесь много говорят о войне. Для меня это могло бы оказаться выходом, на который я не смею надеяться. С радостью жду начала этой войны и не упущу возможного в ней участия». Ничто лучше, чем эти слова, не дает нам почувствовать, насколько далека от нас та предвоенная эпоха 1914 года, когда в войне можно было увидеть приключение или выход из трудного положения. Как, впрочем, и глубину отчаяния художника.

Причину этого состояния отчасти поясняют строки из письма Писсарро к сыну, того же, где говорится о «матросском искусстве». Он пишет о том, что Бракмон взял у него несколько картин Гогена на продажу. «Он нашел их хорошими, но все же… странными… немного беспорядочными, хотя что-то в них, несомненно, было. Но увы! все, кому он их ни показывал, были либо взбешены, либо сочли, что их разыгрывают». Писсарро вряд ли преувеличивал. Хотя после своего увлечения пуантилизмом он и считал, что в искусстве их пути с Гогеном разошлись, но, стоя перед пейзажами Понт-Авена, он отлично понимал, что они по-прежнему находятся по одну сторону баррикад, противостоят обывателям, которые теперь начали покупать картины Моне и других импрессионистов, поскольку испытывали некоторое удовольствие, разглядывая их на досуге. Такую живопись они готовы были признать салонной в отличие от гогеновской Бретани, написанной без обычных прикрас.

Современному зрителю все же может быть не совсем ясна причина такого неуспеха гогеновских произведений. Сейчас невозможно понять, каким образом академическое искусство формировало вкусы и какова была сила запретов для всего, что выходило за рамки привычного. Хотя уже в то время понемногу стали принимать живопись Дега – возможно, сыграли свою роль его социальный статус и продолжительность карьеры. Во всяком случае, так полагал Гоген и так он это объяснял Писсарро, снова поднявшемуся на этой благоприятной волне. К великой досаде Писсарро, Гоген наконец сблизился с Дега, мнение которого являлось для него единственным подтверждением правильности избранного им пути.

Но Дега был слишком занят своими делами, чтобы хоть в какой-то мере избавить Гогена от одиночества. Они оба присутствовали на свадьбе у Гийомена, но что касается общения, Гоген по-прежнему мог рассчитывать лишь на Шуффенекера да на Лаваля. И вопреки мнению Джона Ревалда, навряд ли Гоген и Ван Гог познакомились именно в этот период. Но вот совершенно удивительная вещь: находясь на грани нищеты, вновь лишенный возможности видеть Кловиса, так как он не заплатил за три месяца содержания и поэтому притворялся, что уехал из Парижа, Гоген вдруг пишет Метте, что 20 апреля отплывает в Америку. «Не заберешь ли ты к себе Кловиса? Я столько выстрадал, что это превышает любые человеческие возможности».

В следующем письме он поясняет: «Больше всего я хочу вырваться из Парижа – это пустыня для бедняка. Мое имя становится с каждым днем все популярней, а пока я по три дня голодаю, что не только разрушает мое здоровье, но и лишает меня энергии. Чтобы вновь обрести ее, я еду в Панаму, где буду жить дикарем. Я знаю в одной морской миле от Панамы маленький островок в Тихом океане – Табога, почти необитаемый, свободный и плодородный. Я увожу с собой краски и кисти и вдали от людей снова воспряну духом. Я всегда буду тосковать без семьи, но хоть избавлюсь от опостылевшей нищеты».

В этих письмах видны глубокая искренность, сознание своей силы и необходимости сберечь эту силу, чтобы жить. Он открывает Метте сердце в надежде, что она еще способна его понять, и признание в том, что он страдает вдали от семьи, следует принимать всерьез. Вывод напрашивается сам: Гоген – дикарь не по призванию, не по наследственности, это для него последняя возможность выжить. Причиной его отказа от цивилизации было не столько волевое решение, сколько обида на то, что она не поняла и не приняла его как своеобразного, необычного художника.

Предусмотрительность, с которой Гоген улаживал свои дела, выслав жене доверенность на случай, если в его отсутствие умрет дядя Зизи из Орлеана, с тем чтобы деньги достались детям, несколько смягчила Метте. Она решила сама приехать за Кловисом. Виктор Мерлес подчеркивает, что, если свидание и состоялось, оно было весьма коротким, «поскольку непохоже, что Кловису удалось повидать отца и мать вместе». Метте покинула Париж сразу после отъезда мужа, забрав из мастерской изрядное количество картин и керамики, из-за чего впоследствии возникли затруднения при составлении реестра ранних работ Гогена. Все эти произведения были распроданы ею в Копенгагене.

Даже если предположить, что в письмах к Метте или Шуффенекеру Гоген преувеличивал свои страдания, чтобы заручиться их помощью, его разочарование в Панаме, а позже и в Табоге не поддается описанию. Он помнил Табогу таким, каким остров был в 1867 году, двадцать лет назад, когда знаменитый панамский канал существовал только на бумаге, и с тех пор Гоген пребывал в эйфории от увиденного. Ему даже удалось убедить Лаваля сопровождать его после пережитой ими тяжелой зимы: «Там очень здоровый воздух, а питаться можно рыбой и фруктами, которые стоят гроши…»

Все испортило строительство канала. Цены, по сравнению с парижскими, взлетели на головокружительную высоту. Это объяснялось тем, что из-за рискованных работ и, прежде всего, тяжелого климата жалованье непомерно возросло. Рост смертности вынудил власти открыть на Табоге «огромную больницу на шестьдесят две палаты, строительство которой обошлось более чем в два миллиона франков (золотом), куда отправляли для отдыха и лечения начальников и кое-кого из служащих компании между двумя сроками в чистилище». Дистанция между нашей эпохой и той, отстоящей на целое столетие, еще увеличивалась за счет полного отсутствия информации как для тех, кто жил там в то время, так и для нас, нынешних, поэтому наша критика порой необъективна. Только появление книги Мерлеса наконец прояснило ситуацию.

Хватило бы и меньшего, чем эта больница, чтобы разрушить рай, который Гоген предполагал найти на Табоге. Друзья очутились в аду строящегося канала. Похоже, им предложили взять в руки кирку, чтобы добывать средства для существования, – уж таковы были тогдашние колониальные нравы. Надежда спокойно поработать таяла на глазах. Лаваль вышел из положения, согласившись рисовать «для пропитания» портреты. Гоген отказался, что доказывает, что его веера и керамические изделия принадлежали исключительно его искусству. Ослабевший от желтой лихорадки Лаваль и Гоген, у которого началась дизентерия (от последствий этой болезни он так никогда и не избавится), сбежали с Табоги и 20 июня оказались на Мартинике, где Гоген подхватил болотную лихорадку. И все же ему удалось выстоять не только физически, но и морально и даже сохранить, вопреки всем напастям, свойственную ему энергию.

На ноги ему удалось встать только к 25 августа. Жили они с Лавалем в «негритянской хижине», то есть в самом дешевом помещении на одной фруктовой ферме на берегу моря, где-то возле деревушки Карбе. Они избегали покупать продукты в городе, хотя цены на ферме были ненамного ниже. Самое поразительное, что Гоген находил в себе достаточно сил, чтобы писать на Мартинике картины, ныне занимающие почетное место в его творчестве. Как заметил позже Шарль Морис, у тех, кто знал Гогена, создавалось впечатление, что «он сможет все, что захочет. То есть он умел по-настоящему хотеть».

По приезде Мартиника показалась «чудесной страной, где жизнь недорога и необременительна». Когда Гоген устроился, он написал Метте: «Это настоящий земной рай рядом с [Панамским] перешейком. Прямо перед нашим жильем море, окаймленное кокосовыми пальмами. Над головой растут всевозможные фруктовые деревья. Вокруг целыми днями снуют негры и негритянки со своими детьми, напевая креольские песенки и непрерывно болтая. Не могу даже выразить свой восторг от жизни во французских колониях. Мы начали работать, и я рассчитываю через некоторое время прислать интересные картины». Утверждая в письме, что сумеет защититься от «жен Пентефрия», что было необходимо для спокойствия Метте, Гоген все же отмечает, что «почти у всех женщин цветная кожа, от оттенка эбенового дерева до тускло-белого, свойственного черной расе». Совершенно профессиональное замечание художника. Он еще не потерял надежду «в один прекрасный день увидеть здесь Метте с детьми».

Очарование тропической природы будило в нем далекие воспоминания о детстве и службе во флоте. И тем не менее все в его живописи свидетельствовало об изумлении и восхищении увиденным. Если нечто похожее он и видел когда-то, то передать на холсте пытался впервые. Он писал Шуффенекеру: «Повсюду кокосовые пальмы и другие фруктовые деревья, вызывающие восторг у пейзажистов. Но более всего меня восхищают туземцы. Каждый день наблюдаю вокруг себя непрерывное хождение туда-сюда негритянок, наряженных в живописные лохмотья, их грациозные движения. Делаю эскиз за эскизом, пока не проникнусь их характером, а потом уговорю их позировать. Представь, они продолжают болтать, даже неся на голове тяжелый груз. И у них совершенно необычная жестикуляция, особенно движения рук в сочетании с покачиванием бедер».

Однако болезнь спутала все его планы. В письме от 25 августа, когда он снова смог взять в руки перо, Гоген сам себя называет «скелетом». Он умоляет Шуффенекера: «Продайте мои картины по сорок-пятьдесят франков, отдайте за гроши все, что у меня есть [он не знал, сколько именно увезла Метте], но меня нужно вытащить отсюда, иначе я подохну, как собака». Но тут в ходе болезни произошел перелом, и спустя два месяца он написал тому же Шуффенекеру: «Хорошо, что вы не поторопились. Я чувствую себя как никогда бодрым; несмотря на физическую слабость, никогда я еще не писал так светло и ясно и с такой фантазией». Суждение необычайно точное. Казалось, при полной физической немощи его талант, напротив, поднялся на небывалую высоту, освободившись от тяготевшего над ним груза чужого влияния.

Посветлевшая живопись Гогена становится как бы прозрачной, штрихи не столь резкими, тона приобретают большую чистоту, создавая впечатление открытости. Ван Гог писал сестре об одной из его работ того времени – «На берегу пруда» (Гоген обменял ее на одну из картин Ван Гога): «Река в сиреневой тине и лужи, в которых отражается синее, цвета чистого кобальта небо; зеленая трава; негритенок с белой в красных пятнах коровой, негритянка в голубом платье и зеленом чепце». Полотно «Берег моря» еще более четко выделяется своей ясной композицией, несомненно навеянной картинами Сезанна, написанными в Марсельском заливе. Здесь тоже насыщенно-синее море, на фоне которого на переднем плане вырисовываются фигуры людей. Восхитительная тропическая растительность превращает залив Сен-Пьер в сияющий рай, заставляя исчезнуть город под буйными зарослями, облагораживая очертания берега и гор. Совершенство пластических ритмов в картине «Манго, или Сбор фруктов», которую впоследствии приобрел Тео Ван Гог, показывает, как и в изображении деревьев в другом варианте «Берега моря» (полотно теперь в Копенгагене), насколько полным было его духовное освобождение. А картина «Пруд» подтверждает, что композиция «На берегу пруда», буквально «all over» состоящая сплошь из густой растительности, была не случайной.

Эти две последние картины оказали исключительное воздействие на живопись другого художника, Андре Массона, также работавшего на Мартинике, но уже в 1942 году, пятьдесят пять лет спустя. Единственный натюрморт, который Гоген написал за время, проведенное на Мартинике, – «Цветы экзотические и цветы красные» – мог бы быть смело посвящен Сезанну. Достаточно вспомнить, что именно писал Гоген Шуффенекеру по приезде из Дании в 1885 году о насыщенных красках Сезанна, его высоком небе, его интенсивно-синем и пылающем красном. Как раз такими и были его собственные работы, сделанные на Мартинике на полотнах большого формата. Смотришь на них и не устаешь удивляться, памятуя о том, в каких условиях они создавались. Какой восхитительный красный в его «Суетливой беготне», хранящейся ныне в коллекции Тиссена-Борнемиса! Гогену пришлось пройти через муки крушения надежд, нищеты, болезней. Нужда и недуги по-прежнему идут за ним по пятам и уже не отпустят до конца жизни (в то время ему не хватало только сифилиса, его он подхватит в Париже), но произошло главное – Гоген наконец обрел свою живопись.

 

Глава 3
Встреча с Винсентом и возвращение в Понт-Авен

 

13 ноября Гоген возвратился в Париж. Была уже зима, шел снег, и хотя Шуффенекер приютил его у себя, а «морской воздух немного восстановил силы», такая погода не способствовала окончательному выздоровлению. Гоген наконец получил известия от Метте, которой хотелось, чтобы он забыл о четырех месяцах ее молчания. Теперь уже известно, что перед его отъездом в апреле их встреча так и не состоялась. Метте только вывезла все, что ей понадобилось, но так и не удосужилась спросить у Шуффенекера адрес мужа, когда забирала из пансиона Кловиса…

Гоген вновь впадает в депрессию. Он пишет Метте: «Дела идут все хуже и хуже; все считают, что война – единственный способ их поправить. В один прекрасный день она и начнется. Конечно, тогда мы многих не досчитаемся, зато нам, оставшимся, станет легче…» Эти слова из письма к Метте могут шокировать нас, но нельзя забывать, с какой силой дарвиновская теория тогда завладела умами. В конце 1887 года активизировались сторонники генерала Буланже: разве война – это не борьба за жизнь, за выживание сильнейших?.. Гоген не бредил. «Если бы я вышел из тюрьмы, мне и то легче было бы пробиться. Как ты думаешь? Не могу же я, в самом деле, сесть в тюрьму, чтобы люди заинтересовались моей судьбой. Предназначение художника – работать, чтобы стать сильным. Я исполнил это свое предназначение: в итоге все, что мне досталось, – это небольшой кружок почитателей. Но несмотря ни на что, останавливаться я не собираюсь…»

В конце письма он говорит о новом ударе судьбы: Шапле уходит от дел. Гоген рассчитывал работать с ним вместе – и вот эта надежда рушится. К тому же обнаруживается, как много работ увезла Метте из его мастерской: «Хотя бы напиши, что именно ты забрала, чтобы я знал, что меня не обокрали». Он просит вернуть Мане, если жена его еще не продала. В следующем письме, от 6 декабря, Гоген спрашивает конкретно: «Вазу, которую я сделал, ты тоже забрала?» Из приложенного рисунка ясно, что речь идет о вазе, фигурирующей на «Натюрморте с профилем Лаваля». «Сбереги ее для меня, я ею дорожу. По крайней мере, если не сможешь продать за хорошую цену (сто франков)».

Здоровье его не улучшалось. «С утра до вечера все внутренности болят нестерпимо». И все же появился просвет: Гоген продал какому-то скульптору одну из своих ваз за сто пятьдесят франков. Сто франков он сразу отослал Метте. Но главное, наметилась новая перспектива: галерея Гупиля стала центром импрессионистов. «Мало-помалу он заставит своих клиентов нас принять», – считает Гоген. Ведь Галерея Гупиля – это Тео Ван Гог, брат Винсента Ван Гога, с которым он недавно познакомился.

В то время Тео стал управляющим магазина на бульваре Монмартр и, определенно не без влияния Винсента, приехавшего за ним в Париж в марте 1886 года, уже в следующем году увеличил закупки картин импрессионистов с четырех полотен до тридцати: из них пятнадцать работ Моне, а также картины Писсарро, Дега, Ренуара, многие из которых ему удалось продать. Впервые в жизни надежды Гогена оправдались. 15 декабря Тео организовал небольшую выставку, на которой демонстрировались три полотна, пять керамических ваз и несколько вееров Гогена, а также картины Писсарро и Гийомена. В начале января 1888 года Гоген написал Метте: «В воскресенье пришел клиент от Гупиля, который очень заинтересовался моими картинами; кончилось тем, что он купил сразу три за девятьсот франков и собирается взять у меня еще». Наконец-то он может блеснуть перед своей женой…

Имя Ван Гога в письме не упоминается. В нем еще нет той магической силы, которая появится позже и это понятно: Винсент пока менее знаменит, чем Гоген. Но они уже знакомы, и нам достоверно известно, что Винсент сопровождал Тео, когда тот 4 января приобрел в мастерской у Гогена картину «Манго», написанную на Мартинике. Знаем также, что в один из ноябрьских дней Гоген отправился в Гран Буйон на выставку, организованную Винсентом в ресторане Шале, в доме 43 по авеню Клиши. На ней были представлены работы тех, кого называли художниками Малого бульвара, в отличие от художников Большого бульвара, то есть импрессионистов старой гвардии. Там было множество картин самого Винсента, Эмиля Бернара, с которым он познакомился в мастерской Кормона осенью 1886 года, а также Анкетена, Лотрека и, возможно, Гийомена.

Между Винсентом и Гогеном сразу завязалась дружба, и они обменялись подарками. Со стороны Ван Гога это были два варианта «Подсолнухов». Конечно же, потому что они понравились Гогену, который своими глазами мог наблюдать за необычайным взлетом творчества Винсента той осенью – это были автопортреты, портреты «Папаши Танги» и «Ла Сегатори», а также полотна, выполненные по типу японских гравюр на дереве. В насыщенности цветов, простом, но густом и тяжелом мазке, смелой композиции и звенящей чистоте письма уже угадывался великий Ван Гог. Все составляющие его необычной талантливой живописи были налицо. Из-за отсутствия переписки между ними мы не знаем, что думал по этому поводу Гоген, зато есть все основания полагать, что это знакомство изрядно повлияло на развитие его метода, который начал вырабатываться на Мартинике. Из письма Винсента к Тео известно, что той зимой он стал свидетелем профессиональных споров между Бернаром и Гогеном, из чего можно заключить, что последний быстро преодолел депрессию, заставлявшую уповать на то, что война решит его проблемы.

Судя по многочисленным автопортретам и портрету, написанному с него Лотреком, можно сделать вывод, что Винсент в то время выглядел весьма внушительно, нисколько не исхудавшим и не изможденным. В начале своей художественной карьеры он исповедовал голландский реализм, позже попробовал себя в импрессионизме, пуантилизме, впитал их, переработал, и из всего этого возник его собственный метод, к которому он также пытался применить усвоенное из японских гравюр. В «Автопортрете», где он изображен у мольберта, Винсент использовал для лица все цвета спектра, причем краски наносились не «точечками», а в буквальном смысле «синтетически». Это позволило ему выразить свое душевное состояние, нервозность, приобретенную в Париже, впоследствии заставившую его отправиться к южному солнцу.

Безусловно, Гогену требовалось что-то вроде инкубационного периода, чтобы привыкнуть к Винсенту, понять его манеру и своеобразие личности. Позже, уже после драматической развязки в их отношениях, Гоген будет вспоминать один морозный день на заснеженной улице Лепик: «Пешеходы шли гораздо быстрее, чем обычно, поскольку гулять не было ни малейшего желания. И среди них один выделялся своим нелепым нарядом. Совершенно замерзший, завернутый в козью шкуру, в меховой шапке, наверняка в кроличьей, с рыжей всклокоченной бородой. Но не проходите мимо, не рассмотрев прежде его красивые белые руки и светло-голубые, детские глаза. Это Винсент Ван Гог».

Нам мало известно о том, что делал Гоген зимой 1887/88 года, кроме того, что, невзирая на уход Шапле, он продолжал заниматься керамикой, проявляя в этом недюжинную изобретательность. В то время, вдохновленный перуанскими изделиями, он перешел на антропоморфические вазы. Та, которую на ретроспективной выставке 1906 года назвали «Маска с диадемой», наиболее показательна с точки зрения наконец достигнутого и настойчиво афишируемого им примитивизма. Фигура не надстроена над вазой, как год назад, а вместе с украшениями органично вливается в ее структуру. Все лицо женщины закрыто маской, что создает атмосферу тайны. Другая ваза представляет собой бюст Жанны, дочери Шуффенекера. Виртуозно выполнена и «Ваза для фруктов с купальщицей» – в своем роде шедевр декоративного искусства. Это был настоящий расцвет скульптора-керамиста, в подобной области Гогена можно сравнить только с Пикассо.

В тот период Гоген написал по меньшей мере одно полотно, первоначальный замысел которого возник в Понт-Авене, а закончено оно было по возвращении с Мартиники. Речь идет о картине «Две купальщицы». Ее сюжет несомненно бретонский, построение снова «ali over», а общая тональность очень напоминает «На берегу' пруда» или «Пруд». У женщины, изображенной спиной, внизу справа нижняя часть тела и плечо как бы обрезаны краем холста, что свидетельствует о пристальном внимании Гогена к творчеству Дега. Композиция в первой четверти разделена на две части деревом – в этом Фенеон, например, усмотрел влияние Сезанна. Эти заимствования указывают на серьезность вопросов, которые Гоген пытался в то время разрешить в своей живописи. В картине, наряду с соблазнительным телом рыжей купальщицы, можно увидеть и чувственные пристрастия самого Гогена, которые не преминул отметить Фенеон: «Широкий размах плеч, пышное сложение женщины…» Это действительно присутствует.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: